El universo literario de la obra dramática: teatro lírico popular o estampas líricas escenificadas

***

***

El universo literario de la obra dramática: teatro lírico popular o estampas líricas escenificadas

Tras la definición convencional, que consiste en considerar “teatro” la obra literaria escrita para ser representada y también la misma representación, no es aceptada, por todos los teóricos, los críticos o los llamados “hombres de teatro” que estudian y trabajan con la obra dramática (1). Esta actitud  es seguida o aceptada por muchos críticos, principalmente los italianos, que suelen poner “obra literaria” y “representación” en oposición equivalente a “no teatro/”teatro”. Ortega y Gasset afirmaba que “el teatro, antes que un género literario, es un género visionario o espectacular”, pues “la palabra tiene en el teatro una función constitutiva, pero muy determinada (…), secundaria a la representación del espectáculo”. (2)

La forma del discurso constante en los textos dramáticos es el diálogo de los personajes que intervienen en la obra, sin embargo, resulta insuficiente para definir la obra dramática, ya  que en su texto escrito también tienen cabida las acotaciones monologales del autor y, asimismo, existen obras de teatro construidas con un discurso monológico, porque tienen un personaje único, que se expresa directamente; y, además, en su representación  se constituye con el diálogo oral y con signos no-verbales presentados en simultaneidad  con el diálogo. Lo que es indudable  es que el diálogo se presenta en el teatro como un rasgo de frecuencia como puede verse en los textos de los espectáculos folclóricos (teatro musical breve). Diálogos siempre directos…ante el receptor, “sin que el autor hable o aparezca” como un hecho y a la vez como un rasgo formal de frecuencia casi total que puede definir la obra dramática, aunque con la salvedad de que no se trata de un rasgo distintivo absoluto.

T. Kowzan  trata de definir el teatro y establecer las relaciones que hay entre el texto y la representación; admite que la forma dialogada no es un rasgo distintivo, como tampoco lo es la estructura arquitectónica de la obra dramática (presentación, nudo y desenlace), ni el hecho de que el texto haya sido escrito para ser representado…(3) Hay de hecho obras dramáticas sin diálogo como Acto sin palabras de Beckett, y obras sin la estructura basada en la secuencia de acciones de la fábula como es el caso de Yerma, de García Lorca. Y las que no han sido escritas directamente para ser representadas, y, sin embargo, incluso se han representado con éxito como es el caso de Cinco horas con Mario, de Delibes, con la particularidad de que es un monólogo interior, que se ha mantenido en la escena. Pero de acuerdo con la definición convencional, pensamos que el teatro comienza con un texto escrito, generalmente diálogo, que se destina a la escena, ya que virtualmente incluye una representación.

El teatro presenta unos personajes en acción o sea que “representa una acción de vida” que construyen por medio del diálogo una fábula, que se va haciendo en un tiempo presente y se desarrolla en un espacio limitado y presente. Si la obra se escribe para ser representada, incluye necesariamente unos personajes que se encarnarán en actores y actuarán en un tiempo rigurosamente presente en la representación y en un espacio escénico limitado (el escenario) física y antropológicamente, para presentar una fábula infieri.

El que en el texto dramático los personajes hablen por su cuenta directamente ante el espectador, sin capacidad para intervenir en los diálogos a cuya realización asiste, es uno de los rasgos más destacados en el proceso de la comunicación teatral. S. Alexandrescu califica este hecho de “escándalo semiótico”. (4)

Todo lo que se dice y se hace en escena va destinado al público, para informarlo sobre la fábula y sus circunstancias, sobre los personajes y su conducta, pero se hace de modo que se le excluye del mundo cerrado en el que todo ocurre y no se le permite entrar en él por medio de la palabra; y esto incluso cuando “se rompe el telón” y los actores se dirigen en un aparte al espectador para informarle de algo o para hacerle un guiño que oriente su interpretación irónica; en estos casos no es el público el que entra en el mundo ficcional, sino alguno de los personajes de ese mundo que se sale de él  para llegar al público de forma circunstancial y momentánea.

El texto dramático inicia un proceso de comunicación que no culmina en una lectura individual, sino que se prolonga en una representación, casi siempre ante un público numeroso. La representación no se concibe como un añadido al texto y ajeno a él, ya que está virtualmente incluida como algo circunstancial al discurso dramático dialogado. Esta circunstancia condiciona el modo de recepción, pero también condiciona fuertemente la creación y la forma original del texto literario dramático, es decir, afecta a todo el proceso semiótico, a sus unidades y a sus partes.

El texto y la representación no son hechos que se opongan, sino fases sucesivas de un proceso de comunicación bastante complejo. El texto dramático es un proceso dialógico entre el autor y el espectador, un proceso en el que la acción semiológica se manifiesta en dos direcciones: autor-receptor/receptor-autor. Además este proceso se manifiesta formalmente como otro proceso dialogado entre los personajes en el que no intervienen ni el autor ni el receptor de la obra, pues constituye un mundo ficcional aparte del mundo real donde éstos se mueven.

El modelo lineal, en el conjunto del texto escrito, y de la representación tendría esta dirección y estos elementos:

AUTOR-TEXTO ESCRITO-LECTOR (Lectura: interpretación)

AUTOR-TEXTO ESCRITO-LECTOR-DIRECTOR-REPRESENTACIÓN-ESPECTADOR

El proceso particular de la comunicación dramática añade al general (Autor-Obra-Lector) las figuras del DIRECTOR y del ESPECTADOR y plantea algunas cuestiones sobre el alcance y la naturaleza de la relación entre los sujetos de la emisión y de la recepción, particularmente en la figura del  DIRECTOR que forma parte primero como receptor del proceso y luego como emisor en la representación espectacular. Pocas veces se ha dudado de la función creadora del autor dramático, pero con alguna frecuencia se ha discutido qué papel corresponde en este aspecto al DIRECTOR. Resulta en este aspecto interesante la opinión de Grotowski: “Por supuesto, el director de escena pretende ser un creador, de ahí que más o menos abiertamente se declare partidario del teatro autónomo, independiente de la literatura, considerando a ésta nada más que como una forma de pretexto. Sin embargo, son poquísimos los hombres que pueden estar a la altura de tal trabajo creador.” (5)

Para otros, el DIRECTOR no cumple una función creadora, sino “traductora”, pues se limita a cambiar los signos lingüísticos de las acotaciones en signos ginésicos, proxémicos, objetuales, luminosos, etc., que les sirven de referencia lingüística. Entre estas dos consideraciones del DIRECTOR (como creador, como traductor), existen varias intermedias, y todas ellas implican unas formas de relación y de valoración del texto “literario” y del texto “escénico” diferentes. Los que piensan que el DIRECTOR es el creador del espectáculo, minusvaloran el texto literario, los que creen que el DIRECTOR es un mero traductor del texto, consideran la representación como un mero trámite, valorando ante todo el texto escrito.

El DIRECTOR es el responsable directo de la representación y es indudable que tiene en cuenta al público y sus posibles reacciones, hasta el punto que a veces han cambiado alguna escena, o algo de la obra después de su estreno, a la vista de la acogida que el público dispensa. Frente a la obra literaria escrita que se ofrece a los lectores “perfecta”, es decir, acabada y cerrada, como corresponde a la comunicación “a distancia”, la representación es una propuesta que puede renovarse o cambiarse cada día, pues es una comunicación “in presentia”. El autor, aunque mantiene unas relaciones con el público “a distancia”, cuenta con él y escribe su texto para la lectura, con su construcción espacio-temporal imaginaria. Pero también para la representación, con sus limitaciones procedentes de una forma de escenario y unas convenciones escénicas de época, de estilo, de moda, y con las exigencias de unos modos de recepción del espectáculo que se concibe como un rito, un juego, un fenómeno social de duración limitada, etc., es decir, en unas convenciones y una realidad que condicionan fuertemente las posibilidades imaginarias de la lectura.

