La domesticación de la violencia. Transformación del orden cósmico e institución política de la justicia en Esquilo: una lectura de “Euménides” – I – Tomás García

La domesticación de la violencia. Transformación del orden cósmico e institución política de la justicia en Esquilo: una lectura de “Euménides” – I – Tomás García

La domesticación de la violencia. Transformación del orden cósmico e institución política de la justicia en Esquilo: una lectura de Euménides – I

[Este breve ensayo de lectura de Euménides fue escrito originalmente en inglés y sirvió como trabajo académico de fin de semestre de un BA Theatre Studies realizado en un College asociado a la Universidad de Manchester durante el Curso 2014 – 2015. Para esta ocasión, ha sido traducido al español, revisado y despojado, en la medida de lo posible, de su original formalidad académica.]

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Las Erinias acosando a Orestes – Vaso con figuras rojas sobre fondo negro – S. IV a. C. – Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

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Χορός

τὸν φρονεῖν βροτοὺς ὁδώ- 
σαντα, τὸν πάθει μάθος 
θέντα κυρίως ἔχειν. 
στάζει δ᾽ ἔν θ᾽ ὕπνῳ πρὸ καρδίας 
μνησιπήμων πόνος: καὶ παρ᾽ ἄ- 
κοντας ἦλθε σωφρονεῖν. 
δαιμόνων δέ που χάρις βίαιος 
σέλμα σεμνὸν ἡμένων.

Ἀγαμέμνων 176 – 183

[Agamenón 176 – 183]

Podría parecer que las célebres palabras que Esquilo hace cantar al Coro, en la estrofa tercera de su párodo en Agamenón, en alusión a Zeus [líneas 176 -183]:

τὸν φρονεῖν βροτοὺς ὁδώ- 
σαντα, τὸν πάθει μάθος 
θέντα κυρίως ἔχειν.

¡Él fue quien a los mortales indicó el camino

de la sabiduría, él quien «con dolor el aprendizaje»

otorgó vigencia![1]

debieran ser consideradas, en el pensamiento y dramaturgia de su autor, como el principio hermenéutico fundamental de la comprensión de la existencia humana. Y, desde luego, así se trasluce en las dos primeras obras de la trilogía de La Orestea, la ya mencionada Agamenón y Coéforos, en las que un ciclo de sangre, venganza y muertes no deja de girar fatalmente. En ellas, la maldición de la Casa de Atreo no parece tener término. El coro, que va metamorfoseándose a lo largo de la trilogía, cumpliendo en cada una de las obras una función dramática diferente, establece desde el comienzo ese tremendo dictum: se ha de aprender a través del dolor. Zeus es quien ha otorgado vigencia a esa ley no escrita. No se trata sólo de la ‟experiencia del dolor”, que sin duda, sino del ‟dolor de la experiencia”[2], del dolor que necesariamente conlleva el viaje de la vida, del existir humano, que es siempre un “pasar por”, un “discurrir”, un “tener que ser afectado por” en el transcurso de los días.

Eso es lo que precisamente le sucede a Agamenón y Clitemnestra, y a sus hijos Electra y Orestes. Y es lo que, atemorizados y conmovidos, debieron experimentan los espectadores atenienses que asistieron a la representación de La Orestea durante la celebración de las Grandes Dionisias del año 458 a. C..

Si el θέατρον es, por definición, el ‟lugar para ver”, el espacio en el que se ve lo que hay que ver (y digo esto en un sentido eminentemente político, de acuerdo con la significación originaria de los términos), son, entonces, los espectadores quienes, en definitiva, dan sentido siempre al teatro. No importa que no haya nada más que un espacio vacío y alguien atravesándolo, como señala Peter Brook en The Empty Space; ese acontecimiento (porque se trata siempre de un acontecimiento) instituye la espacialidad del espacio y el carácter significante del gesto humano. En cuanto actividad artística, el teatro realiza lo propio del arte, un hacerse mundo del mundo. Y, ya puestos, hay más mundo, desde luego, en el (aparentemente) simple y perpetuo entretenimiento de Vladimir y Estragón, en En attendant Godot, por ejemplo, que en la supuesta riqueza informativa por la que somos gratificados diariamente por el hecho de pertenecer al mundo al que actualmente pertenecemos. No es que haya mucho ruido y pocas nueces, es que tan sólo hay ruido.

No haría falta recordar, tal vez, que el arte del teatro es una invención democrática, una actividad artística ligada desde el principio al nacimiento mismo de la democracia; una actividad marcada, por consiguiente, por una naturaleza, como he señalado anteriormente, política y dotada de una función reflexiva, especular. El espejo de la ciudad, la ciudad y su espejo. Es algo que Esquilo, del mismo modo que Sófocles, Aristófanes y Eurípides, sabía muy bien.

