Apoteosis del Cuplé y el Teatro de Variedades en el Madrid de principios del siglo XX

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Apoteosis del Cuplé y el Teatro de Variedades en el Madrid de principios del siglo XX

               A principios del siglo XX en los alrededores  de la Puerta del Sol (Alcalá, Carrera de San Jerónimo, Príncipe…) se enclavaron los más célebres salones de variedades y cabarets donde causaban verdadero fervor las cupletistas con su sensualismo, su picardía y sus repertorios de erotizados y picantes cuplés (1). De estilo musical ligero y de carácter popular, este género   denominado asimismo frívolo o ínfimo, importado de Francia, y aún más breve y ligero que el ‘género chico’, desfilaba, con gran éxito de público por los salones de variedades, cabarets o cafés -cantantes de Madrid.

          Se dice que el primer cuplé fue La Pulga, traducción de una canción francesa, de tono picante y sicalíptico que fue estrenada, cantada en italiano, en 1893 por la alemana Augusta Bergés, en el Teatro Barbieri (2) de la madrileña calle de la Primavera.  Para Álvaro Retana fue ésta “la indiscutible creadora de La Pulga fue su introductora en España…” (3)

          A finales del siglo XIX en Madrid, el teatro musical está en pleno auge. Existen en ese momento once salas que se dedican a este género, entre ellas, Apolo, Zarzuela y Eslava. Zarzuelas y sainetes hacen las delicias del público madrileño. Pasados algunos años, estos géneros van decayendo y son sustituidos por los cuplés y las variedades. Con la llegada del music-hall británico, similar al vodevil estadounidense y a la revista española, los empresarios montaron nuevos espectáculos con artistas españolas. Concretamente el autor y  redactor de La Época, Eduardo Montesinos, fue un día a ver actuar a la Bergés (4) y se le ocurrió traducir la letra del cuplé La Pulga al español. Poco después, en 1894, la cupletista Pilar Cohen, vistiendo un sugestivo “salto de cama”, estrenaba por primera vez la versión española en el Salón Actualidades de Madrid, sito en la madrileña calle de Alcalá y donde el cuplé-en su forma genérica-llegó a su máxima expresión de la mano de la citada Pilar Cohen, Pastora Imperio, Candelaria Medina, Bella Lulú o Amalia Muñoz (5). La Chelito, otra cupletista famosa  sobre todo durante los años de la Primera Guerra Mundial, también fue intérprete del citado cuplé. El éxito de este pícaro y acalorado cuplé duró hasta finales del siglo XX:

Hay una pulga maligna

Que ya me está molestando

Porque me pica y se esconde

Y no le puedo echar mano.

Salta que salta va por mi traje

Haciendo burla de mi pudor

Su impertinencia me da coraje

Y como logre cogerla viva

Para esta infame (…)

No hay salvación…

         La Pulga, fue una polca que constituyó toda una fruslería musical que, durante más de veinticinco años, será modelo de canción frívola, extendida inmediatamente por toda Europa, marcando asimismo el inicio de las varietés (6) en España. Fue tan famosa e hizo tantos estragos en la libido de los varones españoles que a mediados del siglo XX, el periodista Ángel Torres del Álamo reproduce  un interesante recuerdo del erótico cuplé (ABC Madrid, 13 de marzo de 1955, p.21.)

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       La Pulga podrá ser “el prototipo de la estupidez humana” y las varietés “un género averiado de la sensibilidad francesa achabacanada y pervertida del Segundo Imperio” a las cuales pertenecen “las procaces cancanistas, las danzarinas orientales que hacían pasar bajo la etiqueta del exotismo productos del más desenfrenado verdor” (7), la violencia rencorosa de la sentencia no constituye un criterio analítico sobre la canción y sí un elemento pertinente para la historia de la crítica más reaccionaria.

      Las prevenciones de la crítica tradicional, incluso la universitaria, conscientemente o no, acotan  el arte y el no arte en función de criterios más ideológicos que científicos, y asignan a la estética unas fronteras que escapan del subjetivismo para caer en la moral burguesa más conformista.

