Causa de Postismo [Metafísica risueña] – II

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Causa de Postismo [Metafísica risueña] – II

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Cuando el Postismo arranca en la reunión del Café Pombo (luego en el Café Castilla) donde se encontraron Chicharro hijo y Ory, el gaditano tiene veintiún años y Eduardo Chicharro, un artista maduro hecho y derecho, le describe así: “frenético de su gloria, neurótico lector de poetas malditos, devorador de biografías siniestras y coleccionador de lo pirográfico, lo fantasmagórico y lo ultraterreno, un niño que se atreve a jugar con las cosas grandes y oscuras”. Chicharro rozaba los cuarenta, culto y refinado, educado en Roma, donde conoció a Sernesi en el seno de la Real Academia de Bellas Artes que dirigía su padre. Chicharro Hijo (Chebé, para los amigos) pinta más que escribe primero y confiesa no poder resistir la atracción del surrealismo; sin embargo, acabará dedicándose a la literatura. La edición de Música celestial y otros poemas al cuidado de Gonzalo Armero recoge lo mejor de su obra [1]. Silvano Sernesi financió el proyecto estético-literario que nació oficialmente en el Café Castilla a comienzos de 1945 con un préstamo de cinco mil pesetas otorgado por su padre.

En el primer y único número de la revista Postismo, que sirve de bandera al movimiento se permiten colaboraciones en franca oposición, lo que muestra el talante abierto, dialéctico, de sus protagonistas. “El Postismo no tiene incompatibilidades, a no ser dentro de él mismo. Nosotros no formamos un círculo cerrado, una especie de club o clan, como acontecía con los surrealistas” (Segundo Manifiesto, 1946). Algunos críticos se tomaron a broma el Primer manifiesto que firmó Chicharro. Pemán y Manuel Machado tratan con indulgencia paternalista la iniciativa, pero niegan su operatividad, tachándola de anacrónica: “Me parece sencillamente una palabreja disparatada, pero chusca y graciosa”, dejó escrito Manuel Machado.

Enseguida, Barcelona, Sevilla, Cádiz y naturalmente la capital se convirtieron en focos importantes de irradiación. Ya hemos dicho que Eugenio d’Ors saludó positivamente el movimiento desde las páginas de Arriba (16, abril, 1945)en su novísima glosa dedicada a William Blake quien, según Xenius, hallaría motivos últimos de gloria gracias al recién fundado Postismo. Juan Eduardo Cirlot (1916-1973), escritor, crítico y músico, les alentó y puso en contacto con el grupo barcelonés Dau al Set (“Dados al siete” en occitano), es decir con M. Cuixart, A. Tàpies, etc., grupo que influyó en Saura y Millares, fundadores del grupo El Paso. La aproximación de Cirlot al postismo se concentra en el concepto lúdico del texto y del lenguaje como lugar de conflicto y creación gozosa.

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Francisco Nieva explicó cómo el postismo fue víctima del desquiciado y dionisíaco “choteo ibérico”. Camilo J. Cela, con aire tremendista, se dejaba fotografiar con “el lautreamoncito” postista en sus brazos, con Ory (físicamente muy poca cosa), tras exclamar: “¡Primero el postismo, luego la antropofagia, quizá llegue el día en que nos alimentemos de jóvenes poetas!”. Emilio Carrere (1881-1947), adalid del modernismo decadentista, marmóreo y funambulesco, asiduo del Café Castilla, dio su bendición a los nuevos corifeos del postismo. A los tres mosqueteros se unió como dartañán la esposa de Chicharro, la pintora italiana Nanda Papiri.

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La ola del postismo no durará mucho. Tres poetas, sin embargo, jugarán papel importante en su supervivencia tardía: Ángel Crespo, Gabino Alejandro Carriedo y Félix Casanova de Ayala. “Al postismo le cupo el honor –escribe este último en 1964- de haber lanzado el ‘kikirikí’ de alerta y rebeldía contra aquel ablandamiento narcisista de nuestra poesía postbélica”[1]. Ángel Crespo divulgará las ideas postistas desde su diario Lanza de Ciudad Real. Ya había colaborado en La Cerbatana con un soneto. El postismo fue revisionista respecto a los idearios de las vanguardias anteriores, en deuda sobre todo con el surrealismo, y estos tres artistas del “postismo tardío” harán a su vez una revisión del movimiento, reduciendo su frivolidad y mostrándose más comprometidos con los problemas sociales. Ya en el Tercer Manifiesto, Chicharro exponía su intención de proyectarse socialmente. El pájaro de paja, revista cuyo primer número aparece en 1950, y la obra de su fundador Gabino-Alejandro Carriedo, representan un movimiento de transición hacia una temática colectiva, explícita en lo que luego se llamará “poesía social”.

