Tema y variaciones – Arte africano y geometría fractal – II

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Tema y variaciones – Arte africano y geometría fractal – II

A diferencia de los sonetos, en que se encuentran los mismos números de pies aquí, vemos diferentes números de versos por estrofas y de palabras por verso:

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Bā Haddu

Bā Haddu ijē ni mā ci mā
Bā Haddu Yahya ijē ni mā ci mā

Jur go mēr
Jur go mēr
Jur go mēr
Arma ije ga

Māma ijé ni mā ci mā
Arkia Māma ijé ni mā ci mā

Māma ijé ni mā ci mā
Sagaydu b. Hamān ni mā ci mā

Māma ijé ni mā ci mā
Amul Kālidi bin Ahaman ni mā ci mā

Māma ijé ni mā ci mā
Cīn Tafa bin Sīdi ni mā ci mā

Māma ijé ni mā ci mā
Cīn Jarrūku bin Sīdi ni mā ci mā

Yā hafīyu
Yā salām
Yā salām go yer taga ya
Yā hafīyu
Yā salām

Bari di mā ci Abdu Salām
Bari di mā ci Abdu Wahab
A koy di mā ci Abdu l Karīm

Ay cin Bahadu ije ni mā ci mā
Mulfu sībi linji sara
Takuba tāci al-gauda fō

Yā hafīyu
Yā salām
Jur go mēr Arma ije ga
Wa lawkāna boro go būn
Bara yer ma tō ka dam boro
Wala yer ma tō ka kow boro

Māma ijé ni mā ci mā

Towo amīrije ci ni cerē ya

Māma ijé ni mā ci mā
Alkaidi Yahya ije ci ni cerē ya

Māma ijé ni mā ci mā
Būya Bāba Adarawi ni mā ci mā

Koci lāmir har ni mā ci mā
Bannāni har ni mā ci mā
Bāsi goronte lāmir har ni mā ci mā
Kābu di lāmir har ni mā ci mā
Bāba al-Hayta lāmir har ni mā ci mā

Māma ijé ni mā ci mā
Arkia Māma ijé ni mā ci mā

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Este texto

… commence avec une introduction instrumental de vièle (n’diarka) et de percussion; les vers de la chanson avec des solos instrumentaux qui réalisent des variations de la mélodie. Cette alternance est libre et entre dans l’improvisation. sans se plier ni à des règles fixes ni à des strictes périodicités ni à des strictes périodicités. Chaque vers se termine par une espèce de glissando pour revenir prendre le thème principal. La voix se meut dans le contour d’une octave, réalisant un récitatif ou psalmodie en do, avec des tours descendants et des enjolivements qui se concluent avec cette note. La vièle (n’diarka) réalise une récitative en do et un mouvement descendant jusqu’au do similaire rythmé avec un début syncopé.  L’accordage est très différent de l’occidental et présente une grande oscillation [1].

La gráfica de los pies de versos muestra dos fenómenos: de un lado, el texto se abre con la misma rima repetida doce veces en los primeros versos y 11 veces en los últimos. En el resto del poema, elementos auto-similares se dan al inicio de los versos, dando un texto cíclico de una parte y muy accidentado entre el inicio y el final, con elementos estadísticos que se repiten en los cambios. El número de versos por estrofas es mucho más desigual que en Tandina. El número de palabras por verso también:

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Ay Māma

Bisimillāhi go ay Māma ga mē
A wangay a wangey Māma ga mē

Al Risāla dōn koy di ci Māma
Anna habī yay ci Māma
Anna habī Kalāmul rasul ci Māma

Alkāli Yahiya ije ci Māma
Alkāli hay alkāli ci Māma
Alkāli Bilal hāma ci Māma
Alkāli Abakar hāma ci Māma
Abdul Mulki Bāba yo hāma ci Māma
Sahaydu Tuttul Alkāli hāma ci Māma
Adaga Mahaman al-Kabir hāma ci Māma
Sīdi Mahamudu Idal Hamar hāma ci Māma
Idamar Aidal Hamar hāma ci Māma

Cini bāna Banjugu bāna ma mōm
Cini bāna Banjugu bāna Abul Barakati

Hammu bin Alrasul hāma ci Māma
Alfā Mōya Tamisikur hāma ci Māma

Tuntun bani Lamtun ma mom
Asilihije bani Lamtun ma mom
Mahaman ije bani Lamtun ma mom
Jarrūku ije bani Lamtun ma mom
Lamtun ka bani Lamtun ma mom

Koy guna al-Risāla ra hay kan bā ma cow
Koy guna al-Lūmur ra hay kan bā ma cow
Ma koy guna Lahadari ra hay kan bā ma cow.

