El pliegue: Alejado en abismos… – [Del tiempo, que no figura en ningún mapa [Exploraciones – I / Cartografías – II – Capítulo XIX] [de «La música callada del tiempo», inédito] – Tomás García

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El pliegue: Alejado en abismos… [Del tiempo, que no figura en ningún mapa [Exploraciones – I / Cartografías – II – Capítulo XIX] [de «La música callada del tiempo», inédito] – Tomás García

A Olga Amarís Duarte

1.3. El pliegue: Alejado en abismos…

Allunyat en abismes,
on el rostre m’espera,
m’atanso a veure’m […]

Salvador Espriu, Mirall Fràgil [de Les Hores]

Alejado en abismos,
donde el rostro me aguarda,
me acerco a verme […]

Salvador Espriu, Frágil Espejo [de Las Horas] [305]

¿Cómo la distancia, la lejanía, podría acoger la verdad de la presencia? La luz, cierta luz, convoca en ocasiones a recuerdos y fantasmas. Nos emplaza a mirarnos de nuevo, una vez más, por vez primera. Esa luz podría aguardar, cobijada, en el surco de un pliegue. Custodiada en él. Luz singular que destella en una pluralidad de nombres y rostros distintos. Está en la piedra. Está en el agua. En el aire y en el fuego. Está en los mapas, en donde «las penínsulas cogen el agua entre el pulgar y el índice como las mujeres al comprobar la suavidad de las telas» [306]. Está en la arena y en los fósiles. Está en la suave cadera que desciende hacia el valle desde la altura de la montaña. En las nubes, claro. Pero también, tal vez como una lumbre secuestrada, una lumbre en el exilio de sí misma, en los desperdicios, en los fragmentos rotos de nuestras cosas, en los rotos fragmentos de nosotros mismos. Tan sólo hay que mirar, saber mirar, mirar con qué tranquilidad lleva la vida «el enjambre de comienzos del mar primigenio», mirar «la sencillez de un signo en el que como un ser se refleja la verdad» [307].

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[…] Tylko czystość jest niewidoczna
i wieczór, kiedy i cień i światło
zapominają o nas na moment
zajęte tasowaniem tajemnic.

Adam Zagajewski, Chiński wiersz

[…] Tan sólo la pureza es invisible
y el atardecer, cuando sombra y luz
se olvidan de nosotros un instante,
absortas en barajar secretos.

Adam Zagajewski, Poema chino [308]

«…, sobre la palabra que la pluma de oca se dispone a trazar. Vermeer – escribe Pierre Descargues en su bello Vermeer de Delft – fijó por la más severa regla plástica el instante más frágil de la vida. Su arte es el del segundo en que la mano va a levantar el aguamanil, a elegir un lugar en la esfera terrestre, a buscar un planeta en el globo celeste, a decidir el modo en el que se va a tocar una pieza de música – justo antes – o, también, justo después – cuando la pluma se levanta del papel, el plectro se separa de la red de cuerdas, el vaso de la boca, el bolillo de la mano de la encajera…» [309] Vermeer sitúa el acto en el tiempo, «la duración interviene en su obra. Ella es la que hace que la epidermis de las cosas se revele en el temblor de un grano, puesto que la realidad granula con puntos de de luz temblorosa el pan, el papel, el corpiño, la alfombra. Nada es fríamente liso. Todo palpita. […]» [310].

Todo palpita. En el despliegue controlado por el sabio pincel del pintor todo «se ordena en una estudiada escala de grados de intensidad» [311]. Para revelar el mundo, para que «la epidermis de las cosas se revele en el temblor de un grano».

Es significativo – recuerda Descargues – que Marcel Proust «haya sentido la necesidad de oponer (¿o de concordar?) otro momento a la instantaneidad de los cuadros de Vermeer: el de hacer morir a su visitante justo durante la contemplación de cierto lienzo de muro amarillo. En efecto, la única realidad que podía corresponder, en intensidad, a la de ese cotidiano milagro de los cuadros era la de una muerte.» [312]

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Justo antes, o justo después. Ni antes ni después. Justo en el instante que divide el tiempo, el tiempo de Cronos, el instante fuera del tiempo, que no le pertenece, que no está bajo su régimen, bajo su dominio. El instante en que, no se sabe de dónde, la realidad adviene a presencia, adviene la presencia. Desde no se sabe qué lejanía hela aquí que viene irrumpiendo resguardada en el aire de una luz opalina. Es un temblor, un adviento que nunca acaba de tener lugar, de tener su tiempo de venir, de llegar. Como «cuando se ha derretido la nieve» y «todo lo que ella ocultaba sale a la luz de forma que el alma es visible.» [313]

Cuando escucho Brieflezende vrouw, uno de mis cuadros preferidos de Jan Vermeer, oigo inevitablemente la sarabande de la Partita para instrumento de teclado núm. 4 [BWV 828] de Johann Sebastian Bach. No veo caer la nieve. Pero cuando escucho Das Wohltemperierte Klavier, en cambio, sí. Esa Partita forma parte de un conjunto de seis partitas reunidas bajo el nombre de Clavierübung, Teil I [BWV 826 – BWV 830]. Bach no especifica el tipo de instrumento con teclado con el que debieran ser interpretadas; podría servir cualquiera de ellos. Lo más común es que se escuchen sonando con el timbre de un clavecín, o clavicémbalo, como en las ya legendarias interpretaciones de Wanda Landowska, por ejemplo, o, también, con el de un piano, como en las no menos legendarias de Rosalyn Tureck [314]. La sarabande, o zarabanda, es una danza lenta, que yo imagino con el paso de una muchacha que va descuidadamente recogiendo jaramagos al borde del camino. También la escucho bailar en círculo, o, mejor, en espiral [315]. Podría ser, por qué no, el delicado movimiento de los ojos que leen una carta, que va dejando su eco en el ritmo alternado de negras y blancas del corazón ¿O sería del alma?

