El olvido de los durmientes – XV – El sueño de la muerte

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El olvido de los durmientes – XV

El sueño de la muerte

Soñar con la muerte. Soñar con los muertos. Probablemente de entre todos los sueños que nos visitan estos son los más sobrecogedores e inquietantes, los que, una vez despiertos, nos invitan con especial pasión a buscar sentidos ocultos y conjeturar interpretaciones, pues no en vano lo que más tememos es que tales sueños encierren una advertencia, constituyan una determinación, marquen con una señal de muerte nuestro inmediato destino. De todas maneras, no es lo mismo que sea la visión de nuestra propia muerte lo que traigan las sombras del sueño que entre sus celajes veamos o conversemos con los que amamos o nos quisieron cuando estaban vivos. Si en el primer caso la sensación inmediata es de verdadero horror, de pánico ante lo que parece el anuncio de la propia extinción, en el segundo supuesto, la visión o dialogo con el espectro de los definitivamente ausentes no nos asusta, al contrario, nos ofrece la posibilidad, hasta ese momento vedada, de volver a tocar a los seres queridos, de escucharlos si hablan o simplemente de contemplar, como un regalo inesperado, sus rostros difuminados. Las dos experiencias han recibido atención estética y a ellas voy a dedicar a continuación unas breves notas, empezando por la segunda.

Aunque es probable que Dante y Petrarca sean los escritores que con más intensidad y destreza convirtieron la evocación de la figura de la amada muerta en el centro de su obra poética, en muy pocas composiciones su presencia tiene como origen un sueño. De hecho, solo puedo citar las visiones simbólicas de la Vita Nuova, de Dante, que trataré más adelante, o el soneto CCXII, donde Petrarca relata la aparición de Laura en un sueño años después de la muerte de esta. El tema en sí tampoco tiene mucho predicamento entre los poetas posteriores, aunque merece la pena recordar al respecto el soneto XXIII de John Milton. La experiencia evocada en él es muy interesante porque lo peculiar del encuentro soñado con la esposa fallecida es que no solo escucha de ella palabras de consuelo, sino que extrañamente la puede contemplar y admirar, a pesar de que por estar ciego cuando se casó con ella, nunca antes había podido ver su joven y hermoso rostro.

Methought I saw my late espoused Saint
Brought to me like Alcestus from the grave,
Who Jove’s great Son to her glad Husband gave,
Rescu’d from death by force though pale and faint.
Mine as whom washt from spot of child-bed taint
Purification in the old Law did save,
And such as yet once more I trust to have
Full sight of her in Heav’n without restraint,
Came vested all in white, pure as her mind:
Her face was veil’d, yet to my fancied sight
Love, sweetness, goodness in her person shin’d
So clear, as in no face with more delight.
But O as to embrace me she enclin’d
I wak’d, she fled, and day brought back my night.

La vigilia está poblada de palabras, mientras que el sueño lo está, sobre todo, de imágenes, de visiones; por eso, cuando oímos hablar en sueños a un muerto, no es él quien se dirige a nosotros desde el no ser o el Más Allá, sino que es nuestro deseo o nostalgia o amor, o incluso odio, los que ponen palabras a la voz ausente y ya perdida para siempre. Traemos al muerto a nuestra conciencia dormida y le atribuimos palabras y gestos, incluso un rostro que no tuvo, como en el maravilloso soneto de Milton, y nadie más que el yo ausente tiene noticia de que tal reviviscencia onírica, de que tal imaginaria resurrección, está teniendo lugar.

Como ya hemos dicho, Dante Alighieri puebla su Vita Nuova de sueños y visiones, gracias a las que puede revivir, siquiera de manera vicaria, el dulce amor que le inspiró Beatrice Portinari, de la que se propuso decir “lo que nunca fue dicho de ninguna”, promesa que cumplió con creces. Seis siglos después, Dante Gabriel Rossetti da cuerpo a las visiones del poeta florentino pintando una serie de cuadros inspirados en esta pequeña autobiografía. Entre ellos destaca el titulado “El sueño de Dante” (1871):

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El episodio que aquí se plasma recoge la continuación de lo visto por Dante en el fragmento III, cuando el poeta evoca el dulce saludo de Beatriz, la primera y única vez en que “sus palabras fueron dichas para [sus] oídos”:

[…] e però che quella fu la prima volta che le sue parole si mossero per venire a li miei orecchi, presi tanta dolcezza, che come inebriato mi partio da le genti, e ricorsi a lo solingo luogo d’una mia camera, e puosimi a pensare di questa cortesissima. E pensando di lei mi sopragiunse uno soave sonno ne lo quale m’apparve una maravigliosa visione […]

[…] Sentí tanta dulzura que como embriagado me aparté de la gente y corrí al solitario retiro de mi estancia y me puse a pensar en dama tan cortés. Y pensando en ella, me alcanzó un agradable sueño en el que tuve una visión maravillosa […]

Lo que Dante ve es un presagio de la muerte de Beatriz, relatado cuando ella ya lleva muerta bastantes años. Cuenta cómo el Amor sostiene a una mujer que está envuelta en un sudario, mientras le dice al poeta “Ego dominus tus” (‘soy tu señor’) y le muestra “una cosa que ardía enteramente”: Vide cor tuum (‘mira tu corazón’). Entonces, reclina a Beatriz y le da a comer del corazón ardiente y ella lo ingiere con timidez. Después de esto, apunta Dante que, al punto, la alegría del Amor “se transformaba en amargo llanto y, llorando, estrechaba a la mujer entre sus brazos y me parecía como si se fuera con ella hacia el cielo, por lo que yo me angustié de tal forma que no pude mantener mi débil sueño, sino que se rompió y desperté”[1].

En el lienzo la visión está encuadrada por dos figuras femeninas de enigmática belleza, como las muchas que pintó Rossetti, cuya presencia no es más que un artificio para introducirnos en el mundo de la ficción, pues forman como un escenario o marco dentro del cual se desarrolla la escena. Dante, sin embargo, no está dormido, sino que su figura se yergue majestuosa y cabizbaja al lado del Amor alado, que le ofrece su mano, mientras que con la otra sostiene una flecha adornada de flores. El Amor, vestido de rojo intenso, besa a Beatriz muerta para llevársela al Paraíso. El rojo, símbolo del amor pasional, lo vemos también en las perfectas rosas del suelo.

Como ya he dicho, se sueña con los muertos y ese encuentro y diálogo con las sombras de los que ya no están no nos causa el terror que en cambio nos produce soñar que morimos o que ya estamos muertos o soñar con la visita de la Muerte. Ese es el horror más intenso, el que el suizo Ferdinand Hodler (1853-1918) ha conseguido reflejar en el cuadro titulado “La noche” (1890, Kunstmuseum, Berna). El personaje central es arrancado de su sueño por la opresión del fantasma de la muerte, mientras a su alrededor siguen durmiendo varios hombres y mujeres, a los que el sueño los hace pasar por distintos estados: ya duermen apacibles, ya las pesadillas los abruman, ya pierden la ropa que los cubre, ya tiran de ella para remediar el frío que parece dominar en ese ambiente irreal de tonos blanquecinos y azulados.

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Lo más interesante del cuadro quizás sea saber que el hombre aterrorizado por la visita de la Muerte es el propio pintor, que cuela otros autorretratos de sí mismo en las figuras de los demás personajes, así como retratos de las dos mujeres con quienes entonces compartía su vida: Berta Stucki, su esposa durante un corto y ajetreado matrimonio, y Augustine Dupin, la madre de su hijo y durante mucho tiempo su compañera sentimental. Los especialistas nos dicen que se trata de un cuadro simbólico, ejemplo de cómo una experiencia particular adquiere una expresión universal, compartida por todos los seres humanos, de lo que esencialmente son la noche y la muerte. Para conseguirlo, Hodler acude a un principio estético que será clave en su obra: el paralelismo, definido por el pintor como repetición de formas semejantes, principio moral y filosófico que supone aceptar que el orden fundamental de la naturaleza se basa en la repetición, y que los hombres son, en el fondo, iguales unos a otros. Pienso que bien podría ser esta idea, y no el realismo de los desnudos y las poses de las parejas abrazadas, lo que provocó el escándalo que llevó a excluir el cuadro de la exposición de Bellas Artes de Ginebra, en febrero de 1891. Y lo digo porque, si rascamos un poco en las razones que llevan a los moralistas de diverso pelaje a tachar de inmoral o deshonesta o impúdica una obra artística cuando en ella hay personajes desnudos, siempre podemos encontrar ocultas o disimuladas otras causas distintas a las que se suelen esgrimir para justificar el rechazo, causas relacionadas más con la necesidad de mantener el poder sobre los demás que con el temor al cuerpo desnudo. En el cuadro de Hodler queda claro que los seres humanos somos esencialmente iguales; somos incluso el mismo ser, un solo hombre durmiendo plácidamente o asustado ante la muerte. Me inclino a pensar que esta idea de igualdad sí podría resultar un escándalo para la época y justificar el rechazo público de la obra.