La obra, creada por el autor, llega a los espectadores a través de la transducción que hace el director, y por medio de los actores. Éstos, director y actores, son antes necesariamente lectores: la representación se hace con el texto o contra el texto, pero siempre a partir del texto. Después de la lectura, que se enfrenta con los diálogos y las acotaciones escénicas del autor, tal como éste las ha escrito, es decir, como formas exclusivamente verbales, el director pasa su lectura a una forma de teatralidad que puede coincidir o no con la que imaginó el autor: “il est difficile (…) de comprendre la production du texte du théâtre ne saurait etre écrit sans la préssence d’une  théâtralité anterieure”. (6)

La forma de teatralidad que resulta de la convergencia del AUTOR y del DIRECTOR es la que revivirán los espectadores. El espectador no ha sido necesariamente lector aunque evidentemente no se excluye que lea la obra, pero no es condición previa para verla y hacer una lectura comprensiva, pues el sentido le llegará a través de la representación y, como espectador de una representación, no tiene acceso a las acotaciones escénicas en la forma lingüística en que las recoge el texto escrito, sino en la forma espectacular que adquieren en el escenario, es decir, cuando los signos lingüísticos han sido sustituidos por sus referentes y éstos se constituyen en signos al estar en el escenario formando parte del conjunto escénico de la representación. Y lo mismo podríamos decir respecto al diálogo, que se le da al espectador “realizado” en una  determinada entonación, con un ritmo y con un timbre concretos, mientras que, en el texto todas las circunstancias están en situación de virtualidad.

El director y los actores tienen competencia para realizar la representación, es decir, para sustituir los signos verbales de las acotaciones del texto escrito por sus referentes visuales o acústicos en el escenario y también para realizar el diálogo en “situación”, con unos signos paraverbales, proxémicos y quinésicos concretos. Mediante esta realización, que algunos consideran simple traducción dentro de los límites señalados por el texto escrito, a signos no verbales, siempre que se mantenga el mismo sentido, y otros consideran un proceso de creación literaria del autor de la obra, se realiza la puesta en escena que estaba virtualmente contenida en el texto dramático, y que constituía el rasgo distintivo de “la teatralidad” de la obra literaria dramática.

En Alemania aparece en un momento dado la figura del Dramaturg  una especie de adaptador del texto a la escena (es una figura intermedia entre la obra y el Director). Tiene la función de lector-intérprete del drama y se encarga de coordinar todos los elementos de la puesta en escena. El  Dramaturg puede alterar el texto para adaptarlo a una forma de escenario, a una forma de comunicación (rito, juego, acto social) o a una forma de estilo de la puesta en escena (realista, simbólico, expresionista…). Se supone que el texto dramático, como obra histórica, envejece en sus formas y en sus referencias sémicas, y sus signos deberán adaptarse a los de cada época en que se representa, según impongan las convenciones teatrales vigentes, para lograr que el público los entienda, y reciba la obra como algo vivo y actualizado.

Esta tesis supondría que el efecto feedback que parte del público llegaría al Dramaturg, o al Director, que mantienes una relación inmediata con el espectador en cada representación, y ellos son quienes deben introducir los cambios necesarios para hacerse eco de las exigencias o de los gustos dominantes en cada época, es decir, sustituir al autor desaparecido en la tarea de actualizar su obra.

Ciñéndonos al tema del efecto fedback, habremos de aclarar que no nos referimos con él a una posible reacción del Director ante unas exigencias del público manifestadas con aplausos, silbidos, pateos…, que incluso pueden ser incluidos  y no responder en realidad a las reacciones espontáneas del público ante las obras; el dialogismo del proceso de comunicación dramática es más profundo, extendiéndose a otros ámbitos más amplios que el de la relación “representación/público”, se refiere, sobre todo, a los condicionamientos que el autor ha de tener presentes al escribir una obra que está destinada a la representación. Ésta se hace en un escenario, que tiene dimensiones, de modo que los movimientos que el autor prevea para los personajes, están limitados; la representación  transcurre presente ante un público y el tiempo de la historia ha tener esto en cuenta…

El texto literario es anterior a la representación y tiene ya los diálogos y las acotaciones que estarán en la representación; el texto literario incluye un lector virtual, pero también un espectador virtual, o, si se quiere, implica una teatralidad, pues está dispuesto para convertirse en espectáculo. El lector, como tal, no asume nunca las funciones del autor (fundamentalmente en el proceso expresivo), sino las de la interpretación y alcanza una lectura que deja siempre intacto al texto.

De otro lado, las relaciones del público con el director y con los actores son directas y pueden dar lugar a cambios inmediatos, a la supresión de algún pasaje…Los actores han manifestado repetidamente que sienten la “temperatura” de la sala y de acuerdo con ella actúan con mayor o menor eficacia, y se detienen más o menos tiempo en alguna escena; no obstante, estas “variantes” de representación son circunstanciales.

Es evidente que al texto dramático hay aspectos formales que lo caracterizan. Considerando la obra dramática en su totalidad y en su trayectoria dramática podemos considerar dos aspectos: El Texto Literario, constituido fundamentalmente por los diálogos, pero que puede extenderse a toda la obra escrita: el título, la relación de los dramatis personae, los prólogos y aclaraciones que puedan incluir también las mismas acotaciones, si tienen valor literario; y por otro lado, un Texto Espectacular, formado por todos los signos, formantes de signo e indicios que en el texto escrito diseñan una virtual representación, y que está constituido por las acotaciones, por las didascalias contenidas en el diálogo, por los mismos diálogos en cuanto pasan a escena en una realidad verbal “en presencia”, es decir, convertidos en espectáculo, con sus exigencias paraverbales, quinésicas y proxémicas…El Texto Espectacular, en principio va dirigido  a los actores y al Director, que deberán cambiar la palabra por su referencia, es decir, deberán hacer del cambio pertinente de los signos verbales del texto en los signos no verbales de la escena.

El enfrentamiento TEXTO/REPRESENTACIÓN se hace más patente en el siglo XX con la incorporación a escena de sistemas sémicos como la LUZ, que permite crear SENTIDOS mediante sus valores descriptivos, o ser utilizado simbólicamente; y también permite el conocimiento de teatros de otras culturas, como la oriental, que utilizaba con eficacia el gesto y la mímica como sistemas sémicos, haciendo que el teatro no dependa tanto de la palabra. (Ello también se manifiesta en el teatro espectacular andaluz). En el siglo XX empieza a comprenderse que el sistema de signos verbales no es el único que puede crear sentido en escena, descubriéndose o considerándose que los sistemas sémicos no-verbales pueden ser más propios del teatro, pues les dan un gran relieve. Teniendo esto en cuenta, el texto escrito se identificará con lo verbal y la representación con lo no-verbal. Aunque desde la perspectiva de análisis semiológico tal enfrentamiento carece de sentido, pues realmente todo obedece a un proceso unitario y coherente de comunicación dramática: “Todo está organizado en una unidad  de lectura y una unidad de representación”. El teatro como el cine, es “un lugar integralmente representante” (7) y la semiología no excluye nada de lo que pueda dar sentido a esa representación; en la escena todo es significante al establecer relaciones de presencia. La semiología no atribuye valores sémicos a los objetos, no admite una escala de valores literarios previos, se limita a identificar, describir e interpretar lo que el texto dramático le ofrece. El objeto de la semiología dramática es todo signo o formante de signo que esté en el texto dramático, en cualquiera de sus fases, y todas las relaciones en las que los signos cobran sentido. El texto literario y su lectura, con todos los elementos que lo forman; el texto espectacular y su representación, con todos los elementos que cobran sentido en ella, son objeto de la semiología dramática. Pero lo son de una forma integradora, no enfrentados, entre otras cosas porque texto y representación no son fases homólogas: el texto es obra de un creador, y la representación lo es también, y hasta aquí llegan las analogías, porque la creación del primero, la del autor, parte de cero, mientras que las del  director de escena parte del Texto; el texto se presta a varias lecturas y la representación también, y hasta aquí llegan también las analogías, y comienzan las divergencias: el texto tiene una forma definitiva, cerrada, inalterable, la representación puede cambiarse cada día y puede ofrecerse al espectador en forma diversa; en el texto encontraremos siempre palabras, en la representación se mantendrán las palabras del diálogo y se cambiarán las del texto espectacular en su referencias. La palabra no es el criterio de oposición, pues texto y representación tienen en común las palabras del diálogo, que generalmente constituyen un tanto por ciento elevado del conjunto de la obra.