En este caso,

[…] La vièle (n’diarka) et la voix sont les uniques instruments de cette chanson. La vièle (n’diarka) commence promptement avec des gammes chromatiques, pour laisser le pas à la voix et jouer à l’unisson avec elle, réalisant divers solos dans un style chromatique. La voix se meut d’une façon prédominante dans le cadre d’une quinte, et une continue autour du mi bémol. elle donne aussi de fréquents chromatismes alternant avec des fragments récitatifs. La vièle (n’diarka) réalise une fonction rythmique, de continue excitation due au mouvement de l’arc par le haut et par le bas avec une grande rapidité, en une espèce de zumbido [2].

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Estamos ante la misma situación que en Ba-Haddu. Los versos de la poetisa hedonista Aissa Alamiridje responden al ritmo de olas tanto fuertes como débiles.

9

Las características de los poemas dados como ejemplos, tanto a través de sus pentagramas como de sus gráficos, pueden leerse a través de la geometría de los fractales, tanto por una serie aleatoria de repeticiones a diferentes escalas como por la similitud. Hay diferentes niveles de los textos oralmente compuestos y cantados, seguidos de instrumentos, motivos melódicos, rítmicos que vienen a repetirse con variaciones que se dan en los cambios de ritmo, a través de versos, estructuras sintácticas que crean patrones recursivos.

Según la escala en que se lee el poema, las metáforas y la simbología dejan ver la variedad de interpretaciones no lineales.

Los poemas presentan narrativas que se entrelazan, creando una imagen compleja y amplia a través de patrones que se repiten a diferentes niveles o en diferentes poemas. El carácter fractal de la poesía oral africana se expresa en las variedades de patrones auto-similares.

Las mismas características se encuentran en la poesía zarma-songhay de la zona de Labezanga y en toda el área songhay desde Níger al Benín. En Les Zamu ou poèmes sur les noms recueillis [traduits et édités par J. Bisilliat & D. Laya, CNRSH, BP. 318, Niamey, Níger], los autores ofrecen varios poemas que responden a las descripciones dadas en estas sucintas observaciones. Este poema es uno de ellos: 

Cambu Kasa Kassaaje wazaw
Cambu amiiru wande wazaw
gooro banda nii na wazaw
koyra banda nii na wazaw
hey Cambu Kasa Kasaje wazaw.

Cambu áspero áspero roto
Cambu, la esposa del emir, rota
al otro lado de la zanja, rota
detrás del pueblo, rota
oye, Cambu áspero áspero roto.

También W. H. I. Bleek y Lucy C. C. Lloyd, en Especímenes de folclore bosquimano, recopilaron varios cuentos, mitos y cantos de los bosquimanos. Elías Canetti dijo (Canetti, 2009: 343-353): “Este libro obra en mi poder desde 1944, hace dieciséis años. Con frecuencia he llegado a pensar que es el libro más importante entre todos los que conozco”. Los textos recopilados responden a las mismas características de los fractales. Las canciones de la grulla del paraíso son una buena ilustración de ello:

1

Es la historia de la grulla del paraíso la que ésta canta: canta (acerca) de su hombro, a saber, que las bayas del “krieboom” están sobre su hombro; va por ahí cantando –

Las bayas están sobre mi hombro,
las bayas están sobre mi hombro,
la baya, está sobre mi hombre,
Las bayas están sobre mi hombro.
Las bayas están aquí arriba (sobre su hombro).
Rrrú están arriba;
las bayas están arriba,
Rrrú están aquí arriba;
están aquí arriba;
las bayas rrú se quedan (sobre) su (hombro).

