Caravaggio: el Anticristo

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Caravaggio: el Anticristo

Dos relevantes noticias sobre Caravaggio han surgido en los últimos años. En abril del 2021, la casa de subastas Ansorena exhibía en su catálogo un cuadro de Caravaggio, atribuido a la escuela napolitana de José de Ribera el Españoleto por 1500 euros. Y la segunda, la reciente presentación pública del retrato de Maffeo Barberini, el futuro Papa Urbano VIII, que ha estado “siempre oculto en una colección privada, es para los expertos una obra clave del pintor porque refleja el inicio de su estilo de claroscuro. “He visto estudiosos llorando”, dice el director del museo» [1] . Además, en el mismo artículo se señala que algunos expertos estuvieron hasta siete horas seguidas contemplando el cuadro. Caravaggio es el pintor maldito más admirado de la Historia del Arte.

El caso que más nos interesa es la aparición del Ecce Homo en España, que estuvo sujeta a una trama digna de película de suspense. Parece ser que en ese momento, o quizá antes de la publicación del catálogo, ya había algunos expertos internacionales que estaban al acecho, conocedores de la auténtica autoría del cuadro, como así lo recogía Dagospía.com, una web italiana que seguía la pista a dos anticuarios y sus negocios [2]. Alertado el Estado por el Museo del Prado, la CAM lo declaró BIC para evitar que saliera de nuestro país. Conseguido este objetivo, más tarde llegó un comprador, que siendo extranjero tenía residencia en España (se rumorea que era un conocido arquitecto inglés, quizá Foster, y que parece ser que pagó treinta y dos millones de euros por la obra).

El Ecce Homo en cuestión, ahora en el Museo del Prado hasta el mes de febrero (según me han confirmado) está realizado «sobre una tela de tafetán, de 12 x 13 hilos cm. En su tiempo se reubicó en un bastidor más pequeño, y como no se cortó se ha podido recuperar más o menos el tamaño original. Está realizado sobre 2 capas. La interna, de color pardo amarillo (tierra sombra y abayalde, negro y calcio de granos gruesos) y la superficial más rojizo, tierra almagra, abayalde y negro.. Se dejó la preparación a la vista en algunas zonas, como en los ojos de Pilatos, la palma de la mano izquierda, velada por otra capa más oscura. En cuanto al dibujo preparatorio se han observado incisiones, que dejan entrever su método de trabajo» [3]. El asunto de las “incisiones”como referencia hace sospechar de la posible utilización, por primera vez, de la cámara oscura en la Historia de la Pintura, algo que luego sería normativo en Vermeer y otros pintores posteriores, como los impresionistas con la cámara fotográfica.

Es algo difuso lo que se sabe sobre el origen del cuadro, se cree que el gran duque de Toscana Ferdinando II se lo regaló en 1645 a Felipe IV, que fue devuelto por inadecuado. Más tarde, García de Avellaneda y Haro, virrey de Nápoles, trajo a España 1659 dos cuadros de dicho autor Salomé con la cabeza de Juan el Bautista (Palacio de Real Madrid) y el Ecce Homo, en cuestión. Se sabe por los archivos que en 1701 estuvo en Alcoba de Carlos II del Alcázar de Madrid. Tiempo después fue inventariado por Goya durante el reinado de Carlos III y pudo acabar siendo patrimonio de Manuel Godoy que, al ser derribado, pasó de las Colecciones Reales a la Academia de Bellas Artes, donde Pérez de Castro, miembro de la misma Academia lo permutó por un Alonso Cano en 1821. Y, actualmente, gracias a la premura de las instituciones en declararlo BIC se ha evitado que haya sido enajenado del patrimonio español, como lo fue la Crucifixión de San Andrés, también de Caravaggio, en 1976, ahora en el Cleveland Museum of Art.

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Pero, resulta sorprendente que los poco más de 70 cuadros, dedicados fundamentalmente a los asuntos de la Iglesia y sus evangelios, sean tan valiosos y Caravaggio, el pintor eclesiástico por excelencia, pueda ser el Anticristo del Arte. Esta última cuestión fue acuñada por Vicente Carducho, que como florentino admirador del idealismo y la épica de Miguel Ángel Buonarroti, las pinturas de los miserables, putas y homosexuales del lombardo Merisi, que seducían a cardenales y plebeyos, le resultaban obras del diablo. Sin embargo, aún a pesar de este parecer, aquí en España, el primero y quizás único en admirar y advertir la calidad e importancia de la obra de Caravaggio fue Francisco Pacheco, maestro y suegro de Diego Velázquez, cuyas primeras obras imitan el estilo del italiano.