Sin embargo, a pesar de estos rasgos diferenciales que señalamos, y que son totalmente objetivos, la oposición texto/representación se planteó en términos de exclusión en algún momento de la historia  de la teoría del teatro, y de forma más intensa en el siglo XX. Esta actitud se explica por varios motivos: desde una posición intelectual en la historia de la literatura, que concede privilegio a la palabra escrita frente a cualquier otro tipo de expresión, produciéndose una reacción por parte de los directores de escena y “hombres de teatro” que tienden a minusvalorar, o incluso a rechazar la palabra y a privilegiar los signos no-verbales de la escena, como la luz, los gestos, la mímica, las distancias, el decorado, los movimientos, los objetos…, es decir, los signos de la escena sobre los que el director tiene más competencia.

La incorporación de la luz eléctrica a las técnicas del escenario, trajo la posibilidad de orientar la luz, de poralizarla sobre un punto o una zona determinada, poder dividir mediante la oposición “luz/oscuridad” o “luz de un tono/luz de otro tono”, al escenario para crear y oponer entre sí espacios simbólicos, psíquicos, morales, etc. Todo ello contribuye a que los directores de escena vean que el teatro tiene la posibilidad de encontrar sus formas propias sin depender exclusivamente de la palabra (8). De un dominio total de la palabra (“teatro de palabras”) se pasa a una negativa total de la palabra (“teatro visual o espectáculo puro”).

De otro lado, existen otros problemas, de interés, que afectan a la vertiente social del teatro como espectáculo. La recepción colectiva (público espectador) convierte al teatro en un fenómeno social y económico, en un espectáculo sometido a las leyes y exigencias del mercado y de la industria, como ocurre en el cine o cualquier espectáculo público. Desde esta nueva consideración, el teatro tiene unas vinculaciones sociales que pueden afectarlo en distintos aspectos, incluso textuales, por ejemplo, en su extensión, en las formas de expresión lingüística (unas veces se toleran formas de expresión groseras; otras, no), e incluso el número de personajes (no son rentables las obras que tienen mucha nómina; las compañías pueden pedir obras con limitación de actores, etc.) Frente a la libertad prácticamente total de que goza la novela o el poema, el teatro se ve limitado por el tiempo de la representación, y si bien los límites no son muy estrictos, como lo demuestra el  corpus de obras existentes, en el que junto a obras que se representan en unos minutos hay otras que duran varias horas, hay de hecho unos límites que estadísticamente sitúan las obras de teatro en torno a la hora y media con mayor frecuencia. La mayor parte de las obras dramáticas se someten a los tiempos que las convenciones sociales señalan para un espectáculo, y que nada tienen que ver con la unidad de tiempo que exigieron a la historia dramatizada, las preceptivas neoclásicas.

Las relaciones con el público, establecidas en directo y cara a cara en la representación, condicionan también de algún modo el tema y el modo de desarrollarlo: es sabido que el teatro clásico no toleraba las muertes en escena y, por tanto, la acción debía seguir en el espacio patente unas formas que explicasen si había muertes en el interior, o espacios latentes; el hecho de que el espectador no pueda volver atrás, como puede hacerlo en la lectura, o en vídeo, para revisar datos o palabras que hayan pasado desapercibidos en la primera vez, impone al autor la necesidad de utilizar medios y recursos de intensificación que permitan subrayar los momentos más dramáticos o más relevantes de la historia, o el indicio más funcional sobre el carácter de un personaje, sobre la importancia de un momento o de un espacio dados. Por otro lado, el público puede asistir al teatro como una diversión, que selecciona entre otras que le ofrece la organización urbana; puede tomar el teatro como un artículo de consumo que se convierte en signo de una clase social, o bien puede creer que asiste a un rito vinculado a alguna forma de religiosidad o de trascendencia; o puede ir al teatro como a un lugar de reflexión, de cultura, de arte, de propaganda, evasión, etc.

Porque otro aspecto vinculado a la recepción colectiva de la obra dramática es la pretensión nunca descuidada por los poderes públicos que hacen del teatro un instrumento de adoctrinamiento ideológico y de orientación de la conducta del pueblo; junto a ésta, la no menos reiterada apetencia de los poderes fácticos de utilizar el teatro como expresión de protesta, de rebeldía, o de fácil expresión de supuestas inquietudes artísticas y culturales, con el grave inconveniente en estos casos de imprimir un reduccionismo radical al espectáculo dramático: cada una de estas pretensiones se suele presentar como el único teatro inteligente, noble, desinteresado, verdadero…

El teatro, a lo largo de la historia de la humanidad, en todas las culturas, para todos los hombres, y bajo formas de escritura y de representación muy diversas, ha sido expresión de problemas humanos que afectan a los hombres como parte del conjunto de la humanidad, no como individuos, aunque es inevitable que se ofrezcan bajo anécdotas que se sitúan en un espacio y en un tiempo dado: la dimensión histórica del teatro es, como en todas las obras humanas, inevitable. El teatro parece algo serio en la historia del hombre, por su persistencia, por la atención que ha merecido siempre  su estudio para la literatura, la filosofía y el espectáculo. A pesar de esa trascendencia ha sufrido asaltos de tipo ideológico y lúdicos, ha sido sometido y se ha intentado subordinarlo a la política y a otras fuerzas culturales y sociales, pero siempre permanece con sus propios valores.

En opinión del crítico teatral italiano Franco Ruffini  (9) el rasgo específico del texto dramático es el diálogo, un diálogo que debe ser representado: “el diálogo está hecho para ser representado”. La presencia de un público como receptor  de la representación crea la necesidad de los otros elementos del texto que lo definen y caracterizan. La representación como forma de recepción del texto dramático impone unos condicionamientos en la forma del discurso (diálogo presente), en el espacio (escenario a la vista), en el tiempo (presente in fieri), y en la composición y amplitud de la historia que se representa (acciones, situaciones, tensiones). Sería muy difícil sostener que todas estas circunstancias derivan del diálogo, o si, por el contrario, es éste una exigencia de la representación en directo y de la existencia de más de un personaje en escena, que no podrían manifestarse directamente si la forma del discurso dramático fuese la de un monólogo. Lo más razonable es pensar que todas las formas, relaciones y circunstancias caracterizan conjuntamente al texto dramático y no que sea una sola la que da origen a las demás.

Larthomas(10)  cree que el gesto, la entonación, la mímica concretan el carácter “naturalmente representado del diálogo teatral: los signos  correspondientes a esos sistemas están incluidos en el texto escrito, de modo que no es que el texto se proyecte hacia su representación, es que la representación es un paso obligado, es exigida por el mismo texto escrito”.

Para Guiraud, en el teatro se confunden el tiempo de la acción significada y el tiempo de la acción representada. Además el discurso dramático usa siempre el estilo directo y el tiempo presente (11). Según esto el texto escrito cuenta con una disposición para ser representado, manifestándose en un discurso, que es dialogado, que tiene además acotaciones (12) escénicas para precisar la puesta en escena, en un lenguaje directo en el diálogo e indirecto en las acotaciones, además de constituir una interacción continuada entre diálogos (13) y acotaciones, que llevará a una interrelación del diálogo con la situación que se cree en la representación, que se manifestará por el frecuente uso de los deícticos, característico del “lenguaje en situación”. Por otro lado, en el mismo diálogo hay frecuentes alusiones a hechos de la escena: didascalias, que lo ponen en una relación continuada mediante un sistema de indéxicos, gestos, distancias, alusiones de referencia…En definitiva, la alternancia en el texto escrito de un discurso dialogado y otro de acotaciones, así como la inclusión de las didascalias en el diálogo, podemos considerarla como específica del texto dramático; la simultaneidad de emisión de estos signos de diferentes sistemas sobre el escenario, es específica de la representación dramática.

El teatro representado es el único género literario que se dirige a dos sentidos del público: la vista y el oído en simultaneidad (14).

De otro lado, las acotaciones (referentes en escena), aún en alternancia con el diálogo (15) alcanzan un papel relevante en los textos del teatro lírico popular (nos referimos en este caso a los propios espectáculos folclóricos o estampas líricas escenificadas); referidas a actitudes, cuando vemos la sonrisa de un personaje y cuando el otro (que puede ser mujer le besa y le abraza), puede ser significativa de la esperanza, de un estado de felicidad, etc. También son aplicables al teatro popular los gestos que reflejan las acotaciones (acotaciones dedicadas a gestos). Un personaje que bosteza, otro que dirige una mirada de admiración, con curiosidad, con ansiedad, riendo…En este caso las acotaciones, sin necesidad de diálogo, dan cuenta de los cambios habidos en el estado anímico del personaje. De la ilusión y la esperanza que podemos ver en un primer cuadro, la espontaneidad en sus relaciones con determinado personaje…etc, puede cambiarse en actitudes sombrías, en angustia, en ansiedad, en desesperación u obsesión…

Todo ello es suficiente para comprobar hasta qué punto pueden adquirir especial relieve las acotaciones en la obra dramática.