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¿Qué decir de esa sarabande pintada de Vermeer, Mujer leyendo una carta o, también, Muchacha de azul leyendo una carta? [316] ¿Qué poder decir? Nada, en verdad. Porque ahí, en ella, está todo. O casi. Casi todo. Que se halla en el Rijksmuseum de la bella ciudad de Ámsterdam es lo que cabría decir. Poco más. Sucede algo parecido, lo mismo en realidad, cuando recuerdo – me sucede a mí, al menos – la imagen de Le Chemin de Sèvres. Vue sur Paris de Jean-Baptiste Camille Corot [317]. Ahí, también, está todo. Casi todo. Los dos personajes que habitan ese cuadro no hablan, no dicen nada, pero parecen soportar todo el peso del mundo. Ella camina por delante. Él monta un mulo o un caballo, podría ser una yegua. El camino parece descender hacia París, hacia la ciudad. Está envuelta en el aire de la lejanía, no muy lejana, no obstante. Ni muy próxima ni muy alejada. Está en su lugar propio, apropiado, con la indiferencia de las cosas cotidianas, esas que se echan en falta cuando no están y estorban cuando están. Está a la distancia justa de los quehaceres diarios. Para el que haya contemplado el cuadro, o para el que lo recuerde o lo imagine, que es la misma cosa, lo que se muestra está a la distancia de la melancolía, «cuando sombra y luz se olvidan de nosotros un instante, absortas en barajar secretos».

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La carta, sin embargo, no parece estorbarle a la joven de Vermeer ¿Qué dice su modo de mirar? ¿Qué nos dice? ¿Qué dice su descendente mirada tranquila, como un copo de nieve cayendo a espaldas de nuestras rutinas? ¿Qué dice la comisura de sus labios entreabiertos? La firmeza de sus antebrazos permite la adecuada sujeción de la carta. Se adivinan tres o cuatros pliegues del papel. Tal vez alguno más. El papel de la carta y el mapa de la pared comparten el mismo campo semántico del color. Pero también los ribetes de las mangas de su blusón azul y el trozo de cinta anudada en el pecho. El pintor domina la metonimia cromática ¿Está embarazada? Podría estarlo, quizá, pero no sé si eso sería importante. «Ellas no saben – sus manos – que sobre todo en su vuelo sus alas están unidas con dulzura y paz» [318]. Sus manos, la carta.

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[…] W obcych miastach
pozostaniemy, jak drzewa, jak kamienie.

Adam Zagajewski, Piosenka emigranta.

[…] En ciudades ajenas
permaneceremos, como los árboles, como las piedras.

Adam Zagajewski, Canción del emigrado [319].

Para poder leer bien, y poder así transcribir el pasaje correctamente, he necesitado superponer con cierta oblicuidad el ensayo de Jean-Marc Narbonne Hénologie, ontologie et Ereignis (Plotin – Proclus – Heidegger) sobre el precioso libro de Olga Amarís Duarte, abierto por las páginas 12 y 13, Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos. Era el que más a mano tenía, aunque el libro de poemas de Eugénio de Andrade Os sulcos da sede [Los surcos de la sed] y la recopilación completa de la obra poética de Samuel Beckett estaban cerca también. Alguno pensará, de modo malintencionado, que no era casual que algo relativo al paseante de Meßkirch anduviera cerca de un libro acerca de Hannah Arendt, como si, a espaldas del tiempo y el destino, no sí si también de la destinación, die Bestimmung, se mantuviera una vieja alianza entre ellos, pública y secreta. Secreta porque pública. No lo sé, y tampoco me importa. Lo cierto es que el volumen del libro de Narbonne, además de poseer las cualidades propias de un ensayo espléndido acerca de cuestiones tan abstrusas, era suficientemente idóneo para mantener firmes, en su despliegue, las páginas mencionadas. Además, la superposición, como he señalado, se ha efectuado con cierta oblicuidad.

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Esta parte o sección del ensayo que estoy intentado escribir se titula, no debe olvidarse, El libro, los libros. La coma que se interpone – y siempre hay algo que se interpone [320] – podría ser el índice de una aposición; de modo que El libro, los libros podría leerse como el libro, que son los libros o, también, los libros, es decir, el libro. Si se entendiera, además, en mi traducción, como Fábulas, parábolas y cuentos ejemplares, creo que se estaría cerca de la verdad. Cerca, uno no puede estar nunca en la verdad.