      A pesar de su carácter efímero, este híbrido de música y versos de unos pocos minutos, penetró en millones de oídos y memorias, recorrió países enteros y se multiplicó obstinadamente. Este éxito  sólo se puede explicar por la adhesión de unas masas que carecen de otros sustentos espirituales, en una sociedad en crisis económica y política creciente y en una época de laicización. El pueblo busca solaz en las canciones, en los cuplés, en tanto que le resulta rentable pues no implica una importante inversión personal ni una dificultad intelectual, ni de compromiso ideológico. El cuplé, la canción es una unidad de consumo corta, pegadiza, coreable y de fácil memorización…Esa yuxtaposición música y letra resulta ser de una rentabilidad inmediata por el placer que produce en unos de los órganos más sensitivos y sensibles: el oído y la vista. Porque aunque el cuplé o la canción pueda plantear problemas de valoración estética, de definición de “calidad”, de estandarización del gusto o de alienación cultural, no podemos ocultar su extraordinaria difusión, es decir, su impacto sobre las masas.

     La sicalipsis (en realidad la perversión del género chico en género ínfimo, mediante el erotismo) y su apogeo es debida a que la tradición sainetera había perdido a sus mejores representantes y la nueva generación se conforma con reproducir modelos ya más que conocidos. Es evidente que el público no tardase en prestar oído a las nuevas modas de éxito fácil y a los atractivos físicos y cada vez más exhibidos de bellas mujeres que constituían un verdadero aliciente en el público masculino. Las viejas glorias femeninas de la zarzuela no pueden ya rivalizar con las nuevas bellezas, más “plásticas” aunque menos actrices.

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        A partir de 1897, en el Teatro Madrid se escenifican piezas muy picantes, cargadas de un fuerte erotismo donde el público masculino se enfervoriza con los encantos físicos de las cantantes e intérpretes y sus sensuales contoneos. Había nacido el género ínfimo que los hermanos Álvarez Quintero oficializan precisamente con su zarzuela titulada El género ínfimo, en julio de 1901 y con música de Valverde y Barrera. Tuvo un clamoroso éxito el célebre Tango de los lunares:

Tengo dos lunares,

El uno junto a la boca

Y el otro donde tú sabes.

También fueron muy populares los sicalípticos cuplés, Fumando espero, famoso tango con letra de Félix Garzo y música de Villadomat. Creación de Ramoncita Rovira, 1925.

Fumar es un placer

Genial, sensual..

(…)

Tendida en la “ches long”

Fumar y amar…

        Toda una conquista de la mujer moderna que fuma cigarrillos.

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      Otro de los más populares cuplés de Álvaro Retana fue El polichinela, estrenado por La Fornarina en el Apolo Théâtre de París en 1908. Fue acaso la creación más famosa de la citada cantante, con música de Valverde y letra de Cadenas y Retana. Llegó a gozar de fama internacional. Su intención: un juego de doble sentido comparando el manejo de una marioneta con el de un hombre. Entonces tenía un punto de evidente picardía y atrevimiento:

Hay un viejo verde

Que lo traigo frito

Y para que baile

Tiro del hilito…

       Entre otros cuplés de gran resonancia  destacaríamos:   Ven y ven, creación de Álvaro Retana (letra) y Rafael Gómez (música), un sugestivo cuplé que con aire de habanera y explícita letra, se ha convertido en todo un clásico del género. A la aún desconocida estrella, La Goya, en su debut en el Trianón Palace  madrileño el 18 de junio de 1911, con apenas 16 años, la interpretación de dicho cuplé, en ritmo de guaracha mejicana, le supondría un lucimiento total:

           …Ven y ven y ven

       Chiquillo vente conmigo

      No quiero para pegarte, mi vida

     Ya sabes pa’ lo que digo…

           Otro de los cuplés que obtuvieron un rotundo éxito de público fue el archiconocido Son las mujeres de Babilonia, perteneciente a la zarzuela denominada “opereta bíblica” en un acto, La corte del Faraón. Estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 21 de enero de 1910, con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios y música de Vicente Lleó. Al cuadro tercero pertenecen estos cuplés babilónicos, pícaros y de fina sensualidad que como hemos referido  obtuvieron un extraordinario éxito de público y que citamos por su gran difusión:

…Como las hembras de Babilonia

No hay otras hembras tan incitantes.