El enfrentamiento que puede plantearse entre el deseo angustiado (amor prohibido) y la honra, por ejemplo, se pueden resolver en las acotaciones de una escena en la que el personaje puede retirarse al desviar la mirada con cierto temor. Evidentemente, este personaje desaparecerá de escena porque puede ser rechazado desde la modelización ética que preside el drama. La dificultad de escenificar una relaciones (“prohibidas”) que no se traducen en un diálogo verbal, y sólo se manifiesta en el lenguaje de las miradas, es seria. Las acotaciones crean un subtexto de intenciones, dudas, deseos, angustias, renuncias, movimientos incipientes etc, que se traslada a la acción: por ejemplo, en el caso de un personaje femenino que renuncie a su amor, y éste desaparece de la escena; las acciones irán constituyendo la fábula y dándole sentido; las dudas, el deseo de que se quede, el amor que sienten y no se dicen, son los referentes de un diálogo de gestos y movimientos.

En síntesis un concierto de ruidos, de gritos, lamentos, llantos, sonidos de guitarra, de campanas, cantos…, de luces y sombras, de acciones y reacciones, de dar forma y sentido a un desenlace en el que sobran las palabras del diálogo dramático, y convierte las acotaciones en el único texto del drama.

Refiriéndonos al espacio escénico, concretamente el color se inscribe convencionalmente en el conjunto simbólico de los colores, según las diferentes culturas: el negro es simbólico de muerte; los vestidos negros de las viejas que aparecen en el teatro lírico popular a que hemos aludido, significan la falta de vida, el encierro, o, en ocasiones, el peso de una autoridad aplastante e inhumana que impide cualquier tipo de matices y establece una clara línea de oposición binaria: blanco/negro; mandar/obedecer; vida/muerte; libertad/encierro…Los colores desvaídos indican ruina, nostalgia; los ocres y sombras, indican decadencia; el blanco, pureza, inocencia…

El color asimismo forma parte del traje de los actores y remite a la categoría social, a la edad, a la conducta de los personajes; el color puede ser manifestación de un carácter de los personajes y convertirse en signo metonímico de su modo de actuar.

De otro lado, por el hecho de que los personajes comparten una situación también a la vista del público, es decir, un mundo donde hablan los actores y donde transcurren las acciones de la fábula, hay que contar con los accesorios que llevan y con un decorado que reproduce o representa el lugar ficcional donde se mueven. La luz, la música y el sonido que acompañan a la acción, completan esta relación de signos, que sería:

LA PALABRA

LOS SIGNOS PARAVERBALES: TONO-TIMBRE-RITMO

LOS SIGNOS QUINÉSICOS: MÍMICA DEL ROSTRO Y GESTOS DE LAS MANOS Y DEL CUERPO.

LOS SIGNOS PROXÉMICOS: DISTANCIAS Y MOVIMIENTOS DE LOS PERSONAJES.

SIGNOS DEL ACTOR: PEINADO-TRAJE-MAQUILLAJE.

DECORADO

ACCESORIOS

LA LUZ

LA MÚSICA

EL SONIDO

Quizá pueda decirse que la LUZ es el elemento más abarcador entre todos los que puedan encontrarse en escena y quizá también el que consigue con más facilidad la integración de todos en la unidad de sentido global.

La luz adquiere valor funcional cuando es capaz de subrayar la figura del actor, los objetos del decorado y presta unidad de sentido a todo el conjunto escénico, y alcanza un valor sustancial cuando es capaz de sustituir a otros signos escenográficos para crear sentido. Gracias a la luz se pueden conseguir según Adolphe Appia “las más brillantes evocaciones” (16). Asimismo según Appia, la luz de la escena debe dar vida al espacio aprovechando los juegos de intensidad y de color, los contrastes de luz y de sombra que segmentan el espacio y lo dramatizan, y llega al espectador como un signo dinámico que cambia de intensidad, dirección y color. El público nota el cambio de luces, lo interpreta como un factor de animación, de sugestión, de evocación, de intensificación, como la música, con la luz que tiene-según Appia-“una afinidad misteriosa”.

La Luz se muestra también como un recurso adecuado para conseguir lo que se ha llamado “decorado espiritual”. El espacio lúdico puede crearse con la luz que sigue a los actores; la luz puede materializar y hacer sensibles las relaciones de amistad, de amor, de odio, y en general los sentimientos que unen a dos personajes o más, pues puede señalar sus distancias, y no es difícil relacionarlos mediante un color de luz igual para ambos, siempre que aparezcan. La luz según  E.G. Craig, tiene un gran poder de sugestión que es capaz de expresar la belleza más allá de lo real, pues no se limita a la forma, sino que pude dar tonalidades dramáticas en su incidencia sobre el espacio y sobre los sujetos de la escena.

La iluminación eléctrica delimita el espacio escénico, y ya conocemos la importancia concedida al espacio en el teatro. Algunos teóricos y escenógrafos piensan que el espacio es la categoría dramática que concede especificidad al teatro. La evolución y el sentido que adquiere el espacio está profundamente condicionada por las posibilidades de la iluminación.

La luz, asimismo, ofrece al actor nuevas perspectivas: una luz cenital da al rostro una expresión muy diferente de la que procede de una iluminación desde abajo; el dramatismo de un rostro puede quedar momificado, intensificado, por un modo concreto de iluminación.

De otro lado, la fábula, una de las categorías del texto dramático, es un conjunto de motivos “narrativos” que adquieren unidad en la obra y cobran sentido en el marco de las ideas de la época en que la fábula se crea o se interpreta. Los límites de la fábula son: una situación inicial, con un equilibrio que se ve alterado por un agente, y una final, de signo contrario, que desenlaza el conflicto y recupera el equilibrio. De la situación inicial a la final se llega a través de cambios justificados y verosímiles (medio). En cuanto a su extensión, ha de ser tal que la memoria de los espectadores pueda retenerla, siendo la exigida por la secuencia de los hechos para que vayan o se ordenen de forma coherente desde el principio hasta el final, es decir, en una línea histórica temporal.

La fábula dramática podría considerarse como un conjunto de funciones que se suceden en la historia cronológicamente y que se disponen en el texto de un modo artístico (literario y escénico), alterando el orden, repitiendo paralelamente o en contraste alguna de ellas, o intensificando otras, de modo que el texto se inicia con una función de enfrentamiento y la sigue hasta su desenlace, con personajes que lo viven en directo y acaso narran lo que no entra en los límites temporales de la acción presentada en el escenario. Un tipo de esquema y de funciones que podríamos ver en las comedias de celos y asimismo en las estampas líricas escenificadas (teatro breve musical), obedecerían a un mismo modelo: casamiento arreglado, celos del marido que responden a un engaño o son gratuitos, asesinato heroico (porque el asesino cree que hace una heroicidad, pues se lo exige su honor) y legal de la mujer. El matrimonio no tiene un comienzo normal, no existe la menor confianza entre los esposos, ella no es nunca sujeto de celos, sino objeto de ellos, y el marido se ve obligado, a veces incluso en contra de sus propios sentimientos, por su honor, a matarla sin evidencias de culpa, sólo por lejanas sospechas, o para evitarlas. El esquema se repite una y otra vez, con variantes de nombres, de número de personajes, de medios para enterarse del adulterio, o para matar a la mujer…Son obras que entretuvieron con sus anécdotas a un público muy amplio pero que reducidas a ese esquema parecen un tanto absurdas: las mujeres tratadas como objeto de celos y de muerte, y los hombres obligados a la vigilancia de seres sin responsabilidad que sólo creaban preocupaciones. La lógica derivada de este planteamiento absurdo, llevaba a un desenlace de muerte. La tragedia se escribe en el reverso de estas comedias. Aunque el paralelismo con las obritas de teatro musical es evidente en muchos casos (celos, venganza, cuchillo, defensa del honor, el castigo, la culpa…), no necesariamente éstas acaban en tragedia, la mayoría se inscriben en el ámbito de comedias dramáticas. En el caso de las primeras, es decir, de las comedias de celos con desenlace necesariamente trágico donde se da el castigo sin venganza y sin culpa, para justificar la indecisión que constituye el drama de un hombre que se ve obligado, sin él quererlo, a matar a su esposa tal vez por el qué dirán, es decir, por influencias sociales.

