La domesticación de la violencia. Transformación del orden cósmico e institución política de la justicia en Esquilo: una lectura de Euménides – II

 

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Es interesante advertir, me parece, que la importante metamorfosis operada en Euménides (y que afecta, por lo tanto, a la trilogía entera) no sólo es sufrida por las Erinias, sino que el mismísimo Zeus, cabeza de los dioses olímpicos, va a ver cómo su función cambia también.

La batalla que se ha librado, entre las fuerzas de la oscuridad, habitantes de la sombra y del Tártaro, y los luminosos dioses del Olimpo, entre los representantes del viejo orden cósmico y los jóvenes dioses nuevos, tiene como consecuencia, como consecuencia de la victoria de los últimos, una refundación de la realidad (tanto divina cuanto humana) y la institución, por fin (¿por fin?), de un κόσμος, de un Orden apaciguado y equilibrado. Es por ello por lo que la naturaleza de Δίκη tiene que ser reconfigurada. Ahora, esta hija de Zeus es reconocida como la fuerza de la justicia, de la ley que debe sostener al κόσμος, siempre atenta a los excesos de ὕβρις. Y si ella es la fuerza de la justicia, Zeus, su padre, es la potencia de la justicia, la fuente última del equilibrio de las cosas. Cuando, en Agamenón, Clitemnestra trata de justificar ante el Coro el cumplimiento de su venganza (por la muerte de su hija Ifigenia) emplea estas palabras:

 

Κλυταιμήστρα

καὶ τήνδ᾽ ἀκούεις ὁρκίων ἐμῶν θέμιν: 
μὰ τὴν τέλειον τῆς ἐμῆς παιδὸς Δίκην

Ἄτην Ἐρινύν θ᾽, αἷσι τόνδ᾽ ἔσφαξ᾽ ἐγώ 

 

[…]

 

Clitemnestra

 

Y tú vas a escuchar la propiedad de mi juramento. 

¡Por la justicia cumplida en mi hija, por la Ruina y la Erinia,

en cuyo honor he degollado a éste!

 

Agamenón, 1432 – 1434

 

Dice τὴν τέλειον [τῆς ἐμῆς παιδὸς] Δίκην, esto es, la justicia cumplida, el cumplimiento de la justicia. Y la palabra empleada es, precisamente, Δίκη. Pero estamos aún en Agamenón, la primera parte de la trilogía, el primer tramo del recorrido que conducirá de la oscuridad a la luz. Y, además, es Clitemnestra quien habla. También atribuye Esquilo a Zeus, como no podría ser de otro modo, ese carácter de τέλειος, cumplidor. Al inicio de Euménides, a punto de finalizar su plegaria e invocación, la Pitia dice:

 

Πλειστοῦ τε πηγὰς καὶ Ποσειδῶνος κράτος 
καλοῦσα καὶ τέλειον ὕψιστον Δία, 
ἔπειτα μάντις ἐς θρόνους καθιζάνω. 

 

Por fin, luego de invocar a las corrientes del Plisto, el poder de Poseidón

y al altísimo Zeus Cumplidor, voy a tomar asiento en el trono como adivina.

 

Euménides, 27 – 29.

 

La justicia es una fuerza que se ejerce y se cumple, y de este modo Δίκη cumple, Zeus cumple. Eso no parece estar en discusión, y Esquilo estaría manifestando una idea bien asentada en el pensamiento griego antiguo. No obstante, Esquilo se reserva para el final, como todo buen retórico sabe hacer; reserva para el final el final del ciclo caótico de una justicia mal entendida, de una idea de la justicia cuyo fundamento es la venganza, esto es, un fundamento no racional. El Zeus al que apela Atenea en su canto de réplica a la estrofa segunda del canto del Coro, entre 969 y 975, es Ζεὺς ἀγοραῖος, es decir, Zeus protector de asambleas, con lo que “al final, se ha impuesto la cordura y ha vencido el diálogo, la productiva discusión de una asamblea, donde se han escuchado todas las opiniones sobre este litigio, no la violencia.”[8]