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A partir de 1947 también se intensificó la participación de los hermanos Ignacio y Francisco Nieva [2]. A finales de los cuarenta el postismo se resistía a morir. Crespo consiguió contactar desde Ciudad Real con una amplia nómina de poetas manchegos y con artistas como Vázquez Díaz, Benjamín Palencia o Salvador Dalí, los cuales animaron el postismo. Ory, con el pintor alemán Mathias Goeritz funda “Los Nuevos Prehistóricos”, ensayo de constituir una plástica a partir del esquematismo mural de Altamira… Pero el grupo acabará dividiéndose en dos frentes, los postismos de primera y de segunda hora, o postismo “en serio”. Ory echará en cara a Chicharro su coqueteo con la pintura mercantil. Casanova de Ayala quería reducir las posibilidades sorpresivas, surreales o humorísticas del lenguaje postista eliminando tácita o apriorísticamente todo germen antiestético coartando así el impulso de la imaginación cuyos automatismos exaltaba Chicharro en su Primer manifiesto. Gabino-Alejandro Carriedo daría a este “segundo postismo” amplio curso en su ciudad natal, Palencia. Carriedo, Casanova y Crespo se mostraron reacios a admitir el carácter alegre, intrascendente y aleatorio del postismo, su “carácter contingencial”.

En efecto, Chicharro, Ory y Sernesi eran dados a experiencias públicas histriónicas, absurdas y humorísticas, boutades pour épater que hoy llamaríamos happenings o performances, que recordaban a las de los surrealistas y dadaístas. En el taller de Chicharro se celebraban “nupcias postistas”. Se trataba de argumentos provocativos ante la inanidad social imperante en lo artístico. No faltaba en su estética lo grotesco, pero tampoco la solidaridad con lo pequeño, la ternura que no excluye la zumba, la ironía clownesca, la crueldad un tanto dandy [3] y una cierta dosis de cinismo o de pudor matizado.

La teoría postista de sus cuatro manifiestos deja clara su distancia respecto al surrealismo y al dadaísmo. El postismo es posibilista y no pretende ir directamente contra familia, patria y religión, o contra padre, patria y patrón como el surrealismo. Las religiones seguirán siendo para Chicharro y Ory “la más alta expresión anímica de los mundos” [4]. Hay en el postismo una indirecta e implícita protesta contra la extirpación utilitarista de la conciencia religiosa. Aunque reconocen que la materia bruta de la creación reside en el inconsciente y celebran la obra de Freud, ejercen sobre ese material una volición luminosa, siempre con alegría –escribe Chicharro- para proporcionar la sensación de belleza o la belleza misma, “contenida en normas técnicas rígidamente controladas y de índole tal que ninguna clase de prejuicios o miramientos cívicos, históricos o académicos puedan cohibir el impulso imaginativo”, pues la maravilla, lo maravilloso “no se puede producir sino por medio de la imaginación” (Primer Manifiesto, 1945); “La imaginación, esa esponja de lo infinito”, según reza un “aerolito” de Ory. Podemos oír aquí el eco de los “paraísos artificiales” baudelerianos, el mystère inconnu del tardorromanticismo al encuentro con impresiones nuevas y nuevos estados de conciencia, incluso acariciando el vislumbre de la locura, pero una locura intencionada y contenida, con camino asegurado de vuelta tras la experiencia estética.

