Joan Fontcuberta: imágenes sobre los límites de la libertad de expresión

Con motivo de la Exposición Ad Litteram 

UNIA – Málaga – 2016

 

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Esta exposición [Ad Litteram] presenta dos series: “Googlegramas” (2005) y “Deletrix” (2010), ambas relacionadas con la censura y, por lo tanto, con los límites de la libertad de expresión, piedra de toque de las democracias modernas, y sin la cual es inconcebible la práctica de valores fundamentales como la libertad, el pluralismo, la igualdad o la justicia.

 

“Googlegramas” (2005)

De lejos, “Googlegramas” está compuesto por una serie de fotografías en las que reconocemos imágenes de nuestros tiempos: las vías de tren que conducen al campo de concentración y exterminio de Auschwitz; los aviones estrellándose contra las torres gemelas[1]; imágenes de Abu Ghraib en la que unos soldados humillan a un prisionero; una imagen de una víctima cuya cabeza ha explotado en Irak; cadáveres de inmigrantes en una playa del Puerto de Santa María…

Las dos primeras que he mencionado, Auschwitz y el 11-S, están ligadas a acontecimientos que han quedado en nuestro imaginario visual, que es esencialmente fotográfico, como inauguradores de otra época: después de Auschwitz, quizá el momento histórico de mayor infrahumanidad del ser humano hacia el ser humano, nada puede o debe ser lo mismo. Y después del 11-S, los atentados terroristas más sanguinarios a la vez que más espectaculares de la historia, parece que estamos en otra época.

Otra época que no puede, o no debe, perder de vista cómo hemos llegado hasta aquí, es decir, cómo se fue gestando Auschwitz, símbolo de todos los campos de concentración y exterminio nazi, y qué causas provocaron el llamado 11-S. Entonces aparecen sobre la escena conceptos tales como “racismo”, “etnocentrismo”, “monoteísmo”, “creencias rígidas, dogmáticas y hasta excluyentes”, “identidades asesinas”… y otros en confrontación a estos: “tolerancia”, “libertad de expresión”, “pluralismo ideológico y político”, “lógica inclusivas”, “identidades múltiples”… Las listas están incompletas y aguardan que el espectador participe completándolas. Pero, en todo caso, nos sugieren a qué debemos prestar atención, y qué debemos hacer para no mancharnos las manos de sangre, para que estas atrocidades sin nombre no se repitan.

En cambio, los otros googlegramas, aun no pudiendo ser sino políticos, pues en rigor no hay nada que sea apolítico, parecen estar más vinculados con cuestiones sociales y morales de nuestro tiempo, como la violación de los Derechos Humanos por parte de personas que trabajan en instituciones democráticas, nuestra escasa o nula solidaridad ante los otros, la incapacidad cívica y política para acoger a los que huyen de guerras, del hambre, de la pobreza…

Aunque por la forma lúdica pueda no parecerlo, no hay duda del compromiso ético-político de Joan Fontcuberta, pues el fotógrafo elige qué quiere mostrar, y de entre la infinidad de imágenes que pululan por las redes sociales, ha elegido dar visibilidad a estas. ¿Por qué razones? Desde luego, son algunos de los temas de nuestro tiempo, aunque el fútbol y otras sustancias opiáceas a menudo lo oculten. Y debemos ocuparnos de ello, a menos que renunciemos a nuestra humanidad, debemos comprender qué sucede a nuestro alrededor y procurar estar a la altura de los tiempos.

Ahora bien, si nos aproximamos a cada una de estas imágenes, escucharemos el ruido de fondo: veremos que son palimpsestos, mosaicos con teselas de imágenes diminutas que tienen más o menos relaciones con la imagen principal de cada googlegrama. ¿En qué consisten estas relaciones? Por ejemplo, el googlegrama “11-S NY” “se compone de 6.000 imágenes disponibles en Internet, localizadas aplicando como criterio de búsqueda las palabras “Dios”, “Yahvé” y “Alá” en castellano, francés e inglés”.

El googlegrama “Auschwitz” “se compone de 10.000 imágenes disponibles en Internet, localizadas aplicando como criterio de búsqueda las palabras “historia”, “destino”, “memoria”, “pasado”, “conmemorar”, “conflicto”, “violencia”, “horror”, “barbarie”, “duelo”, “culpa”, “juicio”, “verdad”, “testimonio”, “conciencia” y “progreso”. De esta manera las imágenes diminutas que forman el collage mantienen relaciones con la imagen principal, pero a veces son relaciones paradójicas, contradictorias… e incluso producen un efecto kitsch, como los anuncios de perfumes con cuerpos esculturales al lado de noticias sobre catástrofes humanas.

¿Es una forma de simbolizar fotográficamente nuestra relación con Internet? Internet es uno de los oráculos de nuestros tiempos: buena parte de los ciudadanos tienen la fe de que en Internet “está todo” y, por consiguiente, poseen la ilusión, “con efectos de realidad y efectos en la realidad”, en la certera expresión del sociólogo Pierre Bourdieu, de que no hay fronteras ni censuras, de que circulamos en libertad de expresión poco menos que ilimitada.