Leo: «La carta, por principio, es eso. Un pliegue que lleva implícito otros pliegues y cuya razón de ser se encuentra en el acto de repliegue y de despliegue.» [321] La joven de Vermeer, la del cuadro Muchacha de azul leyendo una carta, se halla en el pliegue, a modo de plano expandido – como si fuese un dibujo de Pablo Palazuelo [322] – de esa orografía en que adquiere relieve la escritura. No quiero decir que la pintura deba, en el caso de que pudiera, reducirse a otro género artístico, el género de la escritura en este caso. No. El cuadro de Vermeer, como el de cualquier otro gran pintor, es sólido en sí mismo y no requiere ser reconducido a ningún otro ámbito para fundamentar su entidad ¿Ut pictura poesïs? No estoy seguro de ello. Hay que tener cuidado con ciertas analogías, o con el ejercicio de la analogía en general. Pero sí me parece que el pintor de Delft ha decidido captar – como recuerdo que expone en tan bellos términos Pierre Descargues en su estudio anteriormente mencionado – el instante, el ἐξαίφνης del Parménides platónico [323], del despliegue del pliegue, en que sin dejar de estar plegado en sí y sobre sí mismo, de encerrarse en su propio volumen – y escribo propio en cursiva porque, como ya sabemos, no hay lo propio sin lo ajeno, no hay el o lo Uno sin los muchos, el o lo Uno sin lo múltiple – deja que unas manos – y el libre movimiento de las manos, como bien vio, entre otros Friedrich Engels, es el principio de la cultura – lo desplieguen. No se trata sólo del pliegue del papel, de sus pliegues, de los pliegues naturales de la carta, sino también del pliegue del tiempo, del tiempo como pliegue, del pliegue en que tiene lugar, en que acontece el acontecimiento. Y me parece oportuno recordar ahora aquella cita de Françoise Proust con la que se iniciaba, casi, el capítulo primero de este ensayo: ‟Toujours le temps vient à contretemps: jamais il ne vient à temps. Mais quand c`est son tour de venir, quand c`est le temps pour le temps de venir, alors il arrive en un clin d`œil, à la vitesse de l`éclair ou de la foudre, il arrive sans qu`on l`ait vu venir, comme s`il court-circuitait nos attentes, comme s`il prenait de vitesse nos craintes et nos espoirs.” [324] Meditadas y sabias palabras que podrían escucharse, tal vez, como un contrapunto a las no menos sabias con que comienza el capítulo tercero del Qohéleth, del Eclesiastés.

«Como todo pliegue – continúa exponiendo Olga Amarís Duarte – la carta presume dos partes que se superponen infinitamente: una interior y otra exterior. La materia, el papel, debe ser lo suficientemente transparente como para desvelar el espíritu de la misiva cuando el lector deseado se acerque a contemplarla.» [325] Después de volver a leer con atención, y de espaldas a los ruidos del mundo, esas líneas no parece que quepa otra cosa que guardar silencio. «La contemplación es en sí el acto más sublime de lectura.» [326] ¿No es eso, precisamente, lo que capta, lo que desea captar Jan Vermeer en su pintura? Contemplación es el término empleado, elegido, por Amarís Duarte. Yo no leo sólo y exclusivamente mirada, demora en el mirar. Leo, y oigo también, el roce de los dedos de las manos al sujetar ese papel, al sentir esa materia, que ha de ser lo suficientemente transparente como para propiciar el desvelamiento del espíritu – Amarís Duarte escribe a continuación de la misiva – y es cierto, ¿de qué otra cosa podría ser? Yo leo también que la opacidad propia de la materia, lo que la hace materia, esto es, madre, matriz…, es un pliegue en que la luz, cierta luz, es custodiada; un pliegue en que, cuando se acerque el lector deseado dicha luz, o su lumen [327], puedan ser liberados, dejados encenderse y alumbrar. En la contemplación – algo que, como ya se vio en un capítulo anterior, lo experimentaba en relación consigo mismo, mediante su propia μετάληψις [captación y participación al mismo tiempo] el dios aristotélico – se cumple la operación de un doble movimiento: por un lado, la carta, la misiva – ὡς ἐρώμενον, como lo deseado, tal y como, de acuerdo con Aristóteles, le ocurre al Primer Motor en tanto que motor inmóvil – mueve atrayendo hacia sí a su lector y, por otro, dicho lector, que ha ejercido, también y previamente – si bien dependiendo de una temporalidad que está más acá o más allá de la cronología – de sujeto deseado, de ideal destinatario, ha hecho moverse la carta, la misiva, hacia él. Cuando el lector comprometido por la promesa de su llegada, de su advenimiento, extrae del sobre que la contiene la carta y la abre, la despliega, no sólo despliega el papel, que, en su materia transparente, desvela su espíritu, sino también y al mismo tiempo – en un tiempo otro, en otro tiempo, al margen de las fechas que pudieran registrar una determinada inscripción cronológica – la δύναμις de la promesa en tanto que ἐντελέχεια, esto es, ἐνέργεια cumplida.

«En la parte íntima de la carta – afirma Amarís Duarte – es donde se esconden aquellos pliegues oscuros, similares a las capillas barrocas que describe Gilles Deleuze, en cuyo interior se encuentran aberturas imperceptibes.» [328] El juego de descubrir las grutas dentro de las grutas, los pliegues en los pliegues de la carta… es lo que produce que «las cartas siempre parezcan antiguas, aunque acabemos de recibirlas. Contienen un sustrato de pergamino que las transforma en material arqueológico. No solo hay que excavar en ellas, hay que desenterrarlas.» [329] Ese sustrato, ὑποκείμενον – por seguir leyendo y pensando en la lengua primera de la filosofía – sólo puede transformar las cartas que soportan en material arqueológico porque re-envían sin cesar a una deseada ἀρχή [arkhé] cuya fuerza de atracción nos obliga a querer encontrar en ella el fundamento buscado, el origen primero, nuestro origen. Parecen antiguas porque su tiempo no es una figura de Cronos; si no solo debemos excavar en ellas, en las cartas, sino desenterrarlas, es porque, tal vez, lo que en ellas se pliega y despliega – aunque nunca totalmente – podría pertenecer a lo que, en un ámbito cultural muy distinto, si bien muy cercano también, no obstante, desde un punto de vista simbólico-arquetípico, se denomina Altjeringa o Alcheringa, el Tiempo del Sueño, el Tiempo del Ensueño, el tiempo de la narración [330].