Un texto del Tercer manifiesto resume perfectamente las diferencias con el surrealismo:

“Contra automatismo, control; contra ‘escritura automática’, poesía; contra misterio, enigma; contra irracionalismo subconsciente, racionalismo subconsciente o irracionalismo consciente; contra abstracción, morfología; contra fantasmagoría, ‘locura inventada’; contra negación de la Estética, ‘Nueva Estética’ (euritmia y decorativismo animal); contra negación de la Moral, euforia contagiosa (‘locura inventada’)”

Tercer Manifiesto

La oposición automatismo / poesía hay que entenderla en el sentido de que conviene remodelar técnicamente el material que proporciona el subsconsciente, “el subconsciente obra negativamente en poesía, por su calidad particular, puesto que funciona suelto y horrible, excrementando, como ocurre en la realización surrealista: mero virus biológico” (Ory, 1948). Los postistas reniegan del academicismo, pero no tienen ningún reparo en tomar prestadas formas clásicas como el romance o el soneto. Como sucede también en la poética “superrealista” de Vicente Aleixandre, los postistas no se apuntan a un automatismo absoluto, sino relativo, en que sigue mandando la razón como “piloto del alma”[5] y domina la conciencia artística. Pisan sobre las pálidas cenizas de Lorca y Alberti, odian el popularismo andaluz y el folklorismo tradicional, la retórica del verso encorsetado, ripioso y falto de imaginación y llegan a sentirse sobrinos postizos del cubismo. Aspiran sobre todo a generar un lenguaje nuevo. La poesía ha de demostrar su amor por lo inverosímil y olvidar la tiranía de lo posible. La palabra es el centro neurálgico de la experimentación postista, “el circo de las palabras” (Ory). No se reconocen materiales específicamente poéticos, sino valores de relación eurítmica. “Las patitas de la sombra”, composición en verso romance de Ory y Chicharro ilustra lo que venimos contando:

Por la noche está la musa
recogida en su alcachofa,
y esperando que la toquen por la espalda
y que con un palo o pértiga
la descuelguen ya de una de su noria.
¿Dónde aguarda transitada,
encogida o perezosa?
El niño por la ciudad
con su velocípedo corre,
él es uno de los tres,
y los otros no hay en donde.
La nena, la madre, la sombra
terminaron con la noche.

Palabras como “culo”, “caca”, “churro” o “vaca” pueden ser poéticas porque son fonéticamente bellas, el postismo da una gran importancia a la música, a la armonía del significante. “¡Oh, Música, lengua de dolor de Dionisos!”, canta un aerolito de Ory. Para Chicharro, de todas las manifestaciones libres, la música “es la más postista porque es la más abstracta (…), la única perfectamente patética”, aunque la poesía resulta la más completa dada su triple característica: movilidad (progresión), inamovilidad (materia) y perspectiva (imagen), condiciones que entrañan lo musical [6], lo corpóreo y lo plástico-visual. También valora el cinematógrafo, tan afín a la estética surreal que culmina en la euritmia, el arte naciente que aglutina en su seno la resultante musical, plástica, visual, auditiva y rítmica de todas las artes. Platón daba importancia capital a la euritmia en su ideario pedagógico; como el ateniense, también el postismo elude cualquier retórica cargada de trascendencia cultista. La imaginación postista nos empuja hasta los confines de la sencillez y de lo normal, “el oro de la imaginación”.

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El lado lúdico de la actitud postista, el “cazar las palabras en el aire” da cancha a las palabras fecundadas por el azar y la espontaneidad, al lenguaje infantil, “pues tan solo la niñez se halla en estado de gracia”. En el juego con la palabra, los poetas postistas hacen chocar los espacios sórdidos o banales de la realidad y el espacio eufórico donde se funden altibajos rítmicos y arrítmicos, rupturas y fragmentaciones de la sintaxis, interrelaciones entre campos semánticos distantes o disímiles, asociaciones imprevistas. “Abrir el vientre del silencio: haraquiri del verbo”, escribe Ory en uno de sus aerolitos [7]. En sus poemas alternan rimas y metros clásicos con imágenes visionarias y oníricas que se alimentan de diversos estratos de lo cotidiano; aliteraciones, homofonías, retruécanos, onomatopeyas, en un juego abiertamente humorístico y paródico. Un ejemplo del poema de Eduardo Chicharro “Carta de noche a Carlos”:

Pasan ciervos por mis ojos
luchan truchas en mi leche
por debajo pasa el grajo, por la orilla la abubilla.
Que mis ojos son de corcho sueño a veces
Y las heces que vomito son como oro

