Vilhelm Hammershøi: la vida muda – I

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Vilhelm Hammershøi: la vida muda – I

“O, how can love’s eye be true,
that is so vexed with watching and with tears? […]”

William Shakespeare, Sonnet CXLVIII

[…] Und dem offenen Blik offen der Leuchtende seyn.

“A la vista que se abre, se abre eso que es irradiación de luz”

Friedrich Hölderlin, Der Gang aufs Land. An Landauer [v. 18]

“Cuando a veces me he puesto a considerar las diversas agitaciones de los hombres y los peligros y penas a los que se exponen en la Corte, en la guerra, de donde nacen tantas querellas, pasiones, empresas arriesgadas y con frecuencia malas, etcétera, frecuentemente he dicho que toda la desdicha de los hombres viene de una sola cosa, que es el no saber permanecer en reposo en una habitación.” Sin duda, Vilhelm Hammershøi suscribiría esta famosa sentencia pascaliana (Pensamientos, L136 / B139)

La agitación –se diría– se vuelve sinónimo de un estar fuera de sí mismo. Y, a su vez y en sí mismas consideradas, las agitaciones no nos llevan más que a una vida fatigosa: la ajetreada existencia de un ser inauténtico, anónimo o impersonal, en un sentido heideggeriano –nada lejos, por cierto, de las rumias pictóricas de Hammershøi–. En su inquietante ambigüedad, este ajetreo conduce a los hombres a eludir además el peso de sus conflictos más serios: esos que marca el horizonte último de la muerte –Heidegger de nuevo con Pascal–, que nos viene impuesto por nuestra condición finita. Pues, como también afirmaría Pascal (L134 / B169), a pesar de estas miserias, todo ser humano “quiere ser feliz y no quiere más que ser feliz, y no puede no querer serlo. Pero, ¿cómo se las apañará? Para actuar bien, sería necesario que se trocara en inmortal, pero, al no poder hacerlo, ha decidido impedirse pensar en ello”.

Confrontados entonces al ámbito meditativo de la habitación silenciosa, la mayor parte de los humanos hallaría insufrible, sin duda, la reflexión que les lleva necesariamente a contemplar la nada sobre la cual se hallan asentados. Añadamos que, aquello que en tiempo de Pascal ya resultaba problemático, acaso se haya tornado dolorosamente conflictivo en los albores de la moderna civilización técnica en que hubo de vivir el pintor danés, o también el propio Heidegger. La fijación de objetivos externos, el hecho de fingir ilusorios sentidos y finalidades, por más artificiosos que sean, arrancaría entonces nuestras mentes de tal amenaza de lucidez desolada. Nada desde luego más factible que esta disposición en nuestra ajetreada era técnica.

Sin embargo, se diría también que es precisamente a esa condición existencial de solitaria percepción adonde apunta, decidida y franca, sin gestos ostentosos, la mirada muda de Hammershøi. Aunque sin la carga de ansiedad y desasosiego que destila el alma de Pascal, siempre ávida de absoluto: más bien con la extraña tranquilidad de un burgués parapetado en su morada.

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Pues conviene avisarlo: nada incita a contemplar las escenas de Hammershøi más allá de un sentido físico. Ningún signo o señal evidente nos ha dejado el pintor de cualquier intención metafísica y, menos aún, teológica; como si esos interiores remitiesen de algún modo a la celda de clausura en tanto que el lugar decisivo para la confrontación o la apuesta existencial más alta. Nadie podría decir que tal condición lleva a Hammershøi –justamente al modo heideggeriano o pascaliano– a las más severas cogitaciones sobre las desdichas de la fragilidad humana o su falta de fundamento.

Quietud y opacidad de Hammershøi: la de alguien que ha decidido, y tal vez conseguido, permanecer en casa con sosiego, sin necesidad de enfrentarse al mundo exterior. Porque, como aseveraría el propio Pascal, la felicidad no está más que en el reposo y no en el tumulto.

En realidad, coetáneo de Bartleby, Hammershøi es un enigma: una esfinge que nos impide descifrar cuál sea el grado íntimo de su pensamiento, por lo demás nunca verbalizado, ni con respecto a su obra ni en relación con asuntos psicológicos o filosóficos. Significativamente, mandó destruir a su muerte su legado. Muy pocas huellas biográficas dejó el danés, pintor taciturno.

Todo en él deviene elusión y reserva. También y antes que nada su pintura, marcada por la querencia clara del vacío, el silencio y la ausencia; tal sus figuras femeninas, a menudo presentadas en un esquivo perfil o incluso dándonos la espalda, inmersas como en un estado de conciencia neutra. Un estado que, siguiendo a Michael Fried, denominaremos de absorción: totalmente ensimismadas, desde luego introvertidas. La obra “ensimismada” muestra figuras completamente concentradas en su acción, como si no existiera ante ellas un espectador. Para Fried, esta estrategia busca crear una “ficción suprema” en la que todo parezca necesario y natural. Tanto más cuanto las protagonistas de las escenas de Hammershøi no realizan en verdad ninguna actividad específica, sino que ejercen una completa absorción contemplativa (leyendo, cosiendo o mirando por la ventana) o se hallan en un estado eminentemente pasivo, el de la espera o el de interrumpir o estar a punto de iniciar una actividad todavía –o ya– ausente.