Que Olga Amarís Duarte haya decidido escribir sustrato de pergamino hace pensar, en primer término, me parece, en el empleo por su parte de una imagen, una especie de metáfora, de la antigüedad de un tiempo antiguo, siempre muy antiguo, cuyo vestigio pareciera depositado en las cartas. Hay, sin embargo, creo, algo más. Hay el signo de una ofrenda, a través de la representación imaginaria de un sacrificio lejano. Tal vez el pergamino no sea tan sólo la piel de una res limpia de su vellón, sino – zugleich, al par -, la piel del alma desnuda de quien ha decidido ofrecerla inscrita entre las palabras escritas de una carta.

«Es un viaje peligroso el de la carta- escribe Amarís Duarte – , no cabe el desdecir. Pero también seguro, pues espera en la retaguardia.» [331] Confieso que no estoy seguro de que ese esperar en la retaguardia, que, al parecer, procuraría la escritura y el posterior envío de la carta, ofrezca alguna seguridad. Si escribir una carta es un juego peligroso, decidir enviarla y hacerlo efectivamente es terrible.

El pliegue de la carta, no obstante, se dice de muchas maneras. No sólo se manifiesta en la transparente opaca resistencia de su estofa, de su soporte, ni sólo tampoco en la oscuridad de sus subterráneos y escondidos recovecos, sino de un modo bien patente en la secuencia misma de sus marcas, de sus letras, de sus palabras, de sus pausas, de su discurso. Necesario despliegue que uno ha de replegar leyendo. Leer es recoger, reunir. Es decir, volver a unir, volver a tener, y re- tener, en una unidad que presumimos originaria. Es porque la consideramos signo del origen, de nuestro ausente origen, por lo que des-andamos el camino, lo andamos al revés; es decir, leemos. El hecho de que tengamos que proseguir, en nuestra lectura, hacia la derecha, o hacia abajo, o hacia la izquierda, o hacia… es lo que nos hace creer, suponer, que nos dirigimos hacia delante. Es lo que nos hace creer, suponer, que nuestra lectura es el despliegue del despliegue y que, al final – en el caso de que semejante acontecimiento pudiera tener lugar -, todo resultará transparente, presente a sí mismo, en su mismidad.

No solo debemos excavar en ellas, en las cartas, y desenterrarlas, sino que, además, debemos descifrarlas y ello porque, tal vez, lo que en ellas se pliega y despliega son los fósiles de emociones, sentimientos y pensamientos pretéritos, restos fragmentarios – necesariamente fragmentarios – de la actividad de un alma, de las almas, del alma. Acabo de escribir alma, porque así lo he decidido, y casi inmediatamente – y, como ya dejé señalado en algún capítulo anterior, de la inmediata mediación habrá que decir algo en algún momento – aparecen como imantados estos otros dos términos de una secuencia inevitable: ánimo y espíritu. Con respecto al último de ellos, Amarís Duarte, muy atenta al latido propio no sólo de la escritura de Hannah Arendt, sino al de la suya misma, escribe lo siguiente: «Es interesante que la propia pensadora, en La vida del espíritu, relacione el acto de reflexión con el ejercicio de respirar, rescatando el concepto de pneûma, usado en la filosofía griega para referirse a ese soplo fresco que inunda nuestro cuerpo, pero también nuestra mente. De ahí que el término, con el paso del tiempo, pase a incorporar esa parte tan volátil, sensible y de difícil ubicación llamada espíritu [cursiva mía].» [332] La glosa de ese pasaje me exigiría – a mí, al menos – un libro entero. Pero no hay cuidado, trataré de evitar esa vía. Lo que sí puedo y quiero decir, aquí y ahora, es que hay ahí, expuestas, las señas de identidad de ciertas entidades cuyas encerradas propiedades son tan maravillosas como las de algunos de esos seres imaginarios que tanto abundan en los cuentos infantiles. Y, como esos seres, son entidades volátiles, sensibles y de difícil ubicación. Que el término griego pneûma, el hebreo ruach o el latino spiritus hayan, con el paso del tiempo, pasado a incorporar una parte de nosotros, de nuestro cuerpo o de nuestra mente, o una difuminada entre el cuerpo y la mente, dando ahora por supuestas sus precisas definiciones, decir eso, escribirlo, es la marca de que el discurso filosófico está atravesado de parte a parte por la traza de semejante incorporación, por el enigma de la incorporación, por el enigma de la κένωσις, por el enigma del ser cuerpo del cuerpo.

Que algo de lo que acabo de exponer, o casi todo, le era presente a la autora de Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos se puede reconocer en las diferentes referencias a Anaxímenes de Mileto, Percy B. Shelley, Walt Whitman, Marcel Proust y Friedrich Nietzsche, mediante las cuales poder refrendar la presencia y perduración del motivo del aire como soplo vital y, finalmente, como espíritu, de las que ella hace uso. «De esta forma – escribe hacia el final de la página 27 comentando la asunción por parte tanto de Friedrich Nietzsche cuanto de Hannah Arendt de que la respiración, como principio de vida, exige el intercambio entre dos agentes -, la metáfora del pensamiento como aire va mucho más allá, ya que se contempla en ella también el intercambio del cuerpo con el entorno en una comunicación original y que todavía no está viciada por perfumes artificiosos, por opiniones. Respirando, la mente es capaz de captar por primera vez una percepción propia de aquello que la rodea.» [333]

A lo mejor, como ya vio perfectamente el joven Nietzsche de Sobre verdad y mentira en sentido extramoral [334], la metáfora es el aire que respira el pensamiento, al menos el pensamiento que, de un modo convencional, se denomina filosófico. Acerca del intercambio del cuerpo con el entorno, de la percepción propia y de la posible contaminación por obra de determinados perfumes artificiosos espero poder hablar con cierto detalle en la tercera parte o sección de este ensayo. Que quede en el aire por ahora la fragancia de semejantes fascinantes cuestiones.