Arde en sus ojos de amor la llama,

Buscan sus labios besos amantes;

Como palmeras que el viento agita,

Doblan-si danzan-sus cuerpos bellos,

Dando en sus giros al aire ardiente

La negra seda de sus cabellos.

¡Ay, Ba!…¡Ay, Ba!…

Ay, babilonio que marea…

¡Ay, Ba…¡Ay, Ba!…

¡Ay, vámonos pronto a  Judea!

¡Ay, Ba!…¡Ay, Ba!…¡Ay, vámonos allá!…

         Aria muy cercana al cuplé, se trata del tema más famoso de esta zarzuela, constituyendo una mezcla entre opereta, revista (cuplé) y zarzuela, de carácter humorístico y ambientada  en Egipto. Esta variante sicalíptica del género zarzuelero, es sumamente atrevido y picante. Es un tema muy sensual, donde la bailarina con sus movimientos procaces trata de despertar el deseo del Faraón, ante la frustración de la esposa que no se siente deseada. El carácter sumamente sexual de esta aria hizo que estuviese prohibida por la censura en la época franquista, no volviendo a ser interpretada hasta 1976. Por todo lo dicho, esta zarzuela está encuadrada dentro del aludido género sicalíptico, donde se dan cita frecuentes diálogos donde abundan las connotaciones sexuales, las canciones picantes y llenas de erotismo, junto a enredos propios del vodevil.

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       Recordemos asimismo el archiconocido cuplé Tápame, tápame, de Francisco y Ricardo Yust, estrenado por La Goya hacia 1911-1912. Su letra es heredera de la más pura sicalipsis de picardía erótica, con estribillo coreable y pegadizo muy indicado para acompañar los sensuales contoneos de la cupletista:

…Tápame, tápame, tápame…

Tápame, tápame

Que estoy mojada…

Para mí será taparte

La felicidad soñada.

Tápame, tápame, tápame…

Tápame, tápame

Que tengo frío.

Si tú quieres que te tape

Ven aquí cariño mío…

      Por último, recordemos Si vas a París papá,  famoso cuplé de 1929. Se trata de un charlestón con ritmo de fox-trot, letra de M.  Álvarez Díaz y música de Rafael Oropesa y Florencio Estrada Ledesma. Existe una extraordinaria versión del tema que Celia Gámez hizo en los años 30. El cuplé estuvo censurado por el franquismo que no podía consentir el doble adulterio que narraba, y menos aún que la niña perdiera la inocencia al comprender la verdad de lo sucedido en aquel viaje de papá. La censura se vio obligada a sustituir algunas sospechosas y reales palabras por cigüeñas y muñecos:

   … Si vas a París papá no comas

Foiegras de pato,

Ni vayas al cabaret si quieres

Pasar el rato.

Te irás al bazar y allí un

Muñeco a mí tu me

Comprarás,

Lo mismo que mi hermanito

Si vas a París papá…

Al volver de París  en su casa se encontró

Dos bebés que aquí en Madrid

Su señora le encargó,

Y al sacar del baúl otro nene

Que él compró

Ante aquella carambola la

Chiquilla se escamó.

Y se echó a reír y miró a

Papá,

Como diciendo a mí nadie me

La da,…

Te irás al bazar y allí un

Muñeco a mí tú me

Comprarás,

Lo mismo que los gemelos

Si vas a París papá.

         La Censura cambió de forma drástica el final del cuplé tergiversando los términos que dejaban de forma explícita la historia de un adulterio. En 1980, aparece el viejo cuplé, con su letra original completa y exacta, con bebé, gemelos y muñecos incluidos. Ese retorno a su letra habitual representa toda una perfecta metáfora de la evolución de la moralidad sexual en España a lo largo de la centuria transcurrida desde que vieron la luz estos viejos, desenfadados,   graciosos y picantes  cuplés. Prueba de ello es el texto citado.