¿Por qué Esquilo, habiendo ya alcanzado la cumbre de su arte, al final prácticamente de su vida[3], decide sorprender al público ateniense en una última ocasión volviendo a utilizar como asunto de su dramaturgia la vieja leyenda de la maldición de los Átridas? El tema era muy conocido y formaba parte de la antigua tradición épica, ya desde el ciclo de los νόστοι, los regresos, que formaba parte, a su vez, del ciclo troyano. Pero Esquilo no echa mano sin más de una vieja trama para ofrecer a sus paisanos una especie de lo que hoy denominaríamos un ‟film remake” (por lo general con resultados espantosos). No. Esquilo es un artista auténtico, un poeta, y como poeta es capaz de transmutar cualquier material innoble en oro. Y no es que el material de que disponía fuese innoble, sino que él le da una forma que convierte un antiguo asunto de nobles enredos familiares en la base argumental de un acontecimiento político: la institución de la justicia como fundamento de un nuevo orden ciudadano (y cósmico).

Esquilo no sólo transforma la naturaleza de los caracteres, dando, por ejemplo, mayor peso y significación a personajes como Casandra y, sobre todo, Clitemnestra (que en los ciclos de leyendas mencionados era un personaje bastante diluido), sino que, al construir dramáticamente el relato en la secuencia de una trilogía, permite al espectador tener una visión más completa y matizada de los pormenores de la historia, y los matices son, desde luego, sumamente importantes. Su habilidad artística es tan grande que la dramaturgia de La Orestea hace trabajar eficiente y sinfónicamente, por decirlo así, a todos los elementos propios del teatro, desde la escenificación, pasando por la caracterización, hasta la escenografía. A medida que pasa el tiempo, la obra progresa, y el público con ella. Tal vez porque se trata del progreso, de la subyacente idea (optimista) de que el ser humano está en constante progreso hacia lo mejor. Por esa razón, al principio de la trilogía era la ley de Ἀνάγκη, la Necesidad, la que regía los destinos (y no sólo de los seres humanos), siendo la ley de δίκη, la Justicia, la que, al final, en Euménides, se propone como el fundamento del equilibrio del cosmos. La (posible) Edad de Oro no está, para Esquilo, detrás, en las edades prístinas, sino delante de nosotros, en el tiempo venidero. En su (¿ilustrado avant la lettre?) optimismo, Esquilo defendería que ningún tiempo pasado fue mejor, pero sus escombros podrían (y deberían) ser empleados para la construcción de uno por venir cada vez más ajustado y equilibrado, armónico y bello en suma.

Y eso es lo que hace Esquilo con los vestigios de una tradición épica que debía ser reutilizada y renovada, y es lo que le hace hacer a Atenea en la segunda parte de Euménides al instituir el tribunal del Areópago. Lo que está en juego no es tan sólo decidir si Orestes es culpable de matricidio o no (es claro que él ha asesinado a su madre Clitemnestra, y todos lo saben), sino de establecer qué o quién tiene la potestad, en última instancia, de tomar las decisiones. Lo que está en juego, magistralmente expuesto sobre la ὀρχήστρα, el escenario, es, ni más ni menos, que una decisión, la decisión que distingue claramente entre el viejo orden cósmico (con sus fuerzas primordiales como agentes caóticos, puesto que, al exigir como único fundamento de la respuesta al daño infligido el principio retributivo de la lex talionis, no harían sino propiciar y perpetuar el ciclo de sangre y venganza) y el nuevo orden, cuyo fundamento jurídico es el principio democrático de justicia. Que Esquilo era perfectamente consciente de lo que estaba tratando de transmitir lo prueba el empleo que hace de un artificio retórico escenográfico: Atenea da la señal a un heraldo a fin de que toque la trompeta cuya llamada[4] debe servir de pública convocatoria a participar en el acontecimiento de un juicio y pide al público reunido que esté tranquilo y en silencio. No es el teatro dentro del teatro. Es que la ciudad entera es el teatro, y el público asistente forma parte de la obra integrándose junto a los doce jueces del Areópago. Esta acción integradora es algo único en la historia del teatro antiguo, que no es simplemente el empleo de la parábasis típica de la Comedia.

No lo olvidemos: Esquilo no es un filósofo (como tampoco lo eran Sófocles, Aristófanes y Eurípides); Esquilo es un poeta que utiliza el idioma dramático del teatro para decir y comunicar lo que quiere decir. Pero, del mismo modo que Sófocles en Edipo Rey o en Antígona y Eurípides en Medea, Las Troyanas o en Las Bacantes están reflexionando con el público acerca de lo humano y lo divino (y, en este caso, nunca mejor dicho), en Euménides (y a lo largo de toda La Orestea), Esquilo quiere que el público asistente de Atenas participe en el acontecimiento teatral y comparta la reflexión (en los dos sentidos de la palabra) que está teniendo lugar sobre el escenario.