Hay en el Postismo puntos en común con lo que en esas fechas, tras la Segunda Guerra Mundial, se estaba desarrollando en Europa, lo que llamamos segunda vanguardia o vanguardia experimental, como el juego musical llevado al extremo en el poema, que anuncia la posterior “poesía fonética”. Los postistas quisieron vertebrar el clima cultural de Europa y lo más gustoso de las vanguardias a fin de transformarlo en algo genuinamente español. “Queremos, con patriótica insinuación, que España haga su pinito universal” [8]. Su obra práctica quedo tal vez en desventaja respeto al bien nutrido caudal de documentos teóricos que nos legaron en sus manifiestos y revistas. Sin embargo, su corto e intenso muestrario de poemas, narraciones, dibujos y pinturas fueron injustamente olvidados. Quiso descubrir y actualizar los elementos más significativos de los movimientos artísticos anteriores, sus posibilidades gestantes y no desarrolladas, recoger lo mejor y menos explorado de todos los ismos anteriores: “las antiguas escuelas merecen todo nuestro respeto” –escribe Chicharro-. Su actitud fue tan abierta al pasado como al futuro, integradora, por eso se define como “el último de los ismos o el que viene después de lo ismos (postsurrealismo, postexpresionismo, postdadaísmo, postcubismo, postultraísmo y postfuturismo)… Se trata de valerse de lo existente para “concretar los elementos primordiales puros”. Chicharro llamará neo-surrelismo y neo-expresionismo al postismo. Pero, al contrario que el surrealismo, selecciona el material subconsciente y no elude la Estética ni rehúye la lógica que convierte en técnica; ni la Moral, que traslada al entusiasmo, a la alegría de los sentidos, propugnando la más amplia libertad, poniéndose freno allá donde ésta conduzca a lo anodino, a lo impuro:  en definitiva, el postismo es juego frenético de la imaginación y exaltación expresivo-sensorial. Chicharro analiza las características básicas de las vanguardias: su “acomunamiento” ideológico, filosófico y estético, su mezcla e interacción de fuentes, su exaltación de la imaginación, la irracionalidad y el subsconciente, y establece una especie de árbol genealógico del Postismo: hijo del Surrealismo, nieto del Dadaismo y sobrino del Expresionismo (Tercer manifiesto, 1947).

A la visión que sirvió a Bretón de emblema del surrealismo, “Il y a un homme traversé par ma fenêtre”, Silvano Sernesi opone el emblema postista “Un hombre que se ríe sentado y fuma con la mano y con la boca”… «La imaginación de André Bretón nos lleva hasta los límites de lo consciente y de lo lógico; la imaginación postista nos empuja hasta los confines de la sencillez y de lo normal”, añade el florentino.

La Estafeta Literaria publicó el Segundo manifiesto del postismo (1946) que tenía un marcado carácter de aclaración y réplica a las críticas. Sus autores (esta vez aparece firmado por los tres) afirman que no han creado el postismo, sino que lo han descubierto como una intemporal dialéctica del espíritu. Al contrario de lo que sucediera a futuristas y dadaístas, a los postistas no les repugna la tradición. “Del Dadaísmo nació por transformación evolutiva el Surrealismo, del Surrealismo, indignamente, se formaron en España y en Hispanoamérica el Ultraísmo, y, como por el eco de algo lejano, oído no se sabe dónde, nacieron también los Nerudas, Lorcas, Albertis y compañía y suma liberación de este pobre mundo de cotorras canantes, pintamonas y pensadores breves, el Postismo. El Postismo nace, pues, de una necesidad, tiene su razón de ser y presenta patentes precedentes históricos”. Ahora presentan también su afán de revolución estético-literaria como algo dinámico, in fieri, de carácter “contingencial”, dialéctico y desiderativo: su SER no es nada más, ni nada menos, que un QUERER SER. De ahí que a la pregunta qué es el postismo respondan con una serie de propósitos: poesía pura, prosecución del cubismo, destrañar lo raro y misterioso [9], “proyectar el arte sobre el sentido profético, intuitivo y subconsciente del espíritu, hacer del lenguaje no sólo un medio sino una fuente de inspiración, libertad, culto al Disparate, enemistad con lo convencional, búsqueda de la Belleza en el desequilibrio de formas y valores, profundizar en lo mesiánico, el arte de los enajenados, los niños y los salvajes, inundar a las gentes con amabilidad, alegría y hermosura, espontaneidad, con las maravillas de la imaginación, “devolver la cordialidad a todos con nuestra era de locura. Ya lo dijo Nietzsche: ‘Al hombre reflexivo y seguro de su razón puede serle ventajoso unirse por diez años a los imaginativos, abandonándose en esta zona tórrida a una dulce locura’. En esta línea hay que entender la más bella definición postista: ‘EL POSTISMO ES LA LOCURA INVENTADA’” (Carlos Edmudo de Ory) [10].