Alejado en abismos, donde tu rostro me aguarda, viéndote, me acerco a verme. Los versos de Salvador Espriu, algo transformados – pero sin transformación no hay vida – me obligan a recordar que el libro de Olga Amarís Duarte es una reflexión, una meditación cabe unas cartas reales, efectivamente reales, que son las de una persona y que han sido pensadas, escritas y dirigidas a otras personas. Que esa persona se llame Hannah Arendt y que, además, se trate de una pensadora, podría ser importante, pero lo que es significativo, me parece, es que ya hemos abandonado esa dimensión tan abstracta en que se movían mis anteriores comentarios. La carta o cartas virtuales de antes son ahora las cartas reales que Hannah Arendt escribió a sus amigos a lo largo del tiempo, y que, con el paso del tiempo, han permitido dibujar su figura con trazos mucho más finos sin que, no obstante, su despliegue por sus efectivos o potenciales lectores descierre completamente el secreto más íntimo de sus pliegues.

Escribe María Zambrano – citada por Amarís Duarte -: «Toda carta tiene un destinatario, cuya presencia lejana o próxima posee la virtud de hacer que se deshiele el silencio, ese silencio que llega a ser a veces como una mortaja; entonce el escribir a ese amigo nos devuelve la vida. Y existe también el destinatario que despierta al que desde hace tiempo yace en un silencio como el que se padece en sueños; entonces al despertar se recobra la palabra y con ella la libertad.» [335]

En su comentario del pasaje, Amarís Duarte apela al σῠ́μβολον, al símbolo, en tanto que unidad partida, dividida, susceptible de ser recompuesta. Ella escribe entre la «razón y la vida»; es decir, que, mediante la escritura de una carta, podría recuperarse la unidad perdida entre la razón y la vida. La escritura de cartas sería un tipo de género literario, discursivo, que, en tanto que reverso del discurso filosófico convencional, sistemático, podría propiciar a la pensadora, al pensador, un ámbito, una dimensión especial en que el yo que piensa y el yo que consume el pensamiento podrían respirarse el uno a otro. La imagen del símbolo no puede dejar de entenderse tampoco como una referencia a las dos partes de un virtual contrato, el de la amistad, que no requiere ni documento ni firma algunos. Que María Zambrano, en el pasaje citado, hable de una vuelta a la vida, gracias al deshielo del silencio en que los amigos habitaban, o de una recuperación de la palabra y, con ello, de la libertad, gracias al despertar del sueño en que, por decirlo así, silenciosamente dormían los amigos, es una muestra de ello. El amigo recobra, recupera, al recibir la carta de un amigo, la posibilidad de restañar la herida de la partición del símbolo, una vez más, cada vez, una herida sin la cual no podrían ser amigos. La recepción de una carta, de la carta, es el signo de ello.

Cuando la correspondencia, además, tiene lugar en el sin lugar del exilio, cuando las cartas se escriben y se reciben desde y en el exilio, «se establece – afirma Amarís Duarte – una relación muy especial, casi táctil, en la que surge un espacio intermedio y común donde poder morar durante el tiempo que dure la escritura y la lectura.» [336] Casi táctil, escribe Amarís Duarte. Pareciera que, de un modo inusitado, los gestos se repiten; los gestos, las inscripciones y los movimientos. Desde el principio, este ensayo que ensayo a escribir ha intentado, intenta registrar los claramente manifiestos, o los apenas perceptibles, índices de la actividad magmática, geológica, de cierta escritura, de la escritura de la que es huella. Ha intentado desde las primera líneas, y sigue intentándolo, registrar, también, los signos de su actividad microbiana, la de esos microorganismos que, como motivos directivos y recurrentes, superficiales o subterráneos, aparecen y re-aparecen parasitando el tejido de las palabras, del discurso, de la narración. Casi táctil. El adverbio roza el adjetivo. El adverbio, y recordemos que fue un adverbio, uno de lugar, la primera palabra proferida por un ser humano, tocando ligeramente, entre lo tangible y lo intangible. En la invisible membrana de la imagen del tacto, la piel del adjetivo dejándose tocar. Al borde del adjetivo, en su borde. «Le toucher – l’événement de la limite – escribe Juan-Manuel Garrido – est l’exposition des corps, c’est-à-dire, encore une fois, l’âme.» [337] Casi táctil, el modo de la exposición de los cuerpos, de las palabras de una carta, de la mirada que permite recibir sus señales desde lo lejano.Casi táctil, el modo de sentir del alma. La escritura de la carta quiere hacer acoger en el amigo, hacer llegar a sus dedos casi, el tejido de su vínculo, procurando que el sobre que la haya de contener contenga también un universo, el universo. Es la fórmula de la promesa.

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La promesa: los pliegues del tiempo

En el poema Canción del emigrado, de Adam Zagajewski, se lee, se escucha: «Habíamos existido antes, e incluso conocíamos el sufrimiento, nos faltaban tan sólo las palabras» [338]. Palabras como las que se quiere compartir con los amigos, que, «en ciudades ajenas», requieren el cuidado del otro, el signo del amor desprendido de la amistad. En el intercambio epistolar los amigos pueden aproximarse y exponerse, asomarse y tratar de entender las cuitas del otro, sin dejar de «perseverar en los detalles de lo íntimo para que el amigo no acabe desvaneciéndose en el terreno indistinto en donde se acumula aquello que pierde interés.» [339] De ahí que Hannah Arendt – recuerda Olga Amarís Duarte – «defina la intimidad entre los amigos como el gran descubrimiento que procede de la experiencia de lo social.» [340] No obstante, «la carta no se entrega solícita» [341], en ella, en ellas, en las cartas que intercambian los amigos, se da un juego calculado «entre lo que se muestra y lo que se encubre, lo visible y lo invisible.» [342] Escisiones que remiten a una aún más fundamental, la de sabernos otros frente a los otros y, recubiertos por nuestra piel – ¿nuestra? -, reconocernos en medio de esa exterioridad como nosotros mismos – ¿nosotros mismos? -. Es lo que, apelando a cierta tradición rabínica, para la escritora, pensadora y rabina francesa Delphine Horvilleur – como anota Amarís Duarte – recogería el término hebreo בּוּשָׁה, busha. La piel, de acuerdo con esta interpretación, sería «la cubierta del enigma» [343].