Otro cuadro cuyo tema es, desde mi punto de vista, el sueño con la propia muerte es la “Venus dormida” de Pierre Delvaux (Tate Gallery, 1944). La excusa de la composición es la conocida y tópica iconografía de las venus yacentes, pero lo que yo veo en él es el sueño que la protagonista tiene con diversas versiones de sí misma. En esa extraña escenografía de arquitecturas clásicas abiertas a un cielo turbio pero con luna, la mujer dormida, desnuda y hermosa como una Venus, se ve a sí misma paseando elegantemente vestida y cruzándose con su muerte, esto es, con su propio esqueleto; el peligro de la muerte inminente hace que ella misma alce la mano a modo de alerta o aviso. En segundo plano y al fondo aparecen pequeñas figuras femeninas desnudas, cuyos gestos y posturas de dolor, bastante teatrales por cierto, permiten considerarlas encarnaciones o símbolos del sufrimiento o desasosiego que esta mujer dormida experimenta, o bien en este preciso momento que sueña con la muerte, o bien en su vida despierta.

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Todos los personajes femeninos son, por tanto, el mismo. Creo que el artista entiende el sueño como un ámbito en el que es posible que aparezcan relacionados o en convivencia simultánea momentos temporales que en la vigilia son necesariamente sucesivos. Ya María Zambrano nos enseñó que en los sueños no parece transcurrir el tiempo: “todo sucede como si desde el primer instante el sueño estuviese ya hecho, fuese una historia que hubiese ya ocurrido y a la cual no podemos añadir nada ni quitar nada”. En suma: “En sueños no existe el tiempo; mientras soñamos no tenemos tiempo. Al despertar, nos devuelven el tiempo”. Y un poco más adelante:

“Lo que nos ha sucedido en la vigilia, entra en el universo del sueño, en la psique originaria, sometiéndose a su falta de tiempo, inmovilizándose. Por eso se relacionan entre sí acontecimientos ocurridos en situaciones alejadas y dispares de la vida del que sueña; por eso aparecen fragmentos de la vida de la infancia o de momentos alejados del presente. Pues, en realidad, en la psique cerrada al tiempo nada transcurre, y lo que viene de fuera viene a formar un único suceso del que emergen fragmentos como monstruos”.

Por eso, en el onírico presente ucrónico del sueño de esta mujer dormida pueden confluir distintos tiempos de sí misma: unos conocidos por vividos ya y otros conjeturales y por eso mismo temidos. Esta mujer sueña con su muerte y se ve a sí misma paseando y señalándose tumbada y sola, amenazada por el esbelto y descarnado esqueleto que se acerca; ella misma quiere conjurar el horror y se ve alzando los brazos para avisarse.

No obstante, la extrañeza y misterio del cuadro se agudiza cuando contrastamos esta idea de atemporalidad con la monumentalidad de la arquitectura: es paradójico que la presencia eminente y rotunda del espacio sirva para aludir o evocar la ausencia de tiempo. Las tres figuras en movimiento se desplazan por un lugar determinado, una gran plaza porticada de clara evocación clasicista, espacio que resulta sobrecogedor porque es inmenso y está cerrado; sin embargo, como apunta María Zambrano en el mismo trabajo, en los sueños no hay lugares: “El vacío aparece en el sueño como lugar; todo sueño tiene lugar en el vacío. Tanto que podríamos decir: el vacío espacial es el lugar natural de los sueños. En este vacío las imágenes flotan o se deslizan privadas de gravedad, de peso”. [2]

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María Elena Arenas Cruz

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Notas al texto

[1] Cfr. ALIGHIERI, Dante, La vida nueva (1293), Madrid, Alianza Editorial, 1986, págs. 21-22.

[2] Cfr. ZAMBRANO, María (1965): El sueño creador, Madrid, Club Internacional del Libro, 1998, págs. 29-32.