Escuchemos la confirmación de lo dicho en la secuencia siguiente:

Ἀθηνᾶ

τάδε τοι χώρᾳ τἠμῇ προφρόνως 
ἐπικραινομένων 
γάνυμαι: στέργω δ᾽ ὄμματα Πειθοῦς, 
ὅτι μοι γλῶσσαν καὶ στόμ᾽ ἐπωπᾷ 
πρὸς τάσδ᾽ ἀγρίως ἀπανηναμένας: 
ἀλλ᾽ ἐκράτησε Ζεὺς ἀγοραῖος: 
νικᾷ δ᾽ ἀγαθῶν 
ἔρις ἡμετέρα διὰ παντός.

 

Atenea

 

Puesto que han garantizado esto con tan buenos

sentimientos para mi país,

me lleno de júbilo. Adoro el rostro de Persuasión[9],

porque mi lengua y boca han vigilado

ante quienes ferozmente rehusaban.

Mas venció Zeus protector de asambleas.

Y triunfa nuestra rivalidad en el bien por todo tiempo.

 

Χορός

τὰν δ᾽ ἄπληστον κακῶν 
μήποτ᾽ ἐν πόλει στάσιν 
τᾷδ᾽ ἐπεύχομαι βρέμειν. 
μηδὲ πιοῦσα κόνις 
μέλαν αἷμα πολιτᾶν 
δι᾽ ὀργὰν ποινᾶς 
ἀντιφόνους ἄτας 
ἁρπαλίσαι πόλεως. 
χάρματα δ᾽ ἀντιδιδοῖεν 
κοινοφιλεῖ διανοίᾳ, 
καὶ στυγεῖν μιᾷ φρενί: 
πολλῶν γὰρ τόδ᾽ ἐν βροτοῖς ἄκος.

 

Pero que la discordia civil[10], insaciable de males,

nunca brame es esta ciudad suplico,

y aunque beba el polvo la negra sangre de los ciudadanos,

por ira, que la venganza

de una muerte por muerte, la ruina

de la ciudad no exija.

¡Tórnese regocijo por regocijo

con unanimidad de pensamiento

y odien con una sola entraña!

Éste es el remedio de muchos males

entre los mortales.

 

Ἀθηνᾶ

ἆρα φρονοῦσιν γλώσσης ἀγαθῆς 
ὁδὸν εὑρίσκειν; 
ἐκ τῶν φοβερῶν τῶνδε προσώπων 
μέγα κέρδος ὁρῶ τοῖσδε πολίταις: 
τάσδε γὰρ εὔφρονας εὔφρονες αἰεὶ 
μέγα τιμῶντες καὶ γῆν καὶ πόλιν 
ὀρθοδίκαιον 
πρέψετε πάντως διάγοντες.

 

Atenea

 

¿Veis que saben encontrar el camino de una lengua noble?

De esos rostros horripilantes

un gran provecho veo salir para los ciudadanos.

Porque, si benévolos tenéis en alta estima siempre a

estas Benévolas,

vuestra tierra y ciudad por el recto sendero de justicia

seréis visto conducir para siempre.

 

Euménides, 969 – 995

 

No obstante, aunque el sendero de justicia ha de ser recto (ὀρθοδίκαιον), el camino seguido por Esquilo hasta llegar aquí no ha sido simple y precisamente recto. Como afirmé anteriormente, los grandes artistas, aunque no tienen por qué explicar nada, cuidan los detalles de sus arquitectónicas construcciones (incluso en la aparente simplicidad de las pinturas de un Rothko, por ejemplo) y, sin demostrar, muestran, permiten que un mundo se muestre con todos sus matices, contrastes y contradicciones. Esquilo no sólo nos hace transitar por el horrible paisaje de Agamenón y Coéforos con el fin de que aprendamos con el dolor, sino que, incluso en la tercera y última parte de La Orestea, en Euménides, las cuentas han de ser ajustadas correcta y completamente. Es por ello por lo que la intervención de Apolo, que, no olvidemos, es uno de los Olímpicos, es capital para la resolución del conflicto. Habría que decir con más precisión, la función dramática de la intervención de Apolo. Tal vez, no haber comprendido suficientemente bien dicha función dramática en el contexto de la obra, es decir, en un espacio teatral, es lo que ha llevado a algún estudioso del teatro de Esquilo, y de un modo particular de La Orestea, a atribuirle ideas y creencias, subyacentes o no, que si pudieran tener presencia se debe a su necesario y pertinente encaje en la composición de la obra. Es el caso, por ejemplo, de Froma I. Zeitlin en su, por otra parte   espléndido, estudio The Dynamics of Misogyny: Myth and Mythmaking in the Oresteia[11].

