Acerca de «La casa verde», de Mario Vargas Llosa – César Rodríguez de Sepúlveda

Acerca de «La casa verde», de Mario Vargas Llosa – César Rodríguez de Sepúlveda

Acerca de La casa verde, de Mario Vargas Llosa

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Acerca de La casa verde, de Mario Vargas Llosa

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Vargas Llosa —me refiero sobre todo al disciplinado titán que en los años 50 se propuso ser escritor y en los 60 perpetró, una tras otra, tres obras maestras que por sí solas le garantizan asiento preferente en el Olimpo: La ciudad y los perros,  La Casa Verde y Conversación en la Catedral— es una suerte de demiurgo que se sumerge en el flujo inaprehensible de la realidad para robar sus materiales, y, a continuación, del caos hace forma y erige con lo lábil y lo fugitivo un edificio perfectamente construido y habitable. Pero, en lugar de presentarlo a su lector como un espacio diáfano, reconfortante, fácil de transitar, lo compartimenta, lo desmenuza, yuxtapone los fragmentos: fabrica, como Dédalo, intrincados laberintos narrativos para que el lector se pierda, vuelva sobre sus pasos, lloriquee ante muros que encuentra infranqueables, experimente repentinos y gratificantes fogonazos de comprensión, sueñe con la salida, se le vayan quedando cortos todos los hilos que le prestó Ariadna, y descubra finalmente que no hay forma salir de ese laberinto, y que la gracia está precisamente en no salir, en perderse de nuevo, en sentirse diminuto ante ese caos construido con minucioso artificio por un titán ignoto.

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«La realidad es caótica. No tiene ningún orden. En cambio, cuando pasa a la novela, sí tiene orden. Y cuanto más rigurosa sea la construcción de la novela, mejor será la comprensión del mundo que evoca».

Mario Vargas Llosa. Citado por Luis Harss, Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1966.

(Porque al final, se trata, lo sabemos, de la novela como ejercicio de comprensión activa del mundo en todas sus dimensiones. A lo largo de su trayectoria, Vargas Llosa ha escrito novelas grandes y pequeñas, buenas y malas, pero siempre ha sido fiel a esa curiosidad por el mundo exterior, a esa necesidad de comprender y nombrar la realidad).

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Tres casas verdes: la primera, la literal, el prostíbulo de color restallante y «extravagante anatomía», «cuadrado, fosforescente reptil» que levantó Don Anselmo, en un pasado casi mítico, a las afueras de la ciudad costeña de Piura; la segunda, la metafórica, la selva amazónica, que opone a quien la desafía su verde geometría incomprensible, sus ríos siempre cambiantes, traicioneros, aunque no es ni el indomable y voraz monstruo de José Eustasio Rivera, ni un verde edén a punto de sucumbir por la rapacidad de los civilizados (aunque, bien pensado, sí es ambas cosas); la tercera, la carnal, la «Amazonia verbal», como la llamó Juan Goytisolo, el propio texto como laberinto y desafío, con sus curvas y recurvas fluviales, muchedumbre de afluentes y efluentes que no quieren desembocar, sino seguir fluyendo, seguir arrastrándonos.

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«¿Te acuerdas cómo quemamos tus mapas -dijo Aquilino-. Pura basura, los que hacen mapas no saben que la Amazonia es como una mujer caliente, no se está quieta. Aquí todo se mueve, los ríos, los animales, los árboles. Vaya tierra loca la que nos ha tocado, Fushía».

Mario Vargas Llosa, La Casa Verde.

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«La novela está situada en dos lugares muy diferentes de mi país. Uno es Piura, al extremo norte de la costa, una ciudad asediada por grandes arenales. El segundo, muy lejos de Piura, al otro lado de los Andes, es una minúscula factoría de la región amazónica que se llama Santa María de Nieva. Estos lugares representan dos mundos históricos, sociales y geográficos completamente opuestos y se hallan aislados uno de otro, pues las comunicaciones entre ambos son interminables y arduas. Piura es el desierto, el color amarillo, el algodón, el Perú español, la “civilización”. Santa María de Nieva es la selva, la exuberancia vegetal, el color verde, tribus que aún no han entrado a la historia, instituciones y costumbres que parecen supervivencias medievales. En estos dos escenarios fijos sucede, principalmente, La casa verde; hay también otro, móvil, el río Marañón, con el que discurre un ramal de la historia».

Mario Vargas Llosa, Historia secreta de una novela. 1971.

