En busca de la armonía de las esferas – Silvia Olivero Anarte entrevista a Stefano Russomanno

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En busca de la armonía de las esferas – Silvia Olivero Anarte entrevista a Stefano Russomanno

En su libro La música invisible son recurrentes conceptos como lo visible y lo invisible, el silencio, la armonía de las esferas, el universo, los contrarios, la naturaleza y la eternidad. Las páginas azules en blanco al final del libro, como información invisible, me dieron espacio para anotar algunas frases de cada capítulo que saltaron a mis ojos y a mis sentidos invisibles. A partir de todo ello, surgen las siguientes preguntas o reflexiones cuyas respuestas anhelo recibir.

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SOA: Con respecto a la Ofrenda Musical, introducción y coda de su libro, afirma usted que tiene una cara visible y otra invisible. ¿Cree que el público de la sociedad actual percibe los elementos invisibles a través de la sensibilidad, o la asociación de la música de Bach a la razón anula dicha posibilidad?

SR: Nunca he creído en la contraposición entre razón y sensibilidad o entre lógica y fantasía. Son polos que coexisten e interactúan en la música y en una misma persona. No creo que algunos escuchen con la mente y otros con el corazón, por decirlo así. Lo que hay en mi opinión es un problema primordial relacionado con la escucha, porque escuchar no es un simple acto natural: requiere disciplina, profundización y entrenamiento. Mucha gente no es consciente de todo lo que hay detrás de una pieza musical o de una interpretación, porque nadie se lo ha explicado. Si alguien lo hiciera, escucharían también de una manera distinta.

SOA: Cuando nos habla de Vexations nos indica que nos hace cómplices de su eternidad en el momento en que se vuelve invisible a los ojos. Satie habla de la musique d’ameublement, aquella que nos rodea sin exigir su atenta escucha. ¿Considera que Satie, como músico rebelde al sistema, pretendía entrar directamente en la esfera invisible de nuestra recepción, llevándolo al extremo en Vexations?

SR: Desconocemos las verdaderas intenciones de Satie acerca de Vexations. No tenemos constancia de que la pieza se tocara en público, y menos en las condiciones auspiciadas por el compositor. A lo mejor, lo que Satie escribió era una simple broma. Pero, incluso de ser así, es una broma bien planteada. En mi opinión, la idea de Satie es construir una música del mismo modo que una habitación, pero con sonidos en lugar de ladrillo y tapicería. Una música para habitar, para vivir en ella. Como una casa: un espacio donde pasamos muchas horas de nuestra vida, pero no por ello tenemos que estar pendientes en todo momento de la decoración de las paredes.

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SOA: Comenta usted que todos los niveles de la realidad están conectados, al igual que Todo está conectado en la armonía. Asimismo, expresa que la armonía tiene una línea invisible entre opuestos, estableciendo un diálogo entre contrarios sin que las diferencias queden anuladas ¿Qué diálogo entre contrarios considera más intenso en la obra del maestro J. S. Bach y qué conexión existe a partir de ese diálogo entre el Universo y la humanidad?

SR: Siempre me ha sorprendido que Bach fuera al mismo tiempo un tan extraordinario constructor de arquitecturas sonoras y un magnífico improvisador. Ya en sus tocatas para clave, que son obras de juventud, sabe integrar la libertad del stylus phantasticus con el rigor de las secciones contrapuntísticas. Todavía más sorprendente es su capacidad para que lo discordante, lo aparentemente antinómico, se integre armoniosamente en una unidad superior. El díptico preludio-fuga es una expresión de esta complementariedad de fantasía y rigor. En la música de Bach, los opuestos no se presentan como entidades en conflicto, sino como extensiones de una unidad originaria.

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SOA: En relación con el silencio hay diferentes enfoques en su libro, habla de aquello que suena y al mismo tiempo no suena, del silencio usado por compositores para hablar de algo que se define por su ausencia, del silencio que no pretende decir nada y del silencio que en la naturaleza nunca es absoluto. John Cage hizo de la ausencia del silencio una obra de arte en sí misma en 4´33´´ ¿Cree que esta ruidosa sociedad está preparada para disfrutar del silencio, en cualquiera de las intenciones mencionadas anteriormente?

SR: Nuestra sociedad está construida sobre la ocultación y erradicación del silencio. Hay un miedo generalizado al silencio, porque se lo asocia erróneamente con la muerte y la soledad. Nos hemos desacostumbrado al silencio y lo rehuimos. Cuando en los estadios de fútbol se guarda un minuto de silencio, ves que a los treinta segundos mucha gente ya no se aguanta. Incluso en los auditorios, ciertas personas empiezan a aplaudir antes de que el último acorde haya dejado de sonar. Hace unos años, compré un lector de CD que, lo descubrí después, incorporaba un “novedoso” avance tecnológico: permitía eliminar esos 5 o 6 segundos de silencio que en el disco compacto separan una pieza de otra, para empalmarlas sin solución de continuidad. Me pareció una aberración. Yo propondría exactamente lo contrario: poner entre una pieza y otra unos 30 segundos de silencio. Es un tiempo suficiente para cerrar una escucha y prepararse para la siguiente. 

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SOA: Me resulta muy interesante la reflexión sobre la tensión que una pieza establece entre su lado oculto y su lado visible y entre lo que el compositor encripta y lo que la superficie de la música comunica. ¿Considera que los compositores pretenden que el público perciba racionalmente o sensiblemente aquello que, como decía Mahler, está debajo de las notas? ¿Qué grado de responsabilidad tienen los intérpretes respecto a dicha percepción?

