Duchamp à bicyclette

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Duchamp à bicyclette

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¿Por qué fascinó la Rueda de bicicleta a Duchamp?

Las ambigüedades y medias verdades que el autor de Rueda de bicicleta manifestó a Pierre Cabanne en su ya clásico Conversaciones con Marcel Duchamp señaló que disfrutaba al mirar dicha Rueda girar de la misma manera que le fascinaba contemplar el fuego de la chimenea, negando con ello cualquier intención o pretensión intelectual al respecto. Resulta llamativo que el artista rechazado del Salón de los Independientes y transformado en anti-retiniano disfrutara estéticamente con la mirada. Increíble.

Pero vayamos por partes. Para intentar entender el trabajo de Duchamp habría que destacar el origen de los conceptos más frecuentes de su obra, sus motivos constantes, los cuales surgen por primera vez a partir de sus dibujos de los jugadores de ajedrez, El rey y la Reina, etc. Por lo tanto, es de interés poner de relieve de forma sintética lo común de ambas actividades, el arte y el ajedrez.

1. El juego de los escaques es una actividad mental y, por lo tanto, el arte también debiera serlo. Duchamp hizo dos declaraciones en este sentido que me parecen oportunas. La primera, cuando le dijo a Pierre Cabanne, “Lo que es hermoso es imaginar el movimiento» [1] Con esta frase indica lo que se debe imaginar en sus obras, como, por ejemplo, en su Nu descendant un escalier. La segunda, más divulgada, aunque a menudo mal interpretada, pues se refiere únicamente en particular a su obra, “las obras las terminan los espectadores”, lo que significa que sus trabajos están sin concluir. En breve, metafóricamente, sus obras son como problemas de ajedrez, partidas sin terminar, en los huesos, donde hay que imaginar el movimiento, para darles cuerpo, sentido, y “verlas” en todo su esplendor.

2. El ajedrez, como los juegos de palabras, lleva a la imaginación por otros derroteros. Duchamp hizo varios dibujos sobre Le Roi et la Reine traversés par des Nus vites (Neully, 1912) donde vites (rápidamente) se confunde con bites (penes) que recuerda al sistema de los juegos de palabras (contrepéterie) de Raymond Roussel, donde el cambio de una letra cambia el sentido de toda la frase. Dentro de este conjunto de dibujos, dicho término se fue modificando desde un fort et un vite, a otro como travérses par de Nus vites (penetrados por desnudos (vites) rápidos o (bites) con pene) y a un posterior travérses par des Nus en vitesse [2]. El concepto de erotismo (bites) y velocidad (vitesse,) que tiene un origen común, se va a propagar por toda su obra.

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Este breve artículo tratará, sobre todo, acerca del concepto de imaginar el movimiento, como le dijo a Pierre Cabanne. Al final de su vida, y ante el encasillamiento de su obra en distintas vanguardias, ya fueran Dadá, Surrealismo…, que ponían de relieve el valor del inconsciente en el arte, junto con la incomprensión que suponía su trabajo para el público, decidió sacar a la luz sus Notas de la Caja Blanca para aclarar que, efectivamente, sí había una intención intelectual en su trabajo. Así pues, en la recopilación Duchamp du Signe, cita a algunos matemáticos tales como Henri Poincaré y Élie Jouffret [3].

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En sus cerca de dos años como sustituto en el puesto de bibliotecario de la Biblioteca de Santa Genoveva de París, tuvo tiempo de familiarizarse con las más recientes publicaciones del campo de la geometría. A partir de aquí, de las Notas sobre la cuarta dimensión, muchos autores han podido interpretar que dicha Rueda de bicicleta era el esqueleto [5] de una hiperesfera que en su movimiento vite (rápido) alrededor de su eje y giro sobre el taburete generaría una brillante esfera de luz. Esto es algo lógico, pero lo que le fascinaba a Duchamp era algo más básico: los radios, hilos, de la bicicleta que se movían velozmente y generaban un polícoro [un «politopo» de cuatro dimensiones] que sólo era visible cuando nos imaginábamos que se movían sus generatrices en vitesse. En su Traité Élémentaire de Géometrie à Quatre Dimensions, Élie Jouffret, representa “circunferencias” llenas de radios muy similares a la bicicleta duchampiana, lo que lleva a pensar en las distintas variantes de luz que se pueden conseguir según la distribución geométrica de los radios, algo que resulta muy interesante.