En cuanto a la figura del personaje dramático podemos admitir la misma situación que para el personaje narrativo  (17), y podemos considerarlo como unidad del texto literario y del texto espectacular que pasará a la representación encarnado en una figura, la de un actor, que le da unidad de presencia y de acción.

El espectador tiene una noción previa a la representación de lo que es el personaje, tomando como marco general de referencias la persona en la realidad social, e interpreta que está encarnado por un actor con sus límites físicos y presenciales. Las ideas sobre el personaje cambian pragmáticamente por relación a la cultura y su interpretación en la obra dramática depende de la competencia de los espectadores.

Como todo signo literario, el personaje no es un ente acabado y perfecto, tiene un dinamismo que procede de las relaciones en que se le sitúe en el momento de la lectura textual o escénica.

Aunque el teatro breve musical, cuyo elemento simbólico y singularizador se encuentra en la copla (drama en tres minutos), tiene influencias del realismo costumbrista, sus personajes son tipificaciones o estereotipos creados como símbolos de una sociedad, de unas costumbres, de una época determinada, de una forma de ver la vida…, que carecen de carne y de vida propia, de dinamismo, son personajes estáticos, reflejo de actitudes, conductas, usos, posiciones ideológicas o sociales…

En realidad, el proceso de creación de estos personajes con vida propia era la mimesis: los personajes dramáticos son retratos realizados de forma directa, a partir de modelos reales, de personas que por su fuerza interior se convierten en prototipos o tipos de interés general, o bien retratos realizados indirectamente mediante un proceso de superposición de varios individuos de los que se eliminan los caracteres particulares y se conservan los rasgos generales (18).

La literatura realista había errado totalmente el camino en el conocimiento del hombre y en la creación de personajes que fuesen fieles  retratos de las personas. En el siglo XX los personajes se tratarán con gran cautela: el expresionismo los concibe como perfiles, como siluetas vacías de contenido, limitándose a uno de sus rasgos, el más definitorio, aunque el destacar un rasgo frente a otros pueda llevar a la caricaturización de la persona; este drama diseña sombras, apariencias, contraluces, y los caracteriza por una nota que los define visualmente; en cuanto a su caracterización interior se logra también por un solo rasgo: la avaricia o la lujuria, que los conducirá a la muerte. En definitiva, estos personajes se manifiestan muy alejados de aquellos otros bien definidos, de cuerpo entero, que vivían en el drama realista, e incluso se salían de él para obtener vida propia. Decimos esto porque el teatro breve musical, eminentemente de carácter costumbrista, sin embargo, no puede zafarse de algunas influencias del teatro del siglo XX, pudiendo éste considerarse, en cierta medida, paradigma de estas breves obritas  (estampas líricas escenificadas) a las que hicimos referencia. Estos personajes del teatro breve musical, en algunas ocasiones, son claros referentes de virtudes como la ternura, la generosidad…o de vicios como la avaricia, la lujuria, el autoritarismo, la cobardía, la vanidad, el poder…, quedando de este modo tipificados (19).

En principio el personaje dramático se presenta con un nombre (20), que es una etiqueta semántica y funcional en blanco; a medida que avanza el diálogo se va construyendo el personaje mediante datos procedentes de:

1. Sus propias palabras
2. Sus propias acciones
3. Lo que los demás personajes dicen de él.

Al final de la obra la etiqueta semántica del personaje está completa en varios niveles y aspectos: el personaje considerado en sí mismo, en su figura física, en su modo de ser y de estar y en las relaciones familiares (padre, hijo, sobrino, esposo, tío, primo, madre…), o profesionales (jefe, subordinado, barbero, mesonero, zapatero…); su participación en el conjunto del cuadro actancial, en sus funciones literarias de sujeto, objeto, ayudante, oponente, destinador o destinatario; y en sus valores pragmáticos, ya que el lector o espectador lo relacionará necesariamente con prototipos sociales, con actitudes morales, con formas de conocimiento…, es decir, con realidades y conceptos extratextuales que constituyen el marco de referencias generales de cada lector, de donde  se nutren sus propias interpretaciones.

De otro lado, sería fundamental destacar en los dramas las relaciones espacio-temporales, es decir, lo que llamamos cronotopo. Todos sabemos que la acción en el teatro se desarrolla en presente. Ahora bien cuando afirmamos que el drama sólo dispone del tiempo presente del personaje, no supone que le esté vedado el pasado, porque este presente es un tiempo humano y, como tal exige pasado, es el resultado de tal pasado: “Mi presente exige mi pasado…” (21). Lo que queremos decir es que no puede señalarse una diferencia temporal entre el presente de la enunciación con el pasado de la historia, o el presente de la historia con el hipotético futuro…, sencillamente porque la historia no se cuenta, se vive. Sin embargo es cierto que el sentido que puede dársele al presente de un personaje, procede necesariamente del pasado: el pasado da sentido al presente, lo llena de significado, dentro de la trayectoria vital que recorre el personaje y que lo constituye como ser de ficción.

Es cierto que el teatro se limita a la temporalidad del personaje que, como creación literaria dispone sólo del tiempo presente, ya que se trata de un género cuyo discurso se expresa en diálogo directo, es “habla en situación”, con unos límites temporales y espaciales. El personaje dispone de un marco de referencia extraliterario, el mismo que tiene una persona humana y cuenta virtualmente con un pasado que puede ser incorporado, mediante ciertas estrategias dramáticas, al presente de la palabra y del escenario. Hay algunas formas de aludir o rememorar el pasado, sutiles a veces en el diálogo y directas casi siempre en el monólogo (cuando el personaje cuenta en escena su propio pasado o el de otros; aunque se considera poco dramático “narrar” el pasado).

El tiempo presente resulta el marco limitado en el que se organizan las unidades del drama, mediante las palabras de los personajes situados en la representación, pero abiertos al tiempo del hombre. A aquella temporalidad machadiana…El personaje dramático se presenta solo, nadie lo trae a escena, él es su palabra presente y, sin embargo, sorprende cómo, a pesar de las limitaciones que esto implica, su tiempo en el mundo ficcional en que habita puede adoptar formas muy variadas en las obras dramáticas. Veamos…Sobre lo que anteriormente referimos de que el pasado no es dramático pues el tiempo escénico es el presente, habría que hacer algunas matizaciones: El pasado no es que sea contrario al drama, es que no es representable como tal pasado, aunque pueda ser asumido, como recuerdo en la palabra presente. Cuando en una obra dramática se ofrece un primer acto, por supuesto en presente, cuyas causas hay que buscar en el pasado, al llegar al segundo acto, aquel pasado habrá de representarse como presente. El discurso dramático sólo puede incluir el pasado en la palabra presente del diálogo, porque, si lo escenifica, lo hace presente. Si un personaje recuerda su pasado y le da forma escénica, el pasado de la historia se convierte en presente representado y se impone un corte temporal regresivo.

Ubersfeld afirma que el tiempo en el teatro se mide por relación a un “aquí-ahora”, que es el presente y la situación de la representación, y que es a la vez el presente del espectador (22).

De otro lado, el espacio es la categoría más relevante del género dramático. Todos los signos dramáticos (tanto  los codificados como los circunstanciales o formantes de signo, encuentran en el espacio escénico su “lugar semiótico” (23), es decir, el campo donde adquieren sentido en la unidad global de la obra.

Muchos teóricos atribuyen al espacio el papel fundamental en el teatro. Concretamente Breyer afirma que “el hecho teatral no puede definirse  fundamentalmente por el actor, ni mucho menos por el texto dramático. Pero el hecho teatral sí queda definido por el ámbito escénico”(24).