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Envueltos por el volumen de nuestra piel, que es, al mismo tiempo, la del mundo, a la espera de «une rencontre différée avec un autre qui tarde à venir» [344], la carta, la promesa inscrita en ella y prescrita por ella, «siempre postergada, siempre en adelanto», se pliega en un tiempo indefinible.

En los cuadros de Vermeer – afirma Amarís Duarte – se «descubre un sutil simbolismo por el cual, a la lectora de cartas le corresponde una ventana abierta, dando cuenta de ese proyectil que acaba de llegar desde la exterioridad, también desde un tiempo extraño, anterior. Mientras que, en el caso de que la mujer sea la emisora de la carta, la ventana permanece cerrada, encapsulando el momento y evidenciando el presente.»[345]

Pero cabe una interpretación más – explica Amarís Duarte -: «la joven que está leyendo una carta con la ventana abierta de par en par, sin cerrarla, se está comprometiendo a mandar una respuesta. Resistir a la tentación de clausurar el canal de entrada incide en la promesa de una carta que tendrá que emular el camino de su precedente, aunque a la inversa. La mujer que escribe, sin embargo, clausura la salida, está demorando todavía en el lado de la promesa que le corresponde. Está haciendo lo prometido.» [346]

«C’est parce que Adam et Ève sont séparés – dice Delphine Horvilleur – qu’ils sont prêts dorénavant à se rencontrer. La peau qui les sépare les met en quête l’un de l’autre.» [347] Es porque Adan y Eva están separados por lo que están listos para reencontrarse. Lo que los hace ir el uno en busca del otro es la piel que los separa. La piel, en nuestro caso, en el caso de la carta, de las cartas de Hannah Arendt y las de tantos otros como ella, es la piel del papel que sujetamos con las manos, y que, como invisible membrana, nos hace tocar al otro y que seamos tocados por el otro. Es la piel del alma, la piel de nuestras almas.

«El símbolo – de nuevo el símbolo – de la promesa – escribe Amarís Duarte – es un lazo, una cuerda, a veces, una finísima hebra… La llegada de la primera carta es la promesa de las que vendrán más tarde. Hay una ley de la inercia que hace que cada carta signifique una réplica del toque inicial que puso el mundo en movimiento.» [348].

*

La nuit n’est jamais complète, La noche no es nunca completa, canta Paul Éluard [349]:

Il y a toujours puisque je le dis,
Puisque je l’affirme,
Au bout du chagrin,
une fenêtre ouverte,
une fenêtre éclairée.
Il y a toujours un rêve qui veille,
désir à combler,
faim à satisfaire,
un cœur généreux,
une main tendue,
une main ouverte,
des yeux attentifs,
une vie : la vie à se partager.

Hay siempre, ya que lo digo,
ya que lo afirmo,
al final de la desdicha
una ventana abierta,
una ventana iluminada.
Hay siempre un sueño que vela,
deseo que colmar,
hambre que calmar,
un corazón generoso,
una mano tendida,
una mano abierta,
ojos atentos,
una vida: la vida para compartir.

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Tomás García

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Notas al texto

[305] Estrofa de Mirall Fràgil [de Les Hores], Frágil espejo [de Las Horas] en Salvador Espriu. Antología lírica. Edición bilingüe de José Batlló. Ediciones Cátedra [Colección Letras Hispánicas], Madrid, 1987. ISBN: 84-376-0090-1 . [pp. 98-99].

[306] […] These peninsulas take the water between thumb and finger like women feeling for the smoothness of yard-goods. Verso de The Map, El mapa [de North & South, Norte & Sur, 1946] en Elizabeth Bishop. Obra poética. Edición bilingüe. Prólogo de D. Sam Abrams. Estudio preliminar y traducción de D. Sam Abrams y Joan Margarit. Revisión de Rosa Lentini, Ricardo Cano Gaviria y Juan José de Narváez. Ediciones Igitur [Poesía – 34], Montblanc [Tarragona], 2008. ISBN: 978-84-95142-57-3. [p. 60].

[307] Versos de Alfabet, de Inger Christensen:

[…] urhavets sværm af
begyndelser; […]

[…] enjambre de comienzos
del mar primigenio; […]

se kun
hvor enkelt et tegn
hvori som et væsen

sandheden spejler
sig

mira sólo
la sencillez de un signo
en el que como un ser

se refleja
la verdad

que yo, con el fin de conservar el orden sintáctico de mi escritura, he dispuesto de otro modo en el espacio virtual del texto.

En Inger Christensen. Alfabet / Alfabeto. Edición bilingüe danés – español. Traducción de Francisco J. Uriz. Editorial Sexto Piso, Colonia del Carmen [Coyoacán], México D.F. [México] – Madrid [España], 2014. ISBN: 978-84-15601-1. [pp. 96-97].