Pueden trazarse muchas analogías entre la aforística de Nietzsche y el movimiento postista: su frescura antitradicional, su radical individualismo frente a “los dictados de lo convencional”, su aceptación y confesión de animalidad, su lucha por superar los dogmas de rebaño. Chicharro reivindica una ética puramente física y se reconoce animal: “Es noble el asno cuando, transformándose en un monstruo de cinco patas, persigue a la jumenta…”, mas “Cristo predicó en lengua poética y la humanidad no le entendió”… “Y lo bueno no puede apartarse de lo que es justo” [11]. También es posible encontrar parecidos entre las recomendaciones “celestiales” de Chicharro y ciertas estrategias orientales: “Vaciaros por completo de deseos y veréis como os llenáis de música”, al margen de todo sentimentalismo y de toda cursilería, el postismo también en un esfuerzo de desublimación crítica: “Ramón Gómez de la Serna llamó cursi sublime a Juan Ramón Jiménez”, “Wittgenstein dedica mucho tiempo y espacio al análisis de ‘mi escoba está en el rincón’” [12] “Santiago Ramón y Cajal, octogenario, fustiga el arte moderno refiriéndose a ‘las idioteces de Picasso…’”. En los aerolitos de Ory, como los que acabo de citar, subyace “un doble fondo trágico y celebratorio y pese a todo vital” [13].

En su alegato contra el conservadurismo, las suspicacias integristas y la medianía, los postistas repudian igualmente la grosería y la idiotez de algunas de las reacciones contra su movimiento. Es evidente que algunos de los postulados teóricos del postismo aluden al pensamiento declarado por Ortega y Gasset en La deshumanización del arte (1925). El Segundo Manifiesto se hace eco de las siete conocidas tendencias del “nuevo arte” registradas por Ortega y las retoma, veinte años después, como referendo histórico de su caudal teórico: la orgullosa autosuficiencia del arte y su hostilidad ante lo real; la estilización como desrealización; el evitar toda participación sentimental; la denegación de autocomplacencia; la inversión del antiguo orden de valores entre cosa y hombre; auto-irónica defensa frente a todo gesto patético; anonimidad de la voz; la palabra como pelota de juego del intelecto y luego, sobre todo, la introducción de la metáfora, no sólo ornamental, sino sustancialmente… Veamos lo que nos decía hace quince años Ortega y Gasset: “Todo el arte joven es impopular”… “El arte nuevo (…) va dirigido a una minoría especialmente dotada”. “El arte nuevo es un arte artístico”. Evita formas vivas, se considera como un juego, hace de la ironía algo esencial y “es una cosa sin trascendencia alguna”, triunfa sobre lo humano pintando a un hombre “que se parezca lo menos a un hombre (Sin calcetines, decimos nosotros [los postistas])”… “El poeta aumenta al mundo, añadiendo a lo real, que ya está ahí por sí mismo, un irreal continente”. “La inspiración es siempre indefectiblemente cómica…, las personas serias piensan que la pintura y la música de los nuevos es pura ‘farsa’ y no admiten la posibilidad de que alguien vea justamente en la farsa la misión radical del arte y su benéfico menester” (Segundo Manifiesto). La figura de Ortega está también muy presente en el Tercer Manifiesto cuando, frente al sentido trágico del existencialismo, Chicharro reivindica el sentido festivo y racio-vitalista, “alegre y eufórico” dirán los postistas. Igualmente, frente al expresionismo y su desmesura trágica, Chebé (Chicharro Hijo) reclama una naturaleza estética de tono más ligero y hedonista, libre de ataduras.