Evidentemente el espacio impone al drama unos condicionamientos que afectan a todas sus unidades: en primer lugar al discurso, que adopta la forma de diálogo o “lenguaje en situación”, por tanto presente y en unos límites de fonación y audición propios, y en segundo lugar a las unidades materiales de la historia, es decir, a las funciones (situaciones) de la fábula, a los actantes (personajes en su funcionalidad), al tiempo y a sus posibilidades escénicas. Este hecho es específico del género dramático; el espacio escénico puede ser iluminado de unas formas y no de otras, admite un número determinado de actores y unas distancias entre ellos y no otras…Es decir, todo lo que aparece en el texto literario y en el espectacular deber ser representable. (25)

Como  es bien sabido, los espacios dramáticos son los lugares que crea el drama para situar a los personajes; los espacios lúdicos son los creados por los actores con sus distancias y movimientos; los espacios escenográficos son los que reproducen el escenario, mediante la decoración, los espacios dramáticos y los espacios escénicos  los constituyen el escenario, la plaza, el tablado…etc, o sea, el lugar físico donde se representan los otros espacios. El hecho de estar destinados a ser representados en los límites físicos, más o menos estrictos, de un escenario, hace que los personajes dramáticos y los espacios lúdicos no puedan exceder tales límites. Los espacios imaginarios de la obra dramática están virtualmente limitados por el espacio real del escenario donde se va a representar, que tiene unas dimensiones físicas determinadas, tal como en cada época se concibe y se construye el edificio teatral, y a las que tendrá que atenerse la teatralidad que conciba el autor para su obra.

Si el texto dramático ha de ser representado ante unos espectadores, exige un espacio para realizarse y un espacio para establecer comunicación entre los actores y el público, entre el mundo del escenario y el de la sala. Hay unos límites (26) físicos que condicionan los espacios de la representación teatral; y la obra, en su escritura, habrá de tenerlos en cuenta al diseñar su texto espectacular.

En la obra dramática el espacio cobra especial significación, porque el lugar imaginario que crea la fábula (espacio dramático) ha de ser representado en el espacio real de un escenario investido de una escenografía, la cual, mediante el tipo de estética que sea, convierte el escenario (espacio escénico) en los lugares donde se mueven los personajes (espacio lúdico). Todo en la obra se polariza hacia ese espacio, todo se hace significante en él, integrado en un conjunto cuya unidad es uno de sus rasgos característicos. Los procesos de semiosis teatral se originan y culminan en ese espacio escénico previsto en el texto espectacular y realizado en la representación: todo queda situado en el escenario, por el hecho de hallarse allí, ha de ser interpretado en el conjunto de la obra representa.

Los personajes ocupan los espacios a la vista y con sus movimientos crean y sugieren distancias que en ningún caso son arbitrarias, sino que están en relación mimética o simbólica con sus situaciones afectivas y su historia en el cuadro de actantes que forman: la amistad, el amor, las relaciones de sumisión, de dominio, los enfrentamientos, etc. Que se escenifican, imponen distancias, alejamientos o acercamientos, de modo que los actores no se mueven como quieren en cada momento, sino como exige el sentido de la obra, en relación a la profesión, a la riqueza, el poder, el sexo y las distancias afectivas que en cada momento tiene que expresar el personaje (27).

En los textos a que nos referimos (estampas líricas escenificadas o espectáculos folclóricos) muchos de los personajes enmarcados en lugares rústicos (el agro andaluz), en los cortijos, en las ventas, se les conoce por el nombre de su profesión (la ventera, el tabernero, el mulero…), eliminando el nombre propio que los singulariza y les da status de persona individual y donde los personajes se mueven por un espacio escenográfico que representa, en ocasiones, un lugar de paso, una venta en un cruce de caminos, donde puede llegar cualquiera y donde puede ser un lugar de goce, de alegría donde corre la manzanilla o por el contrario un lugar donde todo es expresión de violencia, de lujuria, de avaricia y hasta incluso de muerte. Los espacios dramáticos conspiran con los personajes y con la fábula para conseguir el mismo efecto.

Muchos hombres de los antes referidos, en su entorno rural, entonaban coplas, procedentes de la tradición oral, en los atardeceres y en las noches otoñales e invernales de las labores del campo, relacionadas con la vendimia (recogida de la uva) o de la recogida de la aceituna. Son coplas de amor que servían para alegrar las trasnochadas, después del duro trabajo de cortar la uva o recoger la aceituna y que incluso eran cantadas por los pisadores, en su trabajo nocturno en los lagares. Literatura, pues, vinculada al trabajo, con una finalidad lúdica y de afirmación cultural donde junto al baile y la música, les servía para exteriorizar sus sentimientos en todo lo que atañe a los problemas humanos, sobre todo, el amor.

En estas obritas folclóricas o estampas líricas escenificadas, se hace especial énfasis en los sentimientos de los personajes, normalmente exacerbados, desempeñando los aspectos emocionales o sentimentales un importante papel en la trama, enriquecida mediante la incorporación de música instrumental. La mayoría de estas obritas musicales presentan un cierto aspecto lacrimógeno, donde lo patético-sentimental se exagera con la intención de provocar emociones en el público. Podríamos considerarlas pequeños melodramas que nos cuentan las desventuras de sus protagonistas. La temática es sentimental y amorosa y, normalmente, suelen tener un final feliz. Nos solemos encontrar en ellas, personajes habituales en la literatura como son el héroe, la heroína y el villano. Con algunas variantes en los textos de Rafael de León que son piezas teatrales, fundamentalmente musicales, pero, como se ha dicho, el componente melodramático y lacrimógeno resulta evidente en gran parte de los textos. Los personajes fundamentales: la mujer (gitana-morena) heroína por lo general; el enamorado, el héroe, adornado con cualidades de hombre bueno, honrado, fiel y buen amante. Aunque también suele aparecer como contrapartida, el hombre insidioso, avaro, (en otros casos es la mujer), el  que va por interés (sería villano con el significado “peyorativo” de villanía: mala pasada.)

                   HÉROE……………………………….HEROÍNA…………………………….VILLANO

Son personajes tipo que pueden aparecer modernizados pero que, al final, cumplen la misma función dramática que en las obras clásicas.

El componente musical de estas obritas folclóricas, al igual que en el melodrama, con el que creemos existe cierto paralelismo, se caracteriza porque la música se emplea con funciones emotivas: en momentos claves de la trama, suena un acompañamiento musical que le da mayor profundidad y emoción a la historia que se está contando.

En estas obritas, como en el melodrama, se exacerban, sentimientos que representan amores contrariados, que se enfrentan con los prejuicios sociales, expresiones de pasiones irrefrenables. Mediante tales emociones se pretende darle una mayor intensidad a la trama y a las vivencias de los propios personajes.

Otras de las características que, a nuestro juicio, pueden compartir estas obritas folclóricas con el melodrama serían:

*La gran expresividad interpretativa por parte de los actores y actrices y la propia gestualidad empleada para recrear los sentimientos.

*La temática amorosa. Las historias que se cuentan  suelen referir amores imposibles, en las que los amantes deberán sortear una gran cantidad de obstáculos para poder estar juntos.

*Final feliz: También es una característica propia de ambos géneros, pues aunque en las obritas folclóricas no todas terminan con el fin deseado, en su gran mayoría  los amantes después de sufrir múltiples vicisitudes, pueden terminar juntos y felices.

*Personajes tipo: en ambos géneros los personajes cumplen funciones específicas dentro de la obra. Por eso, es habitual que nos encontremos al héroe, a la heroína y al villano, ya citados, los tres protagonistas que hacen que exista un conflicto y que haya una trama. Por lo tanto, la obra no deja de ser una lucha entre ambas fuerzas, en las que termina venciendo el bien. Esto tan notorio en el melodrama, no obstante podríamos verlo reflejado asimismo en las estampas líricas escenificadas a las que aludimos.

Sobre todo si realizamos una lectura interpretativa de las mismas y establecemos paralelismos en un riguroso estudio de literatura comparada.

Salvando, no obstante, las diferencias, encontramos evidentes paralelismos entre el melodrama y estas brevísimas piezas musicales.

Veamos en síntesis dichos paralelismos:

 -La exageración

-Los prejuicios sociales

-la exagerada emotividad (en la temática de algunas obritas musicales)

-Los personajes tipo

-La música

-El efectismo

-El maniqueísmo…BIEN………………………….MAL

                                 (Buenos)      y                (Malos)

LA MUJER BELLA…………………………………………………………..EL ENAMORADO

EL HOMBRE VIL…………………………………………………………….EL HOMRE FIEL

                        LA LUCHA POR UN AMOR IMPOSIBLE

(En el drama, por el contrario, las escenas, aunque algunas veces sean lacrimógenas, realmente son más contenidas. Las emociones y los personajes se muestran de una manera más sutil y natural. En los géneros antes referidos, cualquier hecho o problema es llevado al culmen del dolor y del sufrimiento, protagonistas  los textos folclóricos. En cambio en el drama, estas emociones se gestionan de forma más sencilla y natural. No se emplean gestos exagerados ni sobreactuados. En el caso del drama, la historia no tiene por qué terminar con un final feliz. El dramaturgo será el encargado de decidir el devenir de sus personajes y de la trama que ha urdido. Además, los personajes del drama no tienen los papeles tan prefijados, pueden ser personajes más profundos y con una mayor psicología.)