El segundo ready-made, cercano a la Rueda, es el Portabotellas (Porte-bouteilles, 1914), con forma de pseudo-esfera con ganchos exteriores para colgar los frascos. Como se puede ver en la imagen, el conjunto de este “poliedro” esta compuesto por círcunferencias ensambladas con radios exteriores, pedunculados, que también participarían en el imaginado único giro para generar un volumen resplandeciente. Este interés por las formas luminosas lo representó por primera vez pictóricamente en Portrait du Dr. R. Dumouchel, de 1910, donde la mano milagrosa tiene un halo de luz. Su atracción por la pseudo-esfera lo mantuvo hasta el final de su vida cuando diseñó una chimenea en Cadaqués, donde curiosamente mezclaba la geometría con el fuego de la chimenea como, supuestamente, había hecho con la Rueda.

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Entre finales del siglo XIX y principios del XX hubo matemáticos y autores de ciencia-ficción que pretendieron demostrar que era posible visualizar la cuarta dimensión; uno de los más relevantes fue Charles Howard Hinton, que publicó en 1904 The Fourth Dimensión, un sistema de cuadrados y cubos de colores que tenía dicha finalidad. Duchamp, testigo de su tiempo, se interesó a lo largo de su vida por la manera en que percibimos las dimensiones de la realidad. En la década de 1920, construyó una serie de discos (Disques avec spirales, 1923) que contenían dibujos y textos que facilitaban dicha labor. Poco tiempo después realizó una película con Man Ray, en 1926, titulada Anemic cinema o, también, Anémic Cinéma, que tenía por meta desarrollar nuestra capacidad de visualizar el paso entre dimensiones espaciales y también verbales. Todo esto, quizá, con la intención de acomodar, interpretar e incluso, construir un sistema visual para “ver”, uniendo de otra manera la imagen y la palabra con el movimiento, característica esencial de su obra. Esto era ir un paso más lejos que la utilización de la imaginación para visualizar la cuarta dimensión.

En un À Bruit secret, de 1916, Duchamp se planteó un prototipo de artefacto a partir de una bobina de cuerda cuyos hilos van en dos direcciones, horizontal y diagonal, que podría representar muy bien el movimiento rápido de un tambor, torbellino, a partir de un hilo, radio topológico infinito que va desde la superficie hasta su centro, con un supuesto ruido enigmático. Las dos planchas de metal que constriñen la bobina serían en este motor ideal, dos imanes que generarían el movimiento, probablemente inspirado en la constitución de un motor eléctrico (y ya conocemos la importancia que daba Duchamp a la electricidad), Este ready-made en su imaginario funcionamiento haría un ruido inaudible, donde cabe la pregunta que se formulaba Duchamp ¿hay sombras y sonidos en dimensiones superiores a las nuestras?

El trabajo mental es imaginar, el equivalente a calcular en una partida de ajedrez. Hay que considerar el funcionamiento de las obras de Duchamp como si fueran proyectos de poliedros porque, al fin y al cabo, las Notas de la Caja Blanca giran en torno a especulaciones sobre la cuarta dimensión. Una de las representaciones quizás más enigmáticas es la Broyeuse de chocolat, de 1914, supuesto aparato que vio en un comercio y que guarda bastantes similitudes con la Rueda. Si las comparamos las dos, podemos apreciar cómo el pedestal de dicho objeto es una mesa equivalente a la banqueta y la Rueda convertida ahora en tambores cilíndricos tridimensionales, donde aparecen representados los radios de los círculos y las generatrices laterales insinuando que, con su movimiento alrededor de sí mismas y del eje, tendríamos una representación escalar superior a la hiper-esfera y, tal vez, aventurándonos a imaginar, un prototipo de máquina del tiempo [7]. Herbert George Wells, con su novela The Time Machine, había popularizado dicho artefacto ya en 1895 y este proyecto había seguido anidando en la imaginación de muchos artistas y científicos, como puede comprobarse, en nuestro caso, atendiendo a los libros recomendados por Duchamp en la Caja Blanca [8] El modelo de velocidad circular de la Rueda se utiliza hoy día en el anillo del CERN a la búsqueda de nuevas partículas, Algo que también podría tener lugar en el haz giratorio continuo de luz de Ronald L. Mallett y, de un modo más utópico, en el modelo cilíndrico de Frank J. Tipler, que consiste en una máquina giratoria que arrastra el espacio-tiempo para generar agujeros de gusano.