2

(Cuando se corre huyendo de un hombre)
Una esquirla de piedra que es blanca,
Una esquirla de piedra que es blanca,
Una esquirla de piedra que es blanca.

3

(Cuando se camina lentamente, abandonando el lugar [caminata de la paz])

Una esquirla de piedra blanca.
Una esquirla de piedra blanca.

4

(Cuando bate sus alas)
Rasca (la piel de gacela para) la cama.
Rasca (la piel de gacela para) la cama.
Rrrrú rrra,
Rrrrú rrra,
Rrú rra!

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10

La recursividad en las Tebrā’a se ve en la copia de un primer verso sacado de un poema antiguo o creado con anterioridad, al que se añade un segundo verso, como en el caso de estos poemas citados por Aline Tauzin en su artículo A haute voix. Poésie féminine contemporaine en Mauritanie (Revue du monde musulman et de la Méditerranée, n.º 54, 1989):

men meten sqamu
tâlet eeleye 1-eyâmu

Su intenso amor
Hace mis días tan largos

men meten sqamu
nesmae men tûnes kalâmu

Por la fuerza de mi amor por él,
escucho sus palabras desde Túnez.

Tauzin (1989: 4) descubre otra forma de memorización u homofonía de términos empleados que se aplican en el desarrollo de un nuevo poema, como se puede ver en las piezas en que el poema se organiza alrededor de la palabra quwwa, último verso del primer poema / kuwwa, primer verso del segundo poema; términos utilizados, y que podemos asumir que también se aplican al desarrollar un nuevo poema. Así, en las siguientes piezas, donde los textos se organizan en torno a quwwa (último verso del primer poema) / kuwwa (primer verso del segundo poema):

šivtu vē l-wētē
lā howlē u lā quwwatā

Lo vi en el auto.
Solo Dios pudo haberlo hecho tan hermoso.

šivtu ma`a sl-kuwwa
là neabudu illâ huwa

Lo vi en la ventana.
No hay devoción excepto hacia Él.

En un tercer caso, vemos la repetición de un verso sin ninguna modificación (Tauzin, 1989: 5):

Sivtu maea dl-kuwwa
xalla glaybi alla yetlowwa

Lo vi en la ventana.
Hizo que mi corazón se acelerara.

Otra manera es el uso de términos de un mismo campo semántico como axdar, tez oscura y
asfar, tez clara.

ana mesquins
men had axdar va 1-hukûms

Estoy enamorado de alguien
de piel oscura en el gobierno.

fweyleh u ba-dâtu
had asfar râvad keyyâtu

Es atractivo y guapo,
el de tez clara y que lleva sus cuadernos.

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Ismaël Diadié Haïdara

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Notas al texto

[1] …comienza con una introducción instrumental de violín (n’diarka) y percusión; las estrofas de la
canción, con solos instrumentales, crean variaciones de la melodía. Esta alternancia es libre y se
adentra en la improvisación, sin seguir reglas fijas ni periodicidades estrictas. Cada estrofa termina
con una especie de glissando para retomar el tema principal. La voz se mueve en el contorno de una
octava, creando un recitativo o salmodia en do, con giros descendentes y adornos que concluyen
con esta nota. El violín (n’diarka) crea un recitativo en do y un movimiento descendente hacia do,
igualmente rítmico, con un inicio sincopado. La afinación es muy diferente a la occidental y presenta
una gran oscilación.

[2] El violín (n’diarka) y la voz son los únicos instrumentos de esta canción. El violín (n’diarka) comienza con escalas cromáticas para dar paso a la voz y tocar al unísono con ella, interpretando varios solos de estilo cromático. La voz se mueve predominantemente dentro de una quinta y una continua alrededor de mi bemol. También presenta frecuentes cromatismos que alternan con fragmentos recitativos. El violín (n’diarka) cumple una función rítmica, de continua emoción debido al movimiento del arco hacia arriba y hacia abajo a gran velocidad, en una especie de zumbido.