       Como afirma Zamacois, el director de  Vida Galante: “Barcelona ha (…) sido la verdadera importadora del género, pues cuando Madrid no tenía idea remota de esto, ya la ciudad condal abría sus puertas a los artistas extranjeros que lucían estas habilidades” (9).

      La propagación de las variedades animan asimismo la vida pueblerina. La frivolidad ha hecho mucho para el “progreso” de la España rural, quizá porque reunía en un mismo afán de consumo y de diversión a las mayorías populares y a las élites burguesas, ávidas de diversión y entretenimiento. A este proceso teatral varietinesco le acompaña una gran profusión de periódicos donde se anuncia un rico panorama de estas novedades teatraleras que desde ese vínculo Madrid-Barcelona, va a llegar a los pueblos y zonas rurales, integrados con ansia a estas nuevas modalidades musicales.

     La llegada de las grandes estrellas como las ya citadas: Fornarina  o Amalia Molina revolucionan a un público realmente enfervorizado.  Tanto fue el éxito que  hasta el tradicional teatro Apolo  se viera en la necesidad de recurrir al género frívolo para atender a esa multitudinaria demanda. Todo ello demuestra sobradamente la decadencia del sainete y del llamado ‘género chico’ o zarzuela.

     Ante el rotundo éxito de las varietés el teatro convencional se ve en la necesidad de bajar los precios y acoger en sus tablas a las varietés y al cuplé (10). En el teatro Arnau de Barcelona, la entrada general es de 50 céntimos por la tarde y de una peseta por la noche y la entrada general es de 15 céntimos, es decir, lo mismo que una entrada de café-cantante. Se pagan esas cantidades incluso para asistir a los debuts de la gran Raquel Meller que solía cobrar en aquella época la nada despreciable cantidad de 100 diarias. Toda una fortuna (11). La bohemia española y la intelectualidad madrileña y catalana despiertan su interés por asistir a los salones en detrimento de los teatros clásicos. Al citado teatro Arnau de Barcelona, asisten con asiduidad a sus representaciones Sorolla, Rusiñol, Guimerá…

       Asimismo el mundillo intelectual, literario y musical madrileño visitaba con mucha frecuencia el Salón Japonés, el Trianón.  Según Álvaro Retana: “El Relicario, La violetera, Nena (…), eran escuchados por auditorios selectísimos con idéntica atención que Hamlet (…), triunfaban en los salones aristocráticos como en la vía pública”. (12)

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        No obstante, para este tipo de espectáculos existían dos tipos de públicos sobre todo entre 1900 y 1910. Ya hemos referido que el auditorio del género ínfimo era exclusivamente masculino. De hecho, tanto el teatro  Romea como el Actualidades, anuncian un espectáculo “sólo para hombres”.  Sin embargo, en los distintos coliseos se anuncian dos tipos de funciones: una más decente y moral cuya representación tenía lugar de 4 a 8; y otra amoral donde se exhibían números más picantes y procaces que tenían lugar a partir de las 11, en la sección de noche (12).

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       Hacia 1930, tras su etapa gloriosa, comenzó el declive de las variedades pues volvieron a adulterarse y achabacanarse con repertorios groseros e intérpretes mediocres. Todo ello se inició con la paulatina retirada de las grandes que habían elevado el género a un máximo nivel. Pastora Imperio se había retirado temporalmente. La Fornarina que, según la crítica especializada, había aristocratizado el cuplé, había muerto. La Goya, que había adecentado el género, dejó el escenario. Amalia Molina que había teatralizado el flamenco y Antonia Mercé La Argentinita  se marcharon por otros derroteros. Había una real necesidad de salvar el decoro de los que habían sido brillantes espectáculos.