El arte es el arte, y el artista no es un filósofo. La verdad artística, la verdad en el arte, es un trabajo de la forma. Es pura alquimia, y se podría afirmar sin error que siempre se está en la fase de opus nigrum. La ‟materia áurea” es el brillo con que resplandece la (inacabada, inacabable) bella forma de una obra de arte auténtica. En este sentido, traigo a colación la respuesta que Samuel Beckett dio a Charles Juliet, uno de sus tantos jóvenes admiradores a los que concedía, de vez en cuando, la posibilidad de algún encuentro (poblado de silencios o de palabras, aunque acompañado siempre de whiskies, en cualquier caso), cuando Juliet defendió la opinión de que la trayectoria de un artista no se puede concebir si no es de acuerdo con una rigurosa exigencia ética:

 

‟Lo que me dice es justo. Pero los valores morales ya no son accesibles. Y no es posible definirlos. Para definirlos habría que pronunciar un juicio de valor, y eso ya no es posible. Por eso nunca he estado de acuerdo con esa noción del teatro del absurdo, porque ése es un juicio de valor. Ni siquiera se puede hablar de la verdad que forma parte de la desazón. Paradójicamente, es en la forma donde el artista puede encontrar una solución de alguna clase. Se trata de dar forma a lo informe. Probablemente sólo en ese sentido podría existir una especie de afirmación subyacente.”[12] 

 

Creo que, efectivamente, Beckett tiene razón, es en la forma donde el artista puede (y debe) encontrar una solución de alguna clase. Se trata de dar forma a lo informe. No se puede decir del modo más conciso y preciso, aunque lógicamente nada haya sido explicado.

Y Esquilo tiene ante sí un asunto delicado al que dar forma: Orestes ha asesinado a Clitemnestra, pero resulta que Clitemnestra es su madre. Las Erinias, cuyo padre no es nombrado, defienden, como ya he señalado más arriba, la parte de la madre, el derecho de la madre y reclaman, azuzadas como perros rabiosos por el espectro de Clitemnestra, venganza. Estamos aún en la primera parte de Euménides, que tiene lugar en Delfos. Orestes ha pedido ayuda a Apolo, señor del templo profanado y contaminado por la presencia de semejantes monstruos, quien le responde diciendo:

 

Ἀπόλλων

οὔτοι προδώσω: διὰ τέλους δέ σοι φύλαξ 
ἐγγὺς παρεστὼς καὶ πρόσω δ᾽ ἀποστατῶν 

 

Apolo

No, no te traicionaré. Seré tu guardián hasta el fin, ya me encuentre cerca, ya me halle lejos …

 

Euménides, 64 – 65

 

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Tomás García

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Notas

 

[8] Cfr. La Orestea, edición de J. L. de Miguel Jover, nota 80, p. 353.

[9] Acerca de πείθω, la persuasión, y toda su riqueza retórica, se recomienda leer especialmente el Capítulo IV, L’ambiguïté de la parole, de Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque de Marcel Detienne.

[10] Excede de este breve ensayo el análisis detallado del significado político de la contienda civil como uno de los peores males posibles para los griegos del período clásico. Quede aquí esta referencia tan sólo como una llamada de atención a un asunto realmente importante en la comprensión de la cultura helénica antigua.

[11] Véase la referencia completa en la bibliografía.

[12] Charles Juliet, Encuentros con Samuel Beckett, pp. 42-43.