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A veces –se diría también– semeja que estas figuras un tanto vacías, sin identidad definida, sin función muy cierta, tienden a solaparse con las estancias donde aparecen; como si hubiese una adhesión o simpatía de orden fantasmal entre los cuerpos y el lugar. Esos aposentos calmos, de lucidez en efecto algo desolada, en donde solo reina un vacío espacial, funcionan, en cierto modo, como cápsulas de tiempo. El fluir del tiempo parece haberse detenido y haber sellado esas cámaras a la manera de un hipogeo. El gusto por casas de épocas ya pasadas y el uso de muebles o un interiorismo de estilos superados –como el Biedermeier– intensifican esta impresión de persistencia espectral. Pareciera que la luz y las horas se remansaran en tan aislados ambientes. Que el tiempo envejeciera en aquellas dependencias saturadas de sombras y leves destellos. Y por eso, precisamente, la luz allí pareciera más ella misma que en cualquier otra parte.

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En una entrevista publicada en 1909 en la revista Hjemmet (La casa) el pintor ya apuntaba, en este sentido, a una cuestión que afecta al espíritu de la época: la de la confrontación entre lo viejo y lo nuevo: “Personalmente prefiero todo lo que sea antiguo, pisos antiguos, muebles antiguos, el ambiente característico que reside en esas cosas. Al mismo tiempo, reconozco que hay algo erróneo en esa preferencia por lo antiguo a costa de lo nuevo –es decir, de los aspectos buenos de lo nuevo–”. En esta tensión no resuelta entre el exterior moderno y la interiorización encastillada en sigilo inmemorial se encontraría una de las claves del universo hermético y despojado de Hammershøi. Un mundo enrarecido que emerge entonces como un comprometido punto de resistencia al fenómeno de aceleración de la modernidad. Frente al caos exterior, el ritmo íntimo de claridad y orden que el artista aprecia en el mundo clásico y pretérito, que a su vez remeda en sus callados salones o en los motivos arquitectónicos que pinta, ajenos a toda presencia humana, congelados en pétrea monumentalidad. Como afirma en el catálogo de la muestra Peter Nørgaard Larsen, “Si los interiores y las viviendas representan todo lo que es seguro –lo estable, lo inmutable, lo contrario a todo lo que acarrea riesgo: el exterior, la ciudad con toda su agresividad y su anonimato–, entonces Hammershei consigue controlar y domesticar el peligroso ‘fuera’ convirtiéndolo en un depósito de memoria cultural”.

Sencillez y claridad de líneas como una forma de mantener bajo control las fuerzas convulsas de lo real. Puede incluso que el propio espíritu inquieto de su tiempo, generador de un alto grado de vértigo y angustia. ¿Buscaba Hammershøi la difícil armonía a través de la construcción severa y estilizada de ese ámbito doméstico que tal vez solo existiera en su cabeza o en su pintura, al cabo una visión mental y depurada como respuesta a una exterioridad que lo asediaba y, por tanto, repudiaba? Como ha dicho algún investigador, esa armonía era difícil de encontrar fuera del marco del cuadro, pero podía construirse dentro de él. No deja de haber en ello una –nietzscheana– fundamentación estética de la existencia. “Vivir es salir de la representación, pero desde que salimos de ella, no sabemos ya lo que vivimos” (Bernard Noël, Diario de la mirada).

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Hammershøi afirmó que lo que más lo fascinaba de una composición eran las líneas: “Lo que me lleva a escoger un tema (…) son las líneas, lo que yo llamo el contenido arquitectónico de una imagen”. Un sutil hilo rojo conecta las rígidas estructuras rectangulares de las paredes, los muebles, puertas y ventanales, que tanto seducen a Hammershøi, con las retículas de Mondrian (igual, por cierto, que sus árboles un tanto atormentados se agitan como los árboles dementes del pintor holandés, en sus pinturas todavía figurativas). Un mismo esprit de géometrie determinado en gran medida por el énfasis en las líneas horizontales y, en ocasiones, también verticales que organizan la serena y severa visualidad del cuadro, esto es: su contenido arquitectónico. Pero las líneas y bandas horizontales, el gusto por las simetrías de planos paralelos notémoslo– llevan a la vista del espectador a recorrer la superficie, no a entrar en el espacio. Es como si Hammershøi, sintiendo la confusión de la vida en todo lo que es blando, orgánico, sin medida, identificase lo que es duro, frío, geométrico, con lo intangible, lo que está fuera o más allá de la vida. A este mismo impulso responde la visión glacial del exterior, donde los edificios realizan un parecido ideal de anquilosamiento, una tentativa simbólica de mineralización que ejercería de coraza o defensa contra el debilitamiento interno o el desmoronamiento que siente en forma de amenaza.