      Con el paso del tiempo los cuplés comenzaron a pasar de moda, y nacieron otras formas de espectáculos de variedades, como la revista, cuyo primer periodo de apogeo va de 1920 a 1936. Los salones pequeños ya no convienen para las revistas modernas, que requieren un escenario mucho más amplio. Este género obtuvo un éxito apoteósico en la década de los treinta, sobre todo con el advenimiento de la República, en la que apareció la revista verde, según Blas Vega, “con plena libertad de temas en los diálogos, a veces auténticos disparates pornográficos y libre exhibición de desnudos” (15). Con títulos tan conocidos y relevantes como La Leandras (revista musical o “pasatiempo cómico-lírico” con libreto de Emilio  González y  del Castillo y José Muñoz Román y música del  maestro Francisco Alonso), estrenada en el Teatro Pavón, el 12 de noviembre de 1931, con Celia Gámez en el papel principal y donde interpreta el famoso Pichi. El desnudo femenino es la atracción. Las revistas-espectáculos son un derroche de lujo, de decorados sofisticados, de numerosas señoritas poco vestidas. Los teatros especializados son el Fuencarral, el Victoria, el Eslava, el Maravillas y sobre todo el Romea que accedió a la dignidad de “templo” del género.

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María Jesús Pérez Ortiz

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Notas

1. La palabra viene del francés couplet, que a su vez procede del provenzal cobla que significa pareja de versos. Con la Revolución Francesa el género fue evolucionando y ampliando su repertorio, que pasó más tarde a los escenarios frívolos de París y de otras ciudades europeas. La Bella Chelito, Consuelo Vello (La Fornarina), Pastora Imperio o Raquel Meller, son algunas de las más célebres cupletistas españolas.

Desde principios del siglo XX, en revistas, zarzuelas, cafés teatro, cabarets, en el teatro musical en general, el cuplé fue uno de los números más en boga. Su éxito perduraría hasta finales de la década de los 20.

En su Diccionario de la Lengua Francesa, el lingüista y lexicógrafo Émile Littré señala que el término couplet durante todo el siglo XX, significa “parlamento” en el teatro, lo que confirma la relación entre canción y teatro. La ortografía couplet se mantuvo en España durante todo el primer cuarto del siglo XX, hasta que adoptó definitivamente la hispanización de cuplé. Esta introducción de un término nuevo acompaña las importantes mutaciones del teatro español a finales del XIX, a raíz de la penetración de los nuevos cafés conciertos y más tarde de los salones, cabarets, music-halls, salas de varietés… Si las nuevas modalidades escénicas justificaban novedades lexicales, no se puede decir que la palabra cuplé (couplet) obedezca a la necesidad de crear un significante nuevo para un referente nuevo pues el objeto así designado ya se venía utilizando en España durante siglos. Más que una importación parece una restitución.

La Lexicalización de la palabra cuplé es una consecuencia de la evolución y masificación de un género castizo, el de la propia canción española, lo que puede explicar el éxito tanto del objeto como de su nombre. En efecto, el cuplé entronca con dos corrientes populares españolas, el teatro y la canción popular.

 2. Suárez Perales, Ana. El teatro en Madrid. Ed. La Librería, Madrid, 2003, p.75.

3. Retana, Álvaro. Historia del Arte Frívolo. España, 1900-1964. Editorial Tesoro, Madrid, 1964.

4. El éxito de la Bergès abrió el camino para este tipo de espectáculos. Un empresario francés se trajo de París una compañía de varietés, arrendó el teatro Alhambra de la calle Libertad (1894) y le puso el nombre de Music-hall, el primero en España con este nombre. El éxito de estos dos establecimientos iba a lanzar definitivamente el género.

En Francia el género ya había prosperado. En 1869 se creó, Les Folies-Bergères y en 1890, El Casino de París, y Le Moulin Rouge en 1889, en 1893, el Olimpia…El género en Francia sigue su exitosa andadura y en la bisagra de los siglos, se extiende por la ya abierta península Ibérica.        