Por hacernos una idea de la compleja personalidad de Merisi conviene citar brevemente su biografía. Nace en Caravaggio, una pequeña localidad a 50 kilómetros de Milán, en 1571, el mismo año de la batalla de Lepanto. Esta rica ciudad del norte de Italia, bajo el dominio de Felipe II, rey de España, debía su pujanza a la fabricación de armas y a su dinámico comercio. La peste que ya había asolado a Europa en distintas oleadas se llevó a su padre en 1578 y, como consecuencia de esta pérdida, el resto de su familia debe instalarse definitivamente en Milán, donde, pocos años más tarde, en 1584, el adolescente Merisi entra como aprendiz en el taller de Simone Peterzano, pintor de estilo veneciano y que debió despertar su interés por el Giorgione, de quien algunos estudiosos le consideran su más cercano heredero. La madre muere en 1592, se reparte la herencia y se traslada a Roma.

Llegado a esta ciudad, después de pasar ciertas penurias, pudo acceder por la belleza de sus obras a las altas esferas de la intelectualidad y la economía, pero también, por su incontrolable carácter, se vió envuelto continuamente en altercados. Para entender este último comportamiento hay que situarlo en consonancia con los bajos entornos romanos que frecuentaba, callejuelas plagadas de tabernas y prostíbulos, donde las disputas y duelos eran habituales, ya fuera por la honra, el prestigio adquirido o por el amor de una cortesana. Merisi, como servidor del cardenal, tenía derecho a llevar espada, era un signo de prestigio pues sólo los nobles podían portarla, pero en sus manos era un peligro pues siempre estaba dispuesto a la gresca. Al final, una mala estocada en un duelo, dío muerte a Ranuccio Tomassoni, hijo de una familia influyente, le hizo huir de Roma, tal y como le sucedió a Cervantes en su día en España.

Por otra parte, como decía, fue el pintor protegido por cardenales y banqueros que coleccionaban sus obras como auténticos tesoros. Tal fue el caso, desde 1595, del cardenal del Monte, secretario en su día de Fernando de Medicis, intelectual y conocedor de los avances científicos de la época, y que, probablemente, pudo haber sido el inductor del uso de la cámara oscura en el estilo pictórico de Caravaggio, acentuandolo con fuertes e intensos contrastes. Otra de las influencias en su obra, clave en su adolescencia, fue el ejemplarizante arzobispo Carlos Borromeo durante la peste en Milán, por su entrega a los enfermos y a los más desfavorecidos, y que encontró en Roma su equivalente en Filippo Neri y los oratorianos, dedicados a la caridad, en consonancia con los postulados de la Contrarreforma.

En la Ciudad Eterna, terminada la época de los grandes artistas del Alto Renacimiento, Miguel Ángel y Rafael, y del recargado e idealizado Manierismo, de Parmigianino y Giorgio Vasari, se encontraba sin referencias artísticas claras. La aparición de la obra de Caravaggio supuso un viento, una tormenta que se extendería por toda Europa, marcando uno se los momentos más esplendorosos del Arte, el Barroco, con autores como Velázquez, Rubens, Vermeer, y otros tantos. Sus primeras pinturas son desconocidas, pues, además de no firmarlas, las tuvo que vender en mercadillos en la calle, y las conocidas son escasas, como el Baco enfermo, Muchacho con canasta de frutas, La buenaventura, La partida de cartas. En todas ellas reina el uso del color veneciano, la simplificación realista y los temas mundanos, algo insólito en el idealismo clásico reinante en Roma. Estos lienzos despertaron el interés de los coleccionistas desde el primer momento, fundamentalmente de algunos cardenales, como del Monte, Pietro Aldobrandini, la familia Giustiniani, el banquero Ottavio Costa, etc. Pero, además, sus pinturas evolucionarían en distintas etapas en consonancia con los entornos y ciudades por donde fue transcurriendo su vida, desde Roma, Nápoles, Malta, hasta Sicilia.