En todo caso, nos vemos ante hogares que muestran un sentido extremadamente agudo de aislamiento; cerrados a todo vínculo que no resida en sí mismo: sometidos además a las formas más aligeradas o reducidas. Omitiendo incluso determinados detalles u ornamentos que no fuesen considerados esenciales. De hecho, algunas fotografías de su casa, que se tomaron cuando él vivía en ella, revelan que en muchos de sus cuadros el artista eliminó algunos muebles importantes: estanterías, camas, pinturas y cortinas. El lema del pintor podría ser: siempre restar antes que acumular o sumar. En esto, Hammershøi es absolutamente moderno.

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De hecho, ese enfoque de principios o perfiles claros y distintos no sería tampoco difícil de relacionar con la despojada articulación musical de, por ejemplo, Anton Webern. Si prestamos oído, en las pinturas de Hammershøi se podría percibir ese tipo de musicalidad, tal como, por caso, lo analizará Adorno: cada nota aislada crepitando de sentido. Como sugiere el filósofo, es precisamente esto lo que confiere, a quien rompió con la habitual continuidad de superficie, lo que Schönberg llamaba el “flujo interior”: un soplo inmóvil en medio de lo que aparece –a ojos de las concepciones tradicionales– como acontecimientos desprovistos de historia.

Desde luego, cuando se hace el vacío, lo que queda es solo el cuerpo y el espacio. Queda su relación. Y el aire que se vuelve sensible como motas de polvo iluminado. La luz y el aire son sin historia, elementos de eternidad.

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Modernidad a contrapelo de Hammershøi, también por esa su voluntad de lejanía, su inacabamiento o su vacío, su retracción y su velo de silencio; del que afloran como aisladas notas desvaídas visiones fragmentarias replicadas una vez tras otra con mínimas variaciones. Retornos obsesivos de una situación arquetípica, puramente mental, que se desearía sin embargo recorrer tal vez hasta el agotamiento. Toda esta constelación que forman la extrañeza, la distancia, lo inacabable estallado en escenas estancas y recogidas o el asediante vacío, está enteramente contenida en la obra de Hammershøi como está, por ejemplo, en los Cuadernos de Malte Laurids Brigge, cuya escritura Rilke comenzó en torno a 1904 (para acabar publicando en 1910: son precisamente los años de su gran interés por la pintura de Hammershøi. Llegó a viajar a Copenhague para conocer al artista: “Se nota que él no puede o quiere otra cosa que pintar”, comentó sobre él tras la visita).

Pero también se halla en el personaje de Bartleby, destilación suprema y final del tedio. Del apocamiento abúlico y del rechazo fin de siglo a su propio contexto existencial. Si bien el personaje, idéntico en su opaca frialdad al alejamiento de Hammershøi en relación con la pintura exquisita, sensual y decorativa que había imperado en el simbolismo, anuncia con respecto a esta sensibilidad decadente un punto de no retorno. Bartleby es el gran emblema despojado de la vida sin vida. De la indiferencia y la resistencia tácita pero radical a la agitación moderna. Bartleby no hace más que eso: desasirse, desligarse, desatarse, desprenderse de la vida. Por eso deambula ante nuestra vista como un fantasma. Su retracción carece de objetivo, vive en un tiempo del otro lado del tiempo, o en un tiempo aparte, restante, como las estancias de Hammershøi.

De esta turbadora sentimentalidad, con todas las prolongaciones que implica, encontraremos pronto, en el caso de Robert Walser, su más acabada expresión vital –igual de extrema ya en su voluntad de ausencia–, como acreditan sus narraciones o, más directamente, sus micropoemas: “Me paseo con una cierta diligencia, como si tuviera una tarea, aunque en realidad no la tengo. // El mundo se me presenta no como algo que deba conquistar, sino como algo que puedo, si quiero, dejar pasar. // Es agradable no ser necesario. // Es casi una forma de felicidad no tener importancia”. Son declaraciones que suscribiría la mujer que sin pausa retrata Hammershøi, su propia esposa.

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Por lo demás, en sus imágenes, extremadamente depuradas, destiladas en una reducida tonalidad de colores pálidos, Hammershøi elimina también todo recurso a la fantasía o a la imaginación. Son planas, neutras, apagadas: se hallan volcadas tal vez solo a la contemplación reflexiva. Otros pintores buscan la anécdota, lo expresivo incluso, lo que conmueve o excita intensamente la mirada. Hammershøi solo procura lo que está detrás de la mirada, o mejor: lo que sostiene la mirada. Ventanas, corredores o puertas… en su propia insignificancia resultan promesas de visibilidad. Son el soporte de la visión. Lo que la lleva más allá de las cosas, hasta un allá sin fin que la empuja, a la mirada, y la llena. Más allá invisible donde se forma y circula, pues, el pensamiento.

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Alberto Ruiz de Samaniego