A imitación de los salones y “divanes” que proliferan en Francia se abren en Madrid y en Barcelona numerosos locales, a veces con el mismo nombre parisino: el Salón Bleu y el Salón Rouge (moda exótica de los “salones de color”). El primero que abre sus puertas es el Salón Japonés en el nº 36 de la madrileña calle de Alcalá, pues sería inaugurado el 1 de octubre de 1900, con un espectáculo muy atrevido y picante (el desnudo femenino cunde ya por toda Europa) que acaba cerrando sus puertas, por orden de la Autoridad, al día siguiente de su inauguración. Pero el movimiento es difícil de parar y el Salón Japonés vuelve a abrir sus puertas en 1901. Con espectáculo asimismo frívolo, pero utilizando el truco de mezclar zarzuela y variedades, para ponerse a salvo de los reglamentos.

De tonalidad íntima y lujosa; amueblado con divanes y mesas de mármol, ofrecía un confort insuperable para un público acomodado. Se convierten en la flor y nata de la sociedad madrileña; caballeros con frac y sombreros de copa, cómodamente repantingados sobre un diván que comparten con las artistas francesas, que dividen su tiempo entre el escenario y la sala (Vida Galante, núm. 163, 12 de diciembre de 1901). Evidentemente, todos los salones y cabarets que se multiplican no tienen la misma categoría

5. El garrotín y las soleares fueron los palos preferidos por Pastora a lo largo de su carrera profesional.

Alrededor de 1905, ocupó un puesto entre las estrellas del género de la zarzuela, como compañera de La Fornarina, La Bella Chelito y la sevillana, criada en Triana, Amalia Molina. En 1912 actuó en el Teatro Romea y en el Teatro de La Latina, viajando a París dos años más tarde y a continuación cruza el Atlántico para hacer “las Américas” (Cuba, Argentina y México…).

(Vid. Monumentos flamencos: Pastora Imperio. Revista La Flamenca (Revista digital especializada en flamenco). Sevilla.

6. La palabra varietés o variedades se debe sencillamente a la alternancia de números visuales y cantados, de circo (ilusionistas, malabaristas, perritos amaestrados…), de baile y canción.

7.  Muñoz, Matilde, Historia del teatro en España, Madrid, Tesoro, 1948, pp. 313-312.

8. Este cuplé que representa la modernidad de la mujer que fuma pitillos, tiene su antecedente, igual que el titulado Mi pitillo, de Raffles y Font de Anta, y El tabaco y  la mujer, de G. M. Mir y música de Monreal y Bartrá, en Bizet  y en Fernández Caballero (la “Oda al Tabaco” de  Los sobrinos Capitán Grant).

9. Vida Galante, op. cit, núm. 235.

10. Huertas, Eduardo, El teatro frívolo: las variedades y la revista (Ensayos de Teatro musical español). Colección Teatro Musical Español. Ed. Fundación Juan March, Madrid, 1916.

—-Montijano Ruiz, Juan José. Historia del teatro frívolo español (1864-2010).Ed. Fundamentos, Madrid, 2010.

11. En 1926, En Nueva York, para un recital de Raquel Meller, la butaca alcanzó nada menos que la cantidad de 26 dólares.

12. Retana, Álvaro, Historia de la canción española, Madrid, Tesoro, 1967, p. 123.

13. Salaün, Serge El cuplé (1900-1936), Colecc. Austral, ed. Espasa Calpe, Madrid, 1990, p. 67.

Es a partir de 1911 con la aparición de la canzonetista apodada La Goya, cuando hacen su aparición repertorios adecentados (“Variedades selectas”) y a los que pueden acudir, a decir de Serge Saläun, “familias honorables”.

Es cierto que los gustos van evolucionando y esa frivolidad verde va a dejar paso a un sentimentalismo duradero, aunque siempre en alternancia con el cuplé, donde pueden verse grandes obras líricas como La viuda alegre de Franz Lehar, Molinos de viento y El niño judío de Pablo Luna.

14. Huertas, Eduardo, El teatro frívolo: las variedades y la revista, op. cit.

15. Blas Vega, José. La novela corta erótica española. Madrid, 1995.

Vid. Los territorios literarios de la historia del placer (Texto Coloquio de Erótica     Hispana (Montilla, Casa del Inca, 1993) José Blas Vega… (er.alii.), edición de José Antonio Cerezo. Publicación: Madrid: Huerga y Fierro, 1996.