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Los postistas son pues conscientes del legado orteguiano, por lo mismo que son conscientes de su marginación… “¡Qué solos vamos a estar, pero qué bien!”, con esta exclamación concluía el Primer manifiesto… Miran desde arriba porque “la calle sigue inmunda. La calle sigue oscura, ahí abajo, muy abajo” (Segundo manifiesto). Buscan Algo indefinible y “En ese querer ser impreciso, vago, vaporoso, parece estar su razón de ser”…, mientras “tres lágrimas de piadosa comprensión caen a la calle”. “Razón de ser” se llamará el libro en el que Juan Larrea compendia su filosofía de la cultura y de la historia en 1956, quien también reivindica el papel creador de la imaginación y el valor filosófico de la razón poética, como hará también María Zambrano. Por su parte, Carlos Edmundo de Ory había dejado escrito en 1948:

“Se dice que el postismo no es filosófico, y no es verdad. Hacemos postismo porque, como le pasa a los existencialistas y quizás a los barrocos, la vida nos aburre con su seca paz irónica de negligencias y vanidades. Cuando un humo cenagoso se nos mete en las pupilas, vencemos los negros obstáculos a fuerza de remontarnos a alturas incólumes de locura y arrebato espiritual.”

María Zambrano hablará del profundo y multifacético valor del delirio. Para la filósofa, el delirio no es simplemente una pérdida de la razón, sino una forma de conocimiento alternativo que puede revelar verdades ocultas. El delirio puede surgir como resultado de la frustración, la persecución o la creatividad. Ella ve el delirio como una embriaguez creativa y una forma de resistencia a la realidad opresiva. Para Zambrano, el delirio es una manifestación de la esperanza fallida y el dolor que parece irreal porque se experimenta sin explicación. Ory recuerda cómo Demócrito señaló la imposibilidad de encontrar un poeta sin cierta locura… “Demócrito se refería, naturalmente a una clase divina de locura. Nosotros no sabemos ni podemos saber la calidad de la nuestra. Sólo la respiramos como salud y no como enfermedad”. También recuerda cómo Horacio llamó al entusiasmo poético “amabilis insania”.

La imaginación inventa artísticamente y “el postismo quiere a toda mecha inventar”. Cuando la imaginación especula abstractamente, hablamos, según Ory, de Filosofía; cuando experimentalmente, hablamos de ciencia. Para inventar, el postismo preconiza la existencia del apoteosis; es decir, el triunfo de un mundo cognoscitivo de potencias reales imaginarias. El subconsciente sólo proporciona la materia en bruto a la que el postismo impone su confabulación verbal mágica “en síntesis constante con los elementos sensoriales del mundo de las ideas (o formas) –mundo exterior que espejea en la memoria inconfundible y revuelto- (…) con el fin de “proporcionar la sensación sensual de la belleza” [14].

En su Música celestial Chicharro refiere a “las plumas remeras del ala con que el viento devasta el exuberante cuerpo de la rosa”, a “mares sin bantos, sin plasmón, sin protoplasmas” y describe cómo “Sólo la Muerte última lo será todo”. Pero “A pesar de todo, en medio de la frialdad de tanto entrechocar de los sentidos con la razón, y de la razón con el Universo, las cosas existen / Y puede haber un goce en contemplarlas”.

Y es que “Todo resulta posible”. Incluso que en el tardo-franquismo se produjera la Orygénesis (1973) para celebrar los cincuenta “daños” de Carlos Edmundo, con admiradores y exégetas como Félix Grande, Pere Gimferrer, Roberto Bolaño, Jaume Pont o Cristóbal Serra, que mostraron su deslumbramiento por la mezcla de pensamiento, poesía, mística y humor de los aforismos de Ory. Y es que hay que tener mucho valor para instalarse creativamente en la más pura incertidumbre, el estupor, el espanto, la perplejidad, abierto a las lecciones del azar y a las incursiones del ensueño. Ory sigue siendo para nosotros paradigma o modelo de un espíritu sin ataduras, “libre como liebre”, que desconfía del poder y de su grandilocuencia, ajeno a todo dogma estético, ético, religioso o político.

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José Biedma López

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Notas al texto

[1] “Anecdotario y teoría del ‘Postismo’”, en Papeles de Son Armadans, nº 106.