Pero basta con analizarlo un poco para desmontar esta creencia: ¿quiénes definen lo que vemos bajo “nuestros” criterios de búsqueda? ¿Por qué esas imágenes y no más bien otras? Como ha escrito Eugenio Domínguez Vilches, Rector de la Universidad Internacional de Andalucía, “un pixelado de la realidad que es conformado según un criterio basado en un algoritmo que no sabemos bien quién ha definido para presentarnos una supuesta realidad que es la que alguien quiere que así sea. Es una nueva forma de censura o si lo prefieren de limitación y orientación del pensamiento”[2].

En efecto, las técnicas y estrategias de censura, como se consideran ilegítimas en los estados democráticos, son cada vez más refinadas y sutiles. Y como en principio hay medios de comunicación de masas que difunden noticias, pues creemos que hay libertad de expresión, y cada uno a lo suyo. Pero, ¿qué es noticia? Desde hace algún tiempo los límites de aquello que merece figurar como noticia, incluso en medios de comunicación serios, se han desdibujado, y puede aparecer el último peinado de un futbolista o el penúltimo ligue de un actor o cantante.

Por lo tanto, bajo la apariencia de que todo circula y fluye en orden, se puede estar ocultando la información que es más relevante desde el punto de vista de los ciudadanos, que son los que tienen el deber de recibirla, pero también de estar informados para ejercer libremente sus derechos y deberes. De lo contrario no estamos en una democracia, o por lo menos en una democracia que cumpla los requisitos mínimos para ser denominada como tal.

Esto es lo que justamente critica “Googlegramas”, la ilusión de libertad de expresión que padecemos por lo general los ciudadanos mientras hay multinacionales, farma-industrias, gobiernos, etc. que controlan la información y, en consecuencia, las democracias. ¿Cuál es la labor aquí del artista? Comprenderlo y mostrarlo, a fin de que los ciudadanos seamos más conscientes y libres de las cadenas que arrastramos. En suma, con ello logra dotarnos de más saber, más poder, más libertad. Ahora se trata de que los ciudadanos seamos responsables.

Como certeramente ha señalado la comisaria, Nathalie Parienté, para Joan Fontcuberta, “toda forma de saber conlleva en su seno, de manera consustancial, una voluntad de manipulación, una tentativa de toma de poder”[3]. Esto lo emparenta, a mi modo de ver, con pensadores como Nietzsche y Michel Foucault, para los cuales el poder tiende a concentrarse, acumularse y ejercer su particular tiranía, sea desde una institución política, sea desde una institución educativa. No existe la neutralidad: siempre hay ideologías en pugna.

Por último, una asociación libre: en “Googlegramas” aparecen fotos como “Abu Ghraib 2”, “Crucifixión” o “Monstruosidad” que vi bajo otra forma y por primera vez en los medios acompañando a uno de los últimos artículos escritos en vida de Susan Sontag, “Imágenes de la infamia”[4]. No sé si es un particular homenaje a Susan Sontag, una de las personas que más y mejor ha escrito sobre las funciones de la fotografía en nuestro tiempo. Mas, en cualquier caso, el mensaje de esta exposición está en consonancia con el segundo gran libro que Sontag le dedicó a la fotografía, Ante el dolor de los demás [5], muy bien resumido por su hijo, David Rieff: “en una era brutalizada, (la pregunta es) cuánta indignación moral podía inducir el periodismo gráfico” [6]. Quizá no demasiada, quizá no la suficiente.

Estamos anestesiados de violencia y barbarie a través de los medios de intoxicación de masas. Por ello tal vez necesitamos que, o bien nos eduquen la sensibilidad para responder adecuadamente ante este dolor, como consiguen hacer cineastas como Michael Hanecke suscitándonos reprobación y rechazo hacia cualquier manifestación de violencia y barbarie, o bien a la manera de Fontcuberta, esclareciéndonos con sentido del humor cómo se construyen las retóricas de ciertas disciplinas cognitivas, a fin de que dispongamos de más saber, de más poder, de más libertad.

Mas, sea como sea, y como al fin y al cabo ha puesto de manifiesto la evolución del arte del siglo XX, el papel del sujeto es esencial, imprescindible y determinante en la construcción de los significados de las obras de arte. Y al mismo tiempo necesitamos sujetos espectadores que sean cómplices de lo que perciben, se indignen ante la violencia y la barbarie y se alegran ante aquello que merezca nuestra admiración o reconocimiento. Es decir, que sepan sentir, juzgar y actuar correctamente, a todo ello nos enseña el buen arte si sabemos mirar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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“Deletrix” (2010)

A diferencia de Googlegrama (2005), en Deletrix (2010) los actos de censura son más explícitos, pero no por ello más violentos que los anteriores. La violencia o la censura que no se percibe puede ser no sólo más eficaz, sino también más mortífera. Es una de las diferencias que observamos entre la censura tradicional y la censura actual. Las imágenes que componen esta serie, que seguramente se irá ampliando con el tiempo, son fruto de los viajes de Joan Fontcuberta a la biblioteca de Salamanca, donde descubre los Adagios de Erasmo publicados en su versión latina de 1541, viajes a Princeton, Montreal…