En este escueto artículo sólo nos ceñiremos a citar algunos breves apuntes de dos de sus obras más emblemáticas. La primera de ellas, Joven Baco enfermo, uno de sus primeros lienzos conocidas, se cree que es un autorretrato porque representa a un personaje muy parecido físicamente a él en ese momento, triste, sombrío y, sobre todo, melancólico, con unos labios de color uva, amoratados, como el color del lienzo que le cubre. Se cree que el joven Baco enfermo lo pudo pintar en el hospital de Santa María de la Consolación [4], cuando acudió allí para recuperarse de un accidente. Su naturalismo es todo un manifiesto de intenciones, donde los estados del alma tienen un papel relevante, por la palidez del personaje y los apetecibles melocotones, cercanos al trampantojo de Zeuxis, ambos en una mesa gris como una lápida, que recuerda a un alféizar de una ventana, como en el Ecce Homo; recurso frecuente de Giorgione, del que se le puede considerar su más claro epígono. Para profundizar en la psicología de la obra, dejando al margen su simbolismo, es conveniente fijarse especialmente en los elementos compositivos, ya sean los ritmos, ecos y simetrías de las formas, es la gramática de la imagen. Encontrar estas resonancias geométricas es la clave de cualquier interpretación, más allá de lo evidente. Llama la atención la sugerente similitud entre la forma del cuerpo y la mano con las uvas, especialmente entre el semi-dorso de la misma y el lienzo que cubre al joven Baco enfermo, es como un reflejo la una de la otra pero con distinta escala, que lo convierten en una especie de Saturno devorándose a sí mismo. Otra de las constantes, también en muchos de sus cuadros, es el cruce de las diagonales en el centro de la imagen, en este caso entre el brazo y el antebrazo, algo que también sucede, pero con otros elementos, en el Ecce Homo.

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Una segunda obra digna de mención es la Muerte de la Virgen, La pintura religiosa fue solicitada para el retablo del altar de Santa María della Scala, de las carmelitas descalzas. Sin embargo, también era toda una declaración política por la presencia de los más miserables en los momentos más trascendentes de la representación de los Evangelios. Además, es el primer cuadro rechazado por hereje, porque el retrato de la Virgen era de una conocida prostituta, con la tripa hinchada, ahogada en el Tíber. Se salvo de ser destruido porque Rubens, en ese momento en Roma, lo compró en nombre de un noble y ahora es una de los tres caravaggios que hay en el Louvre.

La composición de esta obra está en consonancia con la creencia de que al morir se ascendía a los cielos. Helen Langdon expone lo siguiente sobre el cuadro: […] la luz ilumina el cuerpo y el rostro de la Virgen y la cabeza coronada por una frágil y finísima aureola […] [5] Lo que supone la mínima representación milagrera, acorde con su estilo de trabajo sobrio y naturalista de Caravaggio. Este efecto es casi un espejismo; una impresión subjetiva que pasa desapercibida, pues sólo la contemplación ensimismada permite poder apreciarlo. Esta sutileza no termina aquí, continúa con la enorme cortina encima de todos los personajes. La misma autora expone que: […] atrevido vestido de color rojo, poco habitual, se utiliza también para la inmensa cortina, cuyos pliegues profundos reproducen las formas sinuosas de la tela marrón que hay sobre el cuerpo y que lleva al esspectador a levantar la mirada con sobrecogimiento [6]. Este levantamiento, como diría Didi-Huberman, se percibe por la forma de los pliegues de dicha cortina, colgada únicamente desde el techo de la habitación, cerrada; que, por una parte, caen verticales y amplios, casi inamovíbles y, por otra, los que están encima de la Virgen, son más horizontales, delgados y livianos, como si estuvieran movidos por un viento, repentino y sobrenatural, No es de extrañar que el “sobrecogimiento” que nos levanta a los espectadores al ver este excepcional cuadro nos haga sentir un estremecimiento, único [7] en la Historia del Arte.

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Francisco Molina González

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Notas al texto

[1] Íñigo Domínguez, Un caravaggio nunca visto […]. El País, 23 Nov. 2024.

[2] María Cristina Terzaghi, El Ecce Homo de Caravaggio. Marsilio Arte. 2023, p. 18.

[3] Andrea Cipriani, El Ecce Homo de Caravaggio. Marsilio Arte. 2023, pp. 141-162.

[4] Helen Langdon, Caravaggio. Edhasa. 2010, pp. 93-95.

[5] Ibid., p. 296.

[6] Ibid., p. 295

[7] Resulta sorprendente la similitud de los elementos que aparecen en la Muerte de la Virgen de Caravaggio y los del Gran Vidrio de Marcel Duchamp, obra, la de Caravaggio, que éste último pudo ver con bastante frecuencia en el Museo del Louvre.