[2] En 1950, Francisco Nieva publica en Centauro (Revista de Artes y Letras, nº 9-11): “El postismo” con comentarios sobre “una obra lograda y muy digna de conocer” en el que reconoce haber formado parte del grupo postista “lo único seriamente moderno que ha venido haciéndose en Madrid durante los últimos años”… “sin la rigidez y coartamiento de lo mimético”. Admira su desenvoltura. A Ory le trata de poeta prestigioso y de Chicharro que guarda una obra originalísima: poemas deliciosamente disparatados, atroces canciones de cuna…

[3] Uno de sus antecedentes de este humor refinado que podríamos llamar “negro” fue Edgar Neville (1899-1967), escritor y cineasta amigo de Chaplin, uno de los talentos injustamente olvidados de “La otra generación del 27”. Por supuesto, también actualiza el postismo los escritos de Artaud (“oriflama calcinada”, según Breton), quien en 1932 hubo comenzado la redacción de su Teatro de la Crueldad, entendiendo por tal la deconstrucción de una realidad falsa que explora lo genuino en lo primitivo.

[4] Ory cita con cierta frecuencia a Ciorán en sus aerolitos y alude a extremosos episodios de la vida de santos y santas. Sus preferidos son San Agustín, San Francisco de Asís y San Antonio. Define a Ciorán como “cómico del pesimismo”.

[5] Famosa expresión platónica del Fedro que contiene en griego la raíz de “cibernética”.

[6] Los hermanos Nieva ensayarán una música postista, sin éxito. En un artículo publicado en 1984 (ABC), “El ‘postismo’ una vez más”, Francisco arremete, en favor del postismo, contra la fatiga y el desprecio que late en casi todo lo que el español opina de los otros españoles, caso de lo postistas, a cuyo movimiento atribuye verdadera entidad, por encima de Dau al set y de El paso, “enrolamientos fáciles en las corrientes del tiempo”, salvando el valor individual de algunos de sus hoy famosos componentes. El viejo postismo sí fue una “promesa de sistema”. A Ory lo retrata como “suculento y enardecido poeta”. Y concluye que el postismo no pretendía otra cosa que lo que, al cabo de treinta años o más, se llamó ‘posmodernidad’.

[7] José Ramón Ripoll, intérprete de Ory, define los aerolitos:”fugaces instantes de conciencia representados por frases aparentemente inconexas que, desde el espacio caótico del pensamiento, caen sobre el papel tras un viaje milenario (…), formas perdidas en el sueño, experiencias acumuladas de lecturas, luces de la observancia que van configurando en su esparcimiento el extracto apriorístico de su poesía”, en la introducción de Ignacio F. Garmendia para la edición completa de los Aerolitos (Firmamento 2022).

[8] Carlos Edmundo de Ory, “Valor y lógica del postismo” en La Hora, 1948.

[9] En su Música celestial (como suele decirse de lo que es sin sustancia ni provecho alguno) (1947 y 1958), Eduardo Chicharro manifiesta su preferencia por el enigma, antes que por el misterio.

[10] En su interpretación benevolente y neohumanista de Nietzsche, Diego García Paz ve en el profeta bigotudo del Eterno retorno un precursor de la vanguardia filosófica: “Friedrich Nietzsche: Pórtico de la vanguardia filosófica” (Jot Down 49, pg. 58ss). A Ory se le ha visto, sobre todo por sus aforismos o “versículos de la biblia oryana” como deudor de la transvaloración nietzscheana.

[11] Música celestial, ed. cit. pg. 181 y 184. Ory recoge en uno de sus aerolitos el juicio de Tolstoi. “El libro Así habló Zaratustra es, a mi parecer, un enorme galimatías”.

[12] En la Metafísica parda y risueña de Ory late una renuencia de lo abstracto, en aras de lo concreto, material y tangible: “Swedenborg veía ángeles, yo veo cosas”. Ory conocía muy bien a Kant, crítico del místico nórdico.

[13] Ignacio F. Garmendia, “Alado Carlos Edmundo”, introducción a los Aerolitos completos, ed. cit, 2022.

[14] La búsqueda de la belleza la emprende Ory mediante una lógica áurea que asocia a la “crítica paranoica” de Dalí… (“Valor y lógica del postismo”, 1948).