Un artista auténtico (como un pensador auténtico) muestra diferencias y contrastes y esculpe matices. En este sentido, la última parte de la trilogía, Euménides, es el propio espejo de sí misma y, en definitiva, de La Orestea entera. Si la obra comienza en el espacio sagrado del templo de Apolo en Delfos, con el ὀμφαλός situado en el centro de la ὀρχήστρα, en el momento en que la sacerdotisa pronuncia su plegaria a los dioses de espaldas al mismo e ignorante de lo que ocurre en su interior (¿metáfora de la oscuridad de la supuesta sabiduría pítica?), el final de la obra está marcado, tras el canto ceremonial de Atenea, por la procesión solemne de mujeres atenienses que escoltan y acompañan a las Έρινύες, transformadas ya en Εύμενίδες, hacia su nueva morada, una caverna en la sagrada Acrópolis y un sitial junto al templo dedicado a Erecteo[5], con lo que el paso de la oscuridad a la luz queda cumplido y el ciclo de sangre y venganza, terminado.

 

 

Delfos – Restos del Templo de Apolo [Fotografía perteneciente al archivo personal del autor]

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Las Erinias[6], monstruos femeninos sedientos de sangre y feroces devoradores, que, al comienzo de Euménides, aparecen dormitando sobre la ὀρχήστρα [que en ese momento representa, recordemos, el interior sagrado del Templo de Apolo] y son despertadas y azuzadas por el espectro de Clitemnestra[7], son transformadas al final de la obra en Εύμενίδες, es decir, Benévolas, y adquieren, además, el rango de σεμναί θεαί, Diosas Venerables, dejando de ser χθόνιαι θεαί, Diosas Ctónicas, esto es, divinidades representantes de un orden cósmico prístino y regido por ineluctables leyes de sangre y violencia. Las Erinias encarnaban el lado nocturno, negativo, el principio más ancestral de la (supuesta) justicia y defendían la causa de la madre, el derecho de la madre [Clitemnestra, en este caso] de acuerdo con una suerte de ‟bárbaro” y vengativo iusnaturalismo. El acuerdo al que llega el Corifeo [en representación de sus hermanas, las Erinias] con Atenea al final de la obra (y subrayo: se trata de un acuerdo, un pacto) permite que dejen de ser divinidades de la oscuridad y se conviertan en deidades de la luz, tal y como el Coro [ahora ya de Euménides], en el Epílogo, canta en la primera estrofa de su canto:

Χορός

δέξομαι Παλλάδος ξυνοικίαν, 
οὐδ᾽ ἀτιμάσω πόλιν, 
τὰν καὶ Ζεὺς ὁ παγκρατὴς Ἄρης τε 
φρούριον θεῶν νέμει, 
ῥυσίβωμον Ἑλλάνων ἄγαλμα δαιμόνων: 
ᾇτ᾽ ἐγὼ κατεύχομαι 
θεσπίσασα πρευμενῶς 
ἐπισσύτους βίου τύχας ὀνησίμους 
γαίας ἐξαμβρῦσαι 
φαιδρὸν ἁλίου σέλας.

Coro

Aceptaré la vecindad de Palas.

No infamaré la ciudad

que Zeus todopoderoso y Ares, cual

bastión de los dioses, habitan,

ornato que protege el altar de los dioses helenos.

Sobre ella yo imploro

con predicción benigna:

¡que la feraz prosperidad de una vida provechosa

haga brotar de la tierra

la radiante claridad del sol!

Euménides, 916 – 926

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Tomás García

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Notas

[1] De acuerdo con la traducción de José Luis de Miguel Jover, cuya espléndida edición crítica de La Orestea [Editorial Akal] sigo a lo largo del ensayo. Véase la referencia completa en la bibliografía.

[2] No sé si vendría a cuento aquí recordar aquello que afirma Kant en su Anthropologie in pragmatischer Hinsicht [AA VII, Seite 231]:  ‟Der Schmerz ist der Stachel der Thätigkeit”, ‟el dolor es el aguijón de la actividad”, ¿de la vida?

[3] Según las fuentes antiguas, Esquilo murió en Gela (Sicilia) alrededor de 456 ó 455 a. C.. Al parecer, de acuerdo con la leyenda, su muerte se debió al golpe recibido por una tortuga soltada por un águila que sobrevolaba. 

[4] La única vez, por cierto, que se oye en el teatro griego antiguo tocar ese instrumento, como recuerda José Luis de Miguel Jover: La Orestea, p. 144, quien cita, a su vez, a Rush Rehm, Greek Tragic Theatre, p. 99.

[5] El Erecteón o Erecteion, en cuyo lado sur se encuentra el célebre Pórtico de las Cariátides.

[6] Furiæ o Diræ, en la mitología romana.

[7] No puedo dejar de mencionar el brillante uso shakesperiano que hace Esquilo de dos artificios retórico-dramáticos de Hamlet: la solitaria meditación del Centinela al comienzo de Agamenón (empleando en algún momento hermosas poéticas líneas) y, aquí, la efectiva aparición en escena del espectro de Clitemnestra.

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