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Los hilos, ejes, radios, líneas generatrices aparecen por primera vez como protagonistas solitarios en los 3 stoppages étalon, de 1913 – 1914. Son hilos dejados caer a un metro de altura sobre tres planchas con barniz para que queden fijos, atrapados, congelados sus movimiento, “azar en conserva”, como decía el propio Duchamp, y que, efectivamente, aparecerán posteriormente representados unidos en otras obras como en los réseaux des stoppages, de 1914. El título hace mención a un patrón de medida, en este caso, concebido como posible metáfora de las limitaciones del espacio convencional. Pero, si – como hemos venido exponiendo – dichos hilos son los radios de un “esqueleto”, como los de la Rueda, de un poliedro que se mueve y se deforma al azar por la gravedad y el movimiento de la tierra, como si fueran péndulos de Foucault, recrearían una escultura blanda parecida Pliant… de voyage, de 1916. Conviene recordar que la idea de «esqueletos» aparece también en el Grand Verre, en la Mariée y en la zona de los célibataires, como en el Cimetière des uniformes et livrées 1 [1913] y 2 [1914], en este caso, llenos de gas. En los 3 stoppages étalon sólo es posible visualizar la lentitud de un cuerpo que mueve sus radios, líneas generatrices, cayendo al azar.

Similar al ready-made de los 3 stoppages étalon, Duchamp, realizó en 1942, en Nueva York, una instalación llamada A mile of string para la exposición del surrealismo organizada por André Breton. Dicho proyecto consistía en una enorme telaraña de cordel como una celosía que impedía o dificultaba la visión de las obras allí expuestas. Como en À Bruit secret utiliza una sola cuerda desplegada que lo envuelve todo, en este caso sin ningún orden, al azar, como una metáfora geométrica del caos, del que sólo podemos vislumbrar los luminosas radios y aristas.

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Por último, cuando se cuarteó el Grand Verre, como consecuencia de su rotura parcial durante un traslado, Duchamp se alegró, pues consideró que el azar, esa mano invisible de la cuarta dimensión, había terminado su obra, la había firmado. También pudo haberse alegrado porque dicha rotura había provocado hilos de luz, similares al efecto de la cuerda de A mile of string, pero equivalentes a los destellos de los radios, en su giro, de la Rueda que, como decíamos al principio, fue el origen de su obra.

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Francisco Molina González

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Notas al texto

[1] Pierre Cabanne. Conversaciones con Marcel Duchamp. Editorial Anagrama, Barcelona, 1972. ISBN: 978-8433904065.

[2] Jean Clair. L’oeuvre de Marcel Duchamp. Catalogue. Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou, Paris, 1977. ISBN: 978-2858500215.

[3] Marcel Duchamp. Duchamp du Signe. Écrits. Flammarion, Paris, 1976. ISBN: 978-2080607720.

[4] Élie Jouffret. Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions et introduction à la géométrie à n dimensions. Gauthier-Villars, Paris, 1903.

[5] La idea del esqueleto es esencial en su obra como se puede ver en el apartado de «La Mariée squelette» en Marcel Duchamp. Duchamp du Signe. Écrits. Flammarion, Paris, 1976. ISBN: 978-2080607720.

[6] Élie Jouffret. Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions et introduction à la géométrie à n dimensions. Gauthier-Villars, Paris, 1903.

[7] Gaston de Pawlowski. Voyage au pays de la quatrième dimension [ill. par Léonard Sarluis]. 1^re éd. Comœdia, 1911; Fasquelle, Paris, 1912 [rééd. 1923].

[8] John William Dunne. An Experiment with Time. A. & C. Black – Faber & Faber, 1927.