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Esta novela, nos cuenta Vargas Llosa, nació de la confluencia de otras dos, que ya había empezado a escribir. Una iba a ser de sus recuerdos juveniles de Piura, ciudad de la costa peruana en que existió realmente ese burdel misterioso cuyas luces mantenían desvelado al adolescente, y donde se encuentra también la Mangachería, barriada orgullosamente pobre que se resiste a perder su identidad, lugar de nacimiento de uno de los grandes personajes de Vargas Llosa, el sargento Lituma, que ya había aparecido en el libro de relatos ‘Los jefes’ y volvería a asomar su cabezota una y otra vez en las ficciones de don Mario.

Esa iba a ser una. La otra iba a ser su novela de la selva, la destilación de su (breve) visita a la Amazonia, del desconcierto que le causó al joven Vargas Llosa ver cómo en su país coexistían el siglo XX con la Edad Media y aun con la de Piedra. De la impresión que le produjo la abnegación de las monjitas de la Misión, su empeño por aculturar a las niñas indígenas y la futilidad de tal empeño, que a la postre no ofrecía a estas niñas arrebatadas a la selva una vida mejor sino que las condenaba a un destino de sumisión, como empleadas domésticas o como habitantas (prostitutas) en una casa como la que don Anselmo construyó y pintó de irónico verde vegetal en Piura, en la costa.

Y esas dos novelas, cuenta el autor, se fundieron en una gracias a dos personajes: uno, el mangache sargento Lituma, el piurano que va a la selva; otra, la pobre Bonifacia, la selvática que va a Piura. Y la fusión le dio al autor la posibilidad de intrincar aún más su laberinto, e incluir incluso un ramal, por el que vienen otros dos personajes clave, Lalita y Fushía, que enlaza Santa María de Nieva con Iquitos, capital de la Amazonia peruana.

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Cinco grandes ríos temporales, que no discurren de forma simultánea pero que la construcción de la novela sí juega a yuxtaponer en un presente intemporal, son los que constituyen la novela. Dos de esos ríos tienen que ver con Piura: son la historia de la Casa Verde y de su fundador, Don Anselmo / el arpista, con su historia de amor a la vez espeluznante y tierna; y la de los «inconquistables», el grupo de mangaches orgullosos y bromistas del que forma parte Lituma, en el que no es camaradería todo lo que reluce. La primera historia es mucho más antigua, pero vierte sus aguas en la segunda. Otras dos líneas temporales son estrictamente amazónicas: la más antigua cuenta cómo los caciques del caucho castigaron la desobediencia de los indígenas, cuando, liderados por Jum, se negaron a ser explotados; la más reciente es la historia de Bonifacia y Lituma, que continúa después en Piura.

El quinto río temporal es, además, literalmente un río: el escenario es la barca de Aquilino, que surca el río Marañón. El barquero Aquilino, como Caronte, transporta hacia su muerte a Fushía, el bandido capaz de las peores vilezas, acabado y enfermo de lepra.  Si el escenario es el fluir del río, estas escenas destacan, paradójicamente, por su quietud: las conversaciones entre Aquilino y Fushía parecen fuera del tiempo, son pura evocación, excavación arqueológica en las diferentes capas del pasado.

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Cuando la novela se interna en la selva, la exuberancia de la Naturaleza se transforma en exuberancia léxica: los accidentes de la geografía fluvial (pongo, cocha), la lujuriosa vegetación (capirona, chambira, chonta, lechecaspi, lupuna, pucuna, yarina). Y animales como la charapa (tortuga), el maquisapa (mono araña), el paucar o paúcar (pájaro) o el paiche, la gamitana y el zúngaro (peces). Y la abigarrada onomástica de los pueblos que habitan la selva: los aguarunas, los huambisas, los shapras, los murato. Dos de los personajes más importantes de la novela son aguarunas: Jum y Bonifacia, y ambos sufren, de diversas formas pero con crueldad idéntica, el maltrato de la civilización. De los huambisas, en cambio, nos queda la impresión de su salvajismo a las órdenes del bandido Fushía.

En la selva se esconde también el chulla-chaqui, algo así como la versión amazónica del yeti, duende o diablo cojo que se complace en hacer que se extravíen quienes atraviesan sus dominios. Apenas aparece una vez en la novela, cuando un cauchero, de los peores villanos del libro, lo ahuyenta a tiros. Mitológica es también la yacumama, la anaconda gigante que llega sin dejarse sentir a los campamentos y se traga a los hombres enteros, al menos en la imaginación indígena.