No obstante y tras este breve espacio explicativo, en lo que se refiere a los obritas folclóricas o estampas líricas escenificadas, su interpretación depende de la perspectiva  lector, de su conocimiento del sentir popular, de su propia sensibilidad, del gusto y conocimiento del habla y del decir del pueblo y de sus gentes, tan importantes por su inmediatez y espontaneidad. Deberíamos reflexionar al respecto y conceder un lugar merecido dentro de la teoría de la literatura a unas canciones o coplas (ingrediente fundamental de estas obritas) tan antiguas como nuestra historia literaria y que se han perpetuado hasta nuestros días, penetrando en la literatura popular  de la que es una forma poética de las más cultivadas. Del pueblo las tomaron los poetas eruditos, del pueblo las ha tomado Rafael de León. Hay coplas que sólo cuentan verdades “universales”. Y es que las relaciones entre la literatura y la música nunca se rompieron. Los trovadores medievales se valieron de la denominada cansó para la poesía amorosa. También las Cantigas de amor o de amigo galaico-portuguesas son cantos amorosos puestos en boca de la mujer. Sin olvidar los cantos que nuestros poetas clásicos unen a la música y al baile. Lope de Vega escribe canciones recogidas de la tradición oral y asimismo es evidente la relación con el folclore y la poesía tradicional del poeta granadino Federico García Lorca. Y los hermanos Machado junto a su padre que fue el primer folclorista español.

Vamos a referirnos al célebre poema de Manuel Machado:

               Vino, sentimiento,

               Guitarra y poesía

               Hacen los cantares

               De la patria mía…

Y ese inolvidable canto de amor dolorido de Antonio:

               Mi cantar vuelve a plañir,

               Aguda espina dorada,

              Quién te pudiera sentir

              En el corazón clavada…

En las coplas hay toda una larga vida, realismo y cotidianidad, de literatura de tradición oral en todos sus géneros.

En la mayoría de las coplas el tema del amor es el que cobra relevancia. Hay muchas coplas en las que se pone de relieve esa necesidad de expresión del hombre, tan natural que a tal efecto dijo Emerson: “el hombre es la mitad de sí mismo, la otra mitad es su expresión”. Por ello, es lógico que cualquier hombre de cualquier época y de cualquier lugar haya tenido la necesidad de expresar sus sentimientos hacia la mujer en que fundamentalmente la halaga, piropea, o ensalza.

Resulta muy significativo el canto del hombre cuando pretende a la mujer y, según se decía, no le importa “pasearle la calle”, competir con otros pretendientes, declararle su amor e incluso consentirle alguna broma a la novia.

También el amor puede ofuscar la mente del enamorado, surgiendo así el motivo temático de la petición de imposibles:

           Sombra le pedí a una fuente,

           Agua le pedí a un olivo;

           Es tanto lo que te quiero

          Que no sé ni lo que digo.

El hombre le canta, le abre su alma para halagarla…:

         Estudié para ladrón

        Y conseguí la carrera.

        Lo primero que robé

       Fueron tus ojos, morena.

A veces se resalta la vulnerabilidad psicológica de la mujer cuando está enamorada y no quiere saberlo o quiere decir lo contrario de lo que piensa para no alterar las costumbres tradicionales, en torno a la idea de que la mujer no debe decir enseguida que sí, sino que “debe hacerse de rogar”:

     Aunque te he dicho que no,

    Ven acá que sí te quiero,

   Que es costumbre de mujeres

   El decir que no, primero.

En las coplas a la novia, por parte del enamorado, aparecen unas metáforas que, aunque sean elementales, representan el sentido imaginario del pueblo. La mujer es comparada o identificada con el sol, las estrellas y la luna por su brillo, por su belleza, por su calor:

     Las estrellas del cielo

     Son ciento doce

     Y las dos de tu cara

     Ciento catorce.

Asimismo, las flores son fuente de creación metafórica. La mujer es comparada con la rosa y el clavel por su suavidad y por su aroma:

     Por la mañana eres rosa,

     Al mediodía, clavel;

    Por la noche, clavellina;

   Lucero, al amanecer.

Se elogia, asimismo, la mujer morena, que es motivo de gran tradicionalidad en la lírica española. El pueblo canta, fundamentalmente, a la mujer morena, a esa que pintó Julio Romero de Torres. Mujer morena, bien por nacimiento, o bien de piel ennegrecida por el trabajo  de permanente exposición al sol (campesinas).

Veamos una de las colas más conocidas del Cancionero Español:

          Lo moreno lo hizo Dios

         Lo blanco lo hizo el platero,

        Por tener algo de Dios

        A una morenica quiero.

En una de las Rimas de Bécquer hallamos la referencia a lo moreno como sinónimo de lo apasionado:

      Yo soy ardiente, yo soy morena,

      Y soy el símbolo de la pasión

      De ansias de goce mi alma está llena…

De otro lado, el despecho, el desconsuelo, la tristeza son motivos relevantes en la copla amorosa, porque son expresión de penas de amor:

    Dicen que me has olvidado

    Señal de que me has querido.

    Yo nunca te olvidaré

    Porque nunca te he querido

En esta que veremos a continuación se expresa el motivo de las heridas de amor:

    Tengo el corazón herido

    Y las heridas me duelen.

    No está muy lejos de aquí

    El que curármelas puede

Junto a las penas de amor también se cantan los placeres simbolizados en el beso que, como parte de la culminación amorosa, se representa con imágenes, en las que la fuente y el agua como símbolos de vida están en los labios de la mujer amada:

        Tengo en el alma dos besos

        Que no me dejan sosegar,

        Uno que ya me lo diste,

        Y otro que te quiero dar.

La copla o canción española es el culmen de las obritas folclóricas esencia del sentir del pueblo que expresa sus penas y alegrías en la literatura y en la vida,  casi siempre a través del sentir de la mujer, metáfora de vida expresado en coplas.

      (Coplas recopiladas por Pascuala Morote Magán. Universidad de Valencia. La copla amorosa de tradición oral. Actas XXXV (AEPE). Congreso Internacional de la Asociación Europea de Profesores de Español, pp. 315-335, agosto 2012.)

***

María Jesús Pérez Ortiz

_________________________

Notas

1. A. Ubersfeld, a pesar del título que pone a sus obras más conocidas (Lire le théâtre, 1977, 1981), que alude precisamente a la “lectura”, afirma que partimos de una definición convencional del término teatro, y según sea más o menos amplia, podrá discutirse si es un género literario o no, o si la representación está virtualmente en el texto y procede de la competencia del autor, o se crea en el momento de la puesta en escena y es competencia del Dramaturg o del Director. En cualquier caso la extensión que daremos a los términos “teatro”, “texto dramático”, “espectáculo”, tiene un carácter convencional y excluye toda posición dogmática.

Denominaremos “teatro a la obra literaria escrita para ser representada y a todo proceso de representación. Esta aclaración es suficiente para adoptar una actitud descriptiva del teatro como fenómeno literario y como fenómeno espectacular, en su doble dimensión de texto escrito y de texto representado”.

La diferencias entre teatro y los otros géneros literarios se refieren fundamentalmente a sus rasgos formales (expresión, distribución de la materia, unidades de construcción, modos de creación de sentido…) y a su naturaleza de proceso semiótico comunicativo. Sin plantear desde una perspectiva semiológica qué rasgos caracterizan al género dramático y lo definen por oposición a otros géneros, siguiendo la actitud descriptiva podemos decir que el teatro suele mantener una forma de discurso constante que es el DIÁLOGO (aunque hay obras dramáticas en monólogo y hasta sin palabras)

2. Ortega y Gasset, J. (1958), “Idea del teatro. Una abreviatura”, Revista de Occidente (en Obras Completas, VII, Madrid, Alianza-Revista de Occidente, 1983, pp. 454, 457.)

3. Kowzan, T. (1968), “Leb signe au théâtre. Introduction à la Sémiologie de l’art du spectacle”, Diogène, 61, pp. 59-90. (Trd. Española en Adorno, T. W., El teatro y su crisis actual. Caracas. Monte Ávila (1975); y en Bobes, M.C. (com.), Teoría del teatro, Arco Libros, Madrid, 1997).