Como atinadamente señala la comisaria, Nathalie Parienté, “aquí las imágenes nacen de una voluntad de ocultar el texto e impedir el saber. Pero muy irónicamente, aparecen como composiciones formales dignas de la gran época del arte abstracto, recordándonos la obra de Mathieu, Tàpies o Fontana. Alineadas en una sala que les está dedicada, estos iconos de una estética casi silenciosa[7] nos devuelven a uno de los momentos más emblemáticos de la historia de los totalitarismos, el de la inquisición, el de las persecuciones y de los autos de fe erigidos como institución”.

La relación que establece Parienté entre “Deletrix” (2010), de Joan Fontcuberta, y la obra de Tàpies o Fontana, es tan esclarecedora como ambigua. Desde una perspectiva formal ciertamente hay un aire de familia entre estas obras y las de Tàpies o Fontana. ¿Homenaje de admiración o crítica? Más allá de las formas las diferencias son tan abismales como quizá irreconciliables. Pues a lo que apunta Fontcuberta es a los diversos actos de censura, mientras que la obra de Tàpies o Fontana parecen perseguir otros fines más vinculados a la espiritualidad y a la belleza. ¿Acaso está sugiriendo Fontcuberta con “Deletrix” que la búsqueda de la espiritualidad y la belleza en el arte descuida la razón pública y el compromiso ético-político de un artista? [8]

Por lo que se refiere a los diversos actos de censura, las preguntas son: ¿por qué y para qué se censura? Los diversos actos de censura guardan relación con los límites del conocimiento que el ser humano puede soportar. Pero una vez más los actos de censura guardan una relación más estrecha con las personas que autorizan tales censuras que con los destinatarios de las mismas; antes con el poder, con el abuso del poder, que con la voluntad de ignorancia, que también es necesaria para sobrevivir. Puesto que con frecuencia lo que se censura tiene que ver con lo que se podría considerar relevante desde un punto de vista cívico-político, con aquello que los ciudadanos necesitan saber para ejercer tal como es debido sus derechos y deberes.

Sería interesante desde el tono lúdico e irónico de Fontcuberta trazar una genealogía de la censura bajo aquella certera divisa de Lichtenberg: “Un libro –o cualquier documento– es un espejo; si un mono se mira en él, el reflejado no podrá ser un apóstol” [9]. En otras palabras, hacer un ejercicio psicoanalítico acerca de las motivaciones que han podido tener los gobernadores que han llevado a cabo actos censura, pues posiblemente arrojaría más luz sobre ellos, sobre sus prejuicios y debilidades que sobre lo que conviene o no saber a las personas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Sebastián Gámez Millán

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Notas

      
[1] Para unos textos polémicos sobre el 11-S, léase Martin Amis, El segundo avión. 11 de Septiembre: 2001-2007, trad. Eliseo Munroe, Barcelona, Anagrama, 2009.

[2] Catálogo Joan Fontcuberta, Ad Litteram, Unia-Junta de Andalucía, 2016, p. 5.

[3] Catálogo, op. cit., p. 6.

[4] S. Sontag, “Imágenes de la infamia”, trad. Aurelio Major, suplemento Domingo, El País, 30 de mayo de 2004, posteriormente recogido bajo el título “Ante la tortura de los demás”, en S. Sontag, Al mismo tiempo. Ensayos y conferencias, trad. Aurelio Major, Barcelona, Mondadori, 2008, pp. 137-151.

[5] S. Sontag. Ante el dolor de los demás, trad. Aurelio Major, Madrid, Alfaguara, 2003.

[6] D. Rieff, “Las dos fotografías de Susan Sontag”, trad. Aurelio Major, Babelia, 4 de febrero de 2006, pp. 26 y 27.

[7] Para entender qué significa estética del silencio, léase el ensayo de Susan Sontag, “La estética del silencio”, reunido en S. Sontag, Estilos radicales, trad. Eduardo Goligorsky, Madrid, Suma de Letras, 2005, pp. 13-60.

[8] Si es esta una de las lecturas que sugiere Fontcuberta con “Deletrix”, puede avivar el debate en torno al arte comprometido, pero solo desde una lectura muy superficial de la obra de Tàpies. Pues, aunque a simple vista no lo parezca, a su manera el arte de Tàpies es comprometido, como puede interpretarse a partir de escritos como “Cultura militante”, “El artista ante la política”, “El arte y el compromiso histórico” o “El arte y los derechos humanos”, reunidos en A. Tàpies, La realidad como arte. Por un arte moderno y progresista, trad, Javier Rubio Navarro, Valencia, Colección de Arquitectura, 1989.

[9] Ch. Lichtenberg, Aforismos. Selección, traducción e introducción de Juan del Solar, Barcelona, Edhasa, 1991, p. 127. El guión es nuestro.