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La gran destreza de Vargas Llosa, en esta novela y en todas las suyas, es el arte del montaje, de la yuxtaposición. Hay un montaje arquitectónico de estas cinco grandes historias a las que nos hemos referido, con sus numerosísimas historias afluentes y efluentes, inabarcables; y un montaje a escala reducida, dentro de cada segmento narrativo, donde de repente una escena se superpone a otra, el presente se junta con el pasado, sobre todo a través del del diálogo: a una pregunta hecha hoy contesta una frase dicha hace años, en una especie de flashback verbal que viene a contestar, pero de forma indirecta, oblicua, a la pregunta presente. De ejemplos como éste, que asombraron a Cortázar, está cuajada La Casa Verde,  y de ahí el desconcierto que muchas veces produce su lectura, el vértigo de no saber exactamente dónde o cuándo nos hallamos, la necesidad (la feliz necesidad) de releer.

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«Yo no sé si alguien ha empleado ya el recurso que utilizas de los flashbacks incorporados a la acción en presente; no recuerdo ningún ejemplo, y pienso que lo has inventado. Cuando lo advertí por primera vez (Fushía y Aquilino hablan en la barca, Aquilino quiere saber cómo se evadió Fushía de la cárcel, y ahí nomás sigue un diálogo entre Fushía y sus compañeros de evasión, para volver después a renglón seguido al diálogo en presente, y otra vez atrás) sentí una impresión casi vertiginosa. Comprendí que conseguías un téléscopage del tiempo y el espacio, que le ahorrabas al lector un montón de ideas y situaciones intermedias, que tocabas lo esencial de lo narrativo, esa elección de lo realmente significativo y necesario, que a su manera todo gran novelista logra. A ese primer acierto técnico, que me sigue pareciendo cada vez más extraordinario, se suman muchos otros análogos; la irritante, a veces exasperante ambigüedad de los planos del tiempo, que exige del lector una atención vigilante, los episodios que coexisten en un solo momento del relato por el hecho de que hay una relación analógica entre ellos y es natural que los acerques (es natural, pero había que hacerlo, y es difícil, como en el relato paralelo de la muerte de Toñita y del aborto de Bonifacia)».

Carta de Julio Cortázar a Mario Vargas Llosa, 1965.

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«El padre García no trincha, tritura ferozmente los trozos de carne, los ensarta en el tenedor, los retuerce contra la fuente. El trozo chorreante no sube hasta su boca, ¿se desangraba la criatura?, queda temblando en el aire, como su mano y el cubierto, ¿sangre por todas partes?, y una brusca ronquera lo ahoga, ¿sangre de esa niña? Un hilillo de baba clara desciende por su barbilla, imbécil, que la soltara, no era hora de besos, la estaba ahogando, había que hacerla gritar, imbécil: más bien que la cacheteara. Pero Josefino se lleva un dedo a la boca: nada de gritos, ¿no veía que había tantos vecinos?, ¿no los oía conversando? Como si no lo oyera, la Selvática chilla con más fuerza y Josefino saca su pañuelo, se inclina sobre el camastro y le tapa la boca. Sin inmutarse, doña Santos sigue hurgando, manipulando diestramente los dos muslos morenos. Y ahí le había visto la cara, padre García, y le comenzaron a temblar las piernas y las manos, se olvidó que ella se estaba muriendo y que él estaba allí para tratar de salvarla, sólo atinaba a, sí, sí, mirarla, no había duda: era la Antonia, Dios mío. Don Anselmo ya no la besaba, derrumbado a los pies de la cama le ofrecía de nuevo su plata, doctor Zevallos, su vida, ¡sálvemela!, y Josefino se asustó, doña Santos, ¿no se había muerto? No fuera a matarla, no fuera a matarla, doña Santos y ella chist: se había desmayado, nomás. Era mejor, no haría bulla y acabaría más rápido, que le mojara la frentecita con el trapo. El doctor Zevallos le entregó el lavatorio con violencia, que hirvieran más agua, imbécil, lloriqueando en vez de ayudar. Está en mangas de camisa, el cuello abierto y, ahora, muy sereno. Anselmo no puede sujetar el lavatorio, se le cae de las manos, doctor, que no se le muriera, rescata el lavatorio y a gatas se llega a la puerta, doctor, era su vida, y sale».

Mario Vargas Llosa, La Casa Verde.

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Y la hipocresía en el trato a los indígenas, el doble rostro de la civilización ante los «salvajes»:por un lado, la acción evangelizadora, bienintencionada pero ineficaz, de las monjas; por otro, el látigo cruel de los caucheros.

Y un machismo áspero, del que apenas algún personaje femenino fuerte sabe salir a flote, como Lalita o la Chunga, pero donde se ahoga irremediablemente la inocencia de Bonifacia. Y el ridículo orgullo masculino que lleva a la muerte o a la prisión por razones completamente estúpidas.

Y la escena impactante, magistralmente contada, de la ruleta rusa.

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César Rodríguez de Sepúlveda

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