4. Alexandrescu, S. (1985), “L’observateur et le discours spectaculaire” Recueil d’hommages pour Essays in honor of A. j. Greimas, II, Benjamín, Amsterdam, pp. 553-574.

5. Grotowski, J., Teatro Laboratorio, Tusquets (3ª  edición), Barcelona, p. 52.

6. Ubersfeld, A., l’école du spectateur. Lire le théâtre, 2. Ed. Sociales, París, 1981, p. 14.

7. Mezt, CH: Langage et cinéma. París. Larousse (Trad. Española. Lenguaje y cine, Planeta, Barcelona, 1973).

8. Derrida, J., La voz y el fenómeno. (Introducción al problema del signo en la fenomenología de Husserl). Pretextos, Valencia, 1985.

9. Ruffini, F., Semiótica del testo: l’esempio teatro, Bulzonio, Roma, 1978. –Considerazioni sulla critica teatrale, in Luciano Nanni (a cura d), Identità della critica, Nuova Alfa Elemond, Bologna, 1991

10. Larthomas, P., Le langage dramatique, san nature, ses procédés. Colin, París,  1972.

11. Guiraud, P., “Temps narratif et tems dramatique: le récit dramatique”, en Essais de stylistique. Klincksieck, París, PP. 151-173.

12. Las acotaciones son lenguaje en función representativa y referencial. Que se realizará en el escenario mediante las formas de un decorado: luces, objetos, situación de los personajes…Son muy frecuentes en los referidos espectáculos folclóricos o estampas líricas escenificadas, donde, entre otros, constituirán un sistema de signos de luz con varios elementos: luz de la luna, luz del interior de la venta, sombras del emparrado…Las acotaciones, pues, se traducen en signos  no verbales.

13. Los diálogos pasarán a escena en forma oral y se realizarán con el entorno paralingüístico que exigen: tono, ritmo, timbre, gestos, movimientos, expresión corporal, etc., según requiera la intención con que se dicen las palabras y según sus valores semánticos. Aunque el diálogo se recite, no obstante, forma parte del espectáculo escénico ya que nunca es ajeno a la situación, sino que es una forma de expresión vivida, en inmediata conexión con el entorno. Hay ocasiones en que el diálogo, sin perder su valor literario, da indicaciones (didascalias) sobre movimientos de los personajes, señala objetos presentes en la escena, o asume un valor conativo para orientar las conductas de los personajes.

14. Metz, CH. “Specificité des codes specificité du langages”, Semiótica, I, 4, 1969, PP. 370-396.

15. Aparte de las acotaciones que son lenguaje directo del autor sin voces intercaladas de personajes, el diálogo es la forma única obligada del discurso dramático, porque es el modo en que pueden intervenir los personajes. El diálogo es un discurso de enunciados procedentes de distintos interlocutores, donde los hablantes deben cederse la palabra limitando su intervención y señalando con signos lingüísticos perceptibles para los otros el final de sus intervenciones; deben escuchar por turnos para tener en cuenta las razones que ya hayan sido dichas y para que el discurso progrese…, tanto en lo que se refiere a la información como en lo que se refiere a la argumentación lógica y al esquema general que se sigue en la exposición. Mediante los diálogos, la obra dramática construye la historia, caracteriza a los personajes, manipula los tiempos y hace presente los espacios. El espectador conocerá a los personajes que son humanos y, por tanto, tienen una dimensión histórica, lo que implica que tienen un pasado que se puede hacer presente mediante el recuerdo. Los llamados diálogos de inversión cómica, estructurados en contrapunto con la realidad social y sus valores mediante procesos de inversión, con tipos estándar que persistirán como prototipos de todo teatro cómico occidental, se manifiesta en un diálogo chispeante, festivo, pícaro, en el que el engaño a la vista y el parecer prevalecen sobre la realidad y el ser. En síntesis, se podría afirmar que los discursos dramáticos, a pesar de mantener todos ellos formas dialogadas, son de muy diversa naturaleza y pueden tener una finalidad muy diferente, según la época, la ideología, el marco de referencias, etc. Un diálogo que se interioriza y se convierte en un monólogo, puede indicar la desconfianza en las posibilidades de comunicación entre los hombres, puede dar sentido a una exaltación del yo, o puede indicar un tipo de censura social o psicótica. Más todos los diálogos tienen el mismo fin en la obra dramática: crear una fábula.

16. Appia, A, La Musique et la mise en scène (La música y la puesta en escena), 1899, p. 53.

17. La narratología considera al personaje como una de las categorías fundamentales de la sintaxis del relato, en paralelismo con las funciones cuyo conjunto da lugar a la fábula, y el cronotopo (tiempo y espacio). A las posibilidades sintácticas de estas categorías se suman sus valores semánticos y sus relaciones  pragmáticas, puesto que la determinación de las unidades sintácticas se hace necesariamente desde criterios semánticos y éstos implican relaciones con otras unidades internas y externas a través de la obra, a través del autor y de los lectores (espectadores). Es decir, las relaciones pragmáticas.

18. Algo así como las fotografías superpuestas de Galton.

19. En el teatro musical breve, a pesar de las tipificaciones de las que hemos hablado, es evidente que el diálogo crea y define al personaje en su propio idiolecto, en su competencia cultural, en sus acciones morales, puesto que éstas las realiza con la palabra, incluso en la funcionalidad en el drama al intervenir en un cuadro con los demás personajes en una función determinada de sujeto, objeto, ayudante, oponente, etc. La palabra de las acotaciones ofrece datos sobre la apariencia física, el traje, el peinado, los movimientos, las distancias en el escenario, los gestos y la actitud corporal de todos los personajes. Creemos que no resulta equivocado decir que todo el drama gira en torno a los personajes y sus relaciones, pues todo lo dicen ellos, lo hacen y lo sufren…

20. En principio el nombre propio carece también de valor denotativo (no lo podemos definir) porque el personaje aún no está constituido, será creado de forma discontinua en el mismo texto, proporcionando información al lector, aunque no al espectador que no suele partir del texto escrito, sino de lo que le ofrece la escena desde el momento en que se levanta el telón y empieza la acción.  Las sucesivas predicaciones que aparecen en el texto referentes a cada uno de los nombres es una pincelada más que dibuja al personaje con unas notas propias y otras que derivarán de las oposiciones en las que se sitúe frente a otros personajes (notas caracterizadoras de identificación/rasgos diferenciales de oposición funcional). Por medio del nombre de los dramatis personae  y por medio de los diálogos que dibujan mediante calificaciones y actuaciones a los personajes, el texto dramático crea un universo de ficción literaria, unos personajes con caracteres físicos y morales individualizados, y los sitúa en tiempos y espacios concretos para que vivan una fábula de acciones, de tensiones, de conflictos y enfrentamientos que, en ocasiones, suelen ser trágicos.

21. Pouillon, J. Tiempo y novela, Paidós, Buenos Aires, 1970, p. 49.

22. Ubersfeld, A. (1978), op, cit. p. 215.

23. Ibidem (1881), p. 53.

24. Breyer, Gaston A. Teatro: el ámbito escénico. Centro Editor de América Latina, Enciclopedia de Teatro, Serie Ensayo nº 4, Buenos Aires, 1968, p. 12.

25. El espacio en el teatro es una conjunción de espacios imaginarios (los dramáticos y los lúdicos) que han de concretarse en espacios reales (los escénicos y los escenográficos).

26. Existen, pues, unas limitaciones espaciales impuestas por las convenciones del teatro de cada época y según sus ámbitos escénicos y la disposición de los escenarios, y aun suponiendo que éstos superen, hay unos límites antropológicos en toda representación, si se pretende que el público alcance a oír y a ver lo que se representa en el escenario, al aire libre o donde sea. Porque por muy abierta que sea la concepción dramática que presida la puesta en escena de cualquier obra, los límites existen.

27. Los mismos objetos de la escenografía crean microespacios dentro del espacio general por las distancias físicas que guardan, por su vinculación metonímica en la realidad con otros objetos con los que aparentemente aparecen vinculados en su funcionalidad: una mesa crea el espacio “comedor”, un emparrado puede crear el espacio de un cortijo y unos árboles pueden crear en el exterior un espacio que se abre hacia un parque…