SR: Cuando Bach insertaba elementos de gematría en sus composiciones, no pretendía en mi opinión que el oyente los percibiera. El suyo era más bien un acto de fe en la racionalidad intrínseca del cosmos. Estos elementos ocultos eran, por un lado, un diálogo con Dios, un reconocimiento de la grandiosa armonía de la creación divina, y por otro, eran el testimonio de una ciencia musical que sólo un público de entendidos sabría apreciar. Cuando Bach componía, creía en una condición objetiva de la música independiente de la percepción que se tenga de ella. Es la distancia insalvable que separa la partitura de su interpretación y su escucha. La música vive en un absoluto; nosotros, no. Pero este límite es paradójicamente una riqueza. Nuestra riqueza.

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SOA: En estos días, en los que Júpiter y Saturno confluyen, ¿cómo imagina la música que emana de ello?

SR: Los he visto, y la verdad es que no he imaginado ninguna música. Su visión es en sí misma una música que no necesita sonidos.

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SOA: ¿Considera posible que algún día alcancemos a escuchar la música de las esferas en su forma primigenia?

SR: La música de las esferas, como el silencio de los místicos, no es tanto un contenido como una condición. Cuando nos encontramos en un estado adecuado como para sentir la interconexión armoniosa de las cosas, escuchamos una música que no es una música; algo suena pero tampoco puede decirse que suena. Hablamos de música porque es lo que más se acerca en nuestra experiencia sensible a la expresión de esta intuición. En mi libro La música invisible, intenté acercarme al concepto de armonía de las esferas desde una óptica más concreta, porque siempre me pareció que el tema se había tratado de una manera abstracta. Así, me puse a buscar músicas o momentos que me habían brindado un destello de esta “música de las esferas” que suena sin sonar. La Ofrenda musical de Bach, el canto de un pájaro, Vexations de Satie, el sonido de un arroyo, el final de la Quinta de Sibelius, los capiteles del claustro de San Cugat, la Suite lírica de Alban Berg… todos son tanteos, indicios, ventanas abiertas sobre una dimensión que arraiga en el sonido físico y a continuación lo trasciende.

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SOA: Su pregunta en el libro ¿No será más bien la música la que se sirve de nosotros y no al revés? Me hace recordar cómo J.S. Bach decía que su música está al servicio de Dios, razón por la que encripta, mediante la gematría, mensajes religiosos en su obra profana. Si todo está conectado, el universo, la música, la naturaleza, la espiritualidad… ¿No puede ser que la música sea el elemento invisible que trenza a través de la armonía una polifonía universal?

SR: Esto es precisamente lo que sostenían los pitagóricos y aquellos que, a continuación, defendieron la idea de una “armonía de las esferas”. Hroswitha de Gandersheim, una escritora y religiosa del siglo X, afirmaba que “se llama música no sólo el acuerdo entre sonidos, sino también el de las demás cosas diferentes”.

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Stefano Russomanno ha estudiado musicología en la Università degli Studi de Milán con Francesco Degrada. Desde 2001 hasta 2018 ha sido coordinador de la sección de música de ABC Cultural.

Ha publicado artículos en revistas especializadas y ha colaborado con instituciones musicales tales como I pomeriggi musicali de Milán, el Teatro Real de Madrid, la Orquesta Nacional de España, el Festival de Música y Danza de Granada, el Archivo Manuel de Falla de Granada y el Festival de Música Contemporánea de Estrasburgo. Sus investigaciones se centran preferentemente en el barroco y en el siglo XX.

Ha preparado la versión castellana de El teatro a la moda de Benedetto Marcello (2001) y es autor del libro Dante Alighieri y la música (2009). Por otra parte, es autor, también, de la novela El concierto (2018) y ha traducido recientemente El piano soviético: Los pianistas desde la Revolución de Octubre a la caída del Muro, de Luca Ciammarughi (2020).

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Silvia Olivero Anarte es una compositora y directora de orquesta malagueña. Realiza sus estudios en el Conservatorio Superior de Música de Málaga. Sus maestros son el catedrático D. Ramón Roldán Samiñán en composición y el catedrático Octav Calleya en Dirección de Orquesta. Durante su etapa formativa en composición recibe el Premio Fin de Grado en 2000 y Mención de Honor en 2002. Ha recibido el Premio Estrella Feniké a la Cultura 2020 y el Premio a la Mujer Empoderada en 2014 por la Asociación ACREM. Recientemente realiza el Máster de Estudios de Género en la UNED, recibiendo Matrícula de honor en el trabajo fin de máster, dedicado a las compositoras españolas en la primera mitad del siglo XX.

Sus estrenos se remontan al año 2000, con un repertorio que comprende obras para solistas, música de cámara, obras vocales, sinfónicas, para banda y para solistas y orquesta. Destacan Tres sueños, Las voces de Enescu y Al otro lado.
Como directora ha dirigido, entre otras, la Orquesta Sinfónica de Melilla, Orquesta de Cámara de la Universidad de Málaga, Orquesta Clásica de Granada, Filarmonica Jean Dumitrescu, Filarmonica Brasov y Filarmonica Pitesti. Así mismo ha dirigido las Bandas Municipales de Música de grandes capitales como son Sevilla, Granada, Málaga y Albacete.
Combina su labor directorial con la docencia. Ha impartido durante doce años la asignatura Dirección de orquesta en el Conservatorio Superior de Música de Málaga. Actualmente pertenece al Departamento de Fundamentos de Composición del Conservatorio Profesional de Música Manuel Carra, en Málaga. Amplía la difusión musical ofreciendo diferentes conferencias, seminarios e impartiendo cursos relacionados con la composición y la dirección orquestal.

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Entrevista de Silvia Olivero Anarte a Stefano Russomanno

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Nota

Stefano Russomanno. La música invisible. En busca de la armonía de las esferas. Fórcola Ediciones, Madrid, 2017. ISBN: 978-8416247936.