[308] Estrofa de Chiński wiersz, Poema chino en Adam Zagajewski. Poemas escogidos. Edición bilingüe polaco – español. Traducción de Elzbieta Bortkiewicz. Selección y prólogo de Martín López-Vega. Editorial Pre-Textos [Colección La Cruz del Sur], Madrid – Buenos Aires – Valencia, 2005. ISBN: 84-8191-681-1 . [pp. 138-139].

[309] Pierre Descargues: “Vermeer de Delft”. En Historia del Arte [Tomo 7]. Editorial Salvat, Barcelona, 1970.

[310] Ibid.

[311] Ibid.

[312] Ibid.

[313] […] når sneen er smeltet
at alt hvad den skjulte
kommer frem så sjælen kan ses […]

[…] cuando se ha derretido la nieve
que todo lo que ella ocultaba
sale a la luz de forma que el alma es visible […]

En Inger Christensen. Alfabet / Alfabeto. Edición bilingüe danés – español. Traducción de Francisco J. Uriz. Editorial Sexto Piso, Colonia del Carmen [Coyoacán], México D.F. [México] – Madrid [España], 2014. ISBN: 978-84-15601 -1. [pp. 116-117].

[314] He de confesar, no obstante, que mis versiones preferidas, con piano, son las del tramposo Glenn Gould y del sobrio y contenido siempre Sviatoslav Richter. Las de Gustav Leonhardt, con clavecín, son también espléndidas. En alguna entrevista radiofónica, el pianista canadiense afirmó que el modo en que Rosalyn Tureck interpretaba la música de Bach al piano había sido su única influencia en el suyo. En relación con su personalidad y su figura como intérprete, recomiendo la lectura de Glenn Goud piano solo, de Michel Schneider, en Éditions Gallimard, Paris, 1988. ISBN: 978-2070388417 Hay edición española en Ediciones Versal Singular, Barcelona, 1990. Traducción de Joan Riambau Moller. ISBN: 978-8478760329.

De Michel Schneider es también Musiques de nuit. Odile Jacob, Paris, 2001. ISBN: 978-2-7381-6127-7. Hay edición española en Músicas nocturnas. El lado oculto del lenguaje musical. Traducción de Jordi Terre Alonso. Ediciones Paidós, Barcelona, 2002. ISBN: 978-8449312151.

Acerca del músico de Eisenach y de Sviatoslav Richter, entre otros, habrá ocasión de seguir diciendo algo más más adelante.

[315] El circulo y la espiral, ése fue el título que me pareció oportuno dar a un breve ensayo acerca del trabajo dramatúrgico de Peter Brook y Jerzy Grotowski que escribí hace ya algunos años.

[316] Brieflezende vrouw, Brieflezende vrouw in het blauw [Mujer leyendo una carta o, también, Muchacha de azul leyendo una carta], cuadro pintado entre 1663 y 1664 y que se conserva en el Rijksmuseum de Ámsterdam [Países Bajos].

[317] Le Chemin de Sèvres. Vue sur Paris, una de mis pinturas preferidas, lamentablemente no puede ser ya contemplada en el Museo del Louvre de París. El domingo 3 de Mayo de 1998, el cuadro de Jean-Baptiste Camille Corot fue robado de dicho museo y, hasta la fecha, no ha sido localizado.

[318] […] de ved ikke selv
at især deres flugt
deres vinger forbindes
med blidhed og fred […]

[…] Ellas mismas no saben
que sobre todo en su vuelo
sus alas están unidas
con dulzura y paz […]

En Inger Christensen. Alfabet / Alfabeto. Edición bilingüe danés – español. Traducción de Francisco J. Uriz. Editorial Sexto Piso, Colonia del Carmen [Coyoacán], México D.F. [México] – Madrid [España], 2014. ISBN: 978-84-15601 -1. [pp. 166-167

[319] Estrofa de Piosenka emigranta, Canción del emigrado en Adam Zagajewski. Poemas escogidos. Edición bilingüe polaco – español. Traducción de Elzbieta Bortkiewicz. Selección y prólogo de Martín López-Vega. Editorial Pre-Textos [Colección La Cruz del Sur], Madrid – Buenos Aires – Valencia, 2005. ISBN: 84-8191-681-1 . [pp. 84-85].

[320] … y, si no, que se lo pregunten a Orfeo y Eurídice, Abelardo y Eloísa, Tristán e Isolda, Romeo y Julieta, Peleas y Melisande… Por no mencionar más que esos ejemplos, casi arquetípicos, de vínculos amorosos que no lograron cerrarse; al margen e independientemente de cualquier consideración, que aquí no viene al caso, relativa al sexo, género o a cualquier otra categoría clasificatoria.

[321] Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos, p. 13 en Olga Amarís Duarte. Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos. Herder Editorial, Barcelona, 2024. ISBN: 978-84-254-5129-4.

[322] Pablo Palazuelo. El plano expandido es el título de un breve, aunque precioso, ensayo de Javier Maderuelo acerca del trabajo artístico del artista madrileño: Abada Editores, Madrid, 2010. ISBN: 978-84-96775-97-8. Del mismo autor recomiendo también la lectura de su, hasta ahora, último ensayo: Claude Lorrain. Paisaje ideal y belleza clásica. Abada Editores, Madrid, 2025. ISBN: 979-13-87521-08-0.

[323] Acerca del ἐξαίφνης del Parménides platónico y del conjunto de fascinantes cuestiones que arrastra y suscita intenté decir algo en un extraño y algo disparatado texto, titulado Mise en abyme – On devient poète dadaïste / Un «objet trouvé» chez Immanuel Kant [Las aporías del λóγος – I], que decidí escribir después de leer una nota a pie de página del espléndido ensayo de Tommaso Tuppini Kant. Sensazione, realtà, intensità, en la que se hacía referencia a una no menos extraña anotación de Kant, incluida en sus Reflexionen [recogidas en el Handschriftlicher Nachlass], a través de la cual, o entre sus líneas, me pareció entrever la figura de un tiempo no sintáctico, sino paratáctico. Objet trouvé, muy acertadamente, es como Tommaso Tuppini denominó lo que él veía aparecer en dicha reflexión.

En relación con el problema del ἐξαίφνης, recomiendo la lectura de las páginas que Romano Gasparotti le dedica en su ya mencionado libro Movimento e sostanza. Saggio sulla “teologia” platonico-aristotelica. Guerini Scientifica, Milano, 1995. ISBN: 978-8881070466.

[324] Françoise Proust. Kant: Le Ton de l’histoire. Payot, Paris, 1991. ISBN: 978-2228883337.

[325] Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos, p. 13 en Olga Amarís Duarte. Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos. Herder Editorial, Barcelona, 2024. ISBN: 978-84-254-5129-4 .

[326] Ibid.

[327] Acerca de la diferencia entre lux y lumen, presente en la metafísica de la luz medieval que bebe principalmente de fuentes neoplatónicas, léase el muy interesante artículo Plotinus’s conception of unity and multiplicity as the root to the medieval distinction between lux and lumen de Yael Raizman-Kedar. Disponible en: https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S0039368106000471

[328] Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos, p. 13 en Olga Amarís Duarte. Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos. Herder Editorial, Barcelona, 2024. ISBN: 978-84-254-5129-4.

[329] Ibid., p. 14.

[330] Acerca de la noción de Altjeringa o Alcheringa, del Tiempo del Sueño [o del Ensueño], de las rutas sagradas por las que circulan las «líneas de las canciones» desde un tiempo inmemorial, acerca de la «memoria» recogida en el «Érase una vez» y acerca de todo lo relacionado con las concepciones de la mitología aborigen australiana, resultaría muy instructiva la lectura de Everywhen. Australia and the Language of Deep History. Edited by Ann McGrath, Jakelin Troy and Laura Rademaker. University of Nebraska Press, 2023. ISBN: 978-1496227287.

[331] Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos, p. 14 en Olga Amarís Duarte. Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos. Herder Editorial, Barcelona, 2024. ISBN: 978-84-254-5129-4.

[332] Ibid., p. 26.

[333] Ibid., p. 27.

[334] Nietzsche

[335] Pasaje citado por Olga Amarís Duarte, referido en la nota al pie de la página 28 [núm. 4]: M. Zambrano, «Carta sobre el exilio», en: J. F. Ortega Muñoz (ed.), El exilio como patria, Barcelona, Anthropos, 2014, p. 3, en Olga Amarís Duarte. Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos. Herder Editorial, Barcelona, 2024. ISBN: 978-84-254-5129-4.

[336] Ibid., p. 28.

[337] Chances de la pensée, p. 68 en Juan-Manuel Garrido. Chances de la pensée. À partir de Jean-Luc Nancy. Galilée [Coll. la philosophie en effet], Paris, 2011. ISBN: 978-2-7186-0843-3.

[338] […] Istnieliśmy
już wcześniej i nawet znaliśmy cierpienie,
tylko brakowało nam słów. […]

Versos de Piosenka emigranta, Canción del emigrado en Adam Zagajewski. Poemas escogidos. Edición bilingüe polaco – español. Traducción de Elzbieta Bortkiewicz. Selección y prólogo de Martín López-Vega. Editorial Pre-Textos [Colección La Cruz del Sur], Madrid – Buenos Aires – Valencia, 2005. ISBN: 84-8191-681-1 . [pp. 84-85].

[339] Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos, p. 17 en Olga Amarís Duarte. Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos. Herder Editorial, Barcelona, 2024. ISBN: 978-84-254-5129-4.

[340] Ibid.

[341] Ibid., p. 21.

[342] Ibid.

[343] Ibid., p. 22. Acerca de la noción hebrea de בּוּשָׁה, busha, en principio, y de un modo usual, interpretada como «pudor» o «vergüenza», y de su re-interpretación por parte de Delphine Horvilleur en el sentido apuntado por Olga Amarís Duarte y recogido por mí en el texto, léase, citado por la propia Amarís Duarte [Hannah Arendt. Cartas…, p. 22, nota núm. 1], Delphine Horvilleur. En tenue d’Eve. Féminin, pudeur et judaïsme. Grasset & Fasquelle, Paris, 2013. ISBN: 978-2246787457.

[344] En tenue d’Eve, p. 75 en Delphine Horvilleur. En tenue d’Eve. Féminin, pudeur et judaïsme. Grasset & Fasquelle, Paris, 2013. ISBN: 978-2246787457.

[345] Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos, p. 30 en Olga Amarís Duarte. Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos. Herder Editorial, Barcelona, 2024. ISBN: 978-84-254-5129-4

[346] Ibid.

[347] En tenue d’Eve, p. 76 en Delphine Horvilleur. En tenue d’Eve. Féminin, pudeur et judaïsme. Grasset & Fasquelle, Paris, 2013. ISBN: 978-2246787457

[348] Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos, p. 30 en Olga Amarís Duarte. Hannah Arendt. Cartas del recuerdo para los amigos. Herder Editorial, Barcelona, 2024. ISBN: 978-84-254-5129-4

[349] Et un sourire / Y una sonrisa, de Le Phénix / El fénix ( 1951), en Paul Éluard. Últimos poemas de amor / Derniers poèmes d’amour. Edición bilingüe. Versión de Jesús Munárriz. Ediciones Hiperión [Colección poesía Hiperión], Madrid, 2005. ISBN: 84-7517-835-9, pp. 258-259.