Eva Choung-Fux y la memoria de los supervivientes

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Eva Choung-Fux y la memoria de los supervivientes

El buen humor de Eva Choung-Fux (Viena, 1935) ha sobrevivido a numerosos obstáculos. Porque no es fácil sobreponerse a la guerra, las tensiones que son naturales entre culturas muy diferentes pero sentidas como propias, la hipocresía oficial, los celos profesionales, el cansancio físico, incluso algún incendio inexplicado y, así y todo, producir una obra generosa, densa, libre de prejuicios, consciente del horror y, pese a ello, atenta siempre a la reconciliación y no al ajuste de cuentas. Si estamos hablando de un trabajo que gira en torno al Holocausto, esta actitud es especialmente notable.

Se trata de una artista reconocida en su país y en tres continentes, con decenas de exposiciones y premios a sus espaldas, que ha escogido un rinconcito de Campos para residir en esta etapa de su vida. Un encuentro con Horacio Sapere en la Viena de 1984 y posteriores visitas la hicieron desear plantar casa y estudio en Mallorca, y así lo ha hecho. En su presencia en la isla ha trabado amistad y colaborado con grandes artistas de diferentes disciplinas, como el mismo Sapere o el añorado Blai Bonet. Además de otros trabajos, como las vidrieras del oratorio de Sant Blai en Campos o diversa obra gráfica y pictórica que ha cuajado en varias exposiciones, buena parte de las últimas fases de la que puede considerarse una de las obras magnas de su vida, Survivors on Life, se ha llevado a cabo en Mallorca. A principios de 2006 Es Baluard acogió una proyección de su versión audiovisual, fruto de largos años de trabajo y depuración.

LA PREHISTORIA DEL PROYECTO SURVIVORS ON LIFE (1978-1993)

Entre las directrices profesionales de Choung-Fux ha destacado la consideración del arte como instrumento de conciliación. Esta actitud estética y vital hunde sus raíces en varias vetas intelectuales, la primera de las cuales parte de la tradición humanitaria en su familia: su padre, profesional de ciertas inquietudes artísticas, se comprometió activamente en la salvación de judíos y otros perseguidos por el nazismo durante el período subsiguiente al Anschluss. Eva recuerda con viveza las visitas nocturnas a su hogar de hombres marcados con la estrella amarilla. Un nuevo factor de diversidad asumida se encuentra en los vínculos de sangre y de trabajo que unen estrechamente a Choung-Fux con el lejano oriente (Corea, Japón, China), con el que en apariencia tan pocas cosas comparte una vieja Europa que apoya una de sus patas con firmeza en la capital del Danubio. Por último, la preocupación por reconciliar a través del arte presente y pasado (por rechazar el olvido tanto como la culpa) supone la provisional culminación de una labor en continuo crecimiento.

Choung-Fux había estado preocupada desde su juventud por la espesa cortina de niebla que protegía a los austriacos de su historia reciente. La Segunda República no reconoce oficialmente las responsabilidades de Austria en la tragedia de 1938-1945; los signos exteriores de ésta han sido prácticamente suprimidos, condenando la memoria a un ámbito privado, casi secreto, donde más daño puede hacer a sus portadores. La responsabilidad del artista frente al público es algo que también había obsesionado a Choung-Fux desde el principio de su carrera, pero a raíz de sus experiencias relacionadas con el antiguo campo de concentración de Majdanek supone algo permanentemente presente en su vida y en su trabajo.[1] Fue en 1978 cuando la artista fue invitada por primera vez a participar como jurado en la Trienal Internacional del Arte Contra la Guerra en Majdanek (Polonia), como única representante del arte de este lado del telón de acero. Majdanek había sido en los años del Tercer Reich campo de concentración y exterminio y, tras la guerra, alberga un Museo del Martirio. Durante su participación en la trienal, Choung-Fux “descubre la conexión de Austria en aquellos asuntos criminales, profundamente dirigidos contra todo principio humanitario”. Según sus propias palabras, sufre “una crisis sentimental e intelectual”. La evidencia de la participación austriaca en los crímenes, contra la versión oficial según la cual Austria habría sido una víctima más del expansionismo nazi, se le irá haciendo patente en Majdanek como más adelante se le habrá de hacer ante los testimonios de los supervivientes neerlandeses (los Países Bajos bajo la ocupación alemana fueron gobernados por un Reichskommissar austriaco, Arthur Seyss-Inquart), o aún después debido al caso Waldheim, que acarreó a Austria cierta carga internacional de culpabilidad y tal vez de conciencia pública. Pero la artista, abordando el tema con toda humildad, vive también una crisis acerca de la naturaleza de su tarea: ¿qué enfoque –abstracto o figurativo– y, sobre todo, qué soporte –pintura o fotografía– sería el adecuado para acometer un asunto como el Holocausto? Incluso, ¿sería posible cualquier aproximación a tal objeto? [2]

En 1979 Choung-Fux realizó un documental fotográfico del campo de Majdanek; los impresionantes revelados quedarán inéditos hasta 1986, en que se siente espoleada por el silencio culpable de la clase política austriaca ante el acceso del ex oficial de las S.A. y ex secretario general de las Naciones Unidas, Kurt Waldheim, a la presidencia federal. La fotoinstalación, de 5 x 10 metros, se presenta en la trienal de Majdanek de ese año bajo el título Nuestro destino. Una advertencia para vosotros. Expuesta a continuación en Varsovia (1987), en la inauguración la artista se encuentra cara a cara con un grupo de supervivientes del campo de Majdanek. En este momento siente la necesidad de implicarse más con las personas y comienza a pedir permisos para entrevistas y fotografías. Es aquí donde, según la propia artista, se encuentra el germen de Survivors on Life. Nuestro destino… se expondrá también en Rzezow (Polonia) en 1991; y en una versión breve itinerante, en Salzburgo y Viena (1988), Ripon (Wisconsin) y Los Ángeles (1991), en el primer contacto de la artista con el Centro Simon Wiesenthal, que incorporará la fotoinstalación a su colección permanente.

LAS DISTINTAS FASES DEL PROYECTO (1994-2006)

El trabajo en fase de proyecto comenzó ya en 1993, pero es en 1994 cuando Choung-Fux coordina los apoyos necesarios (y sortea los desamparos inevitables) para, en colaboración con el Museo del Martirio de Majdanek, el Ministerio de Educación y Arte de Austria y el Centro Simon Wiesenthal de Los Ángeles, emprender una tarea titánica. El material originalmente expuesto en 1995 constará de quinientos retratos en blanco y negro de supervivientes del Holocausto y de personas respectivamente cincuenta años más jóvenes (de la edad que aquéllos tenían cuando sufrieron persecución, cautiverio y tortura por parte del nazismo), todos ellos tomados en el entorno habitual de los retratados y prescindiendo de toda puesta en escena. Además, un texto amplio redactado por la artista en primera persona múltiple recoge en el catálogo y en la muestra los testimonios de los supervivientes retratados; y las fotografías van acompañadas por textos breves, mensajes positivos que la autora solicitó a todos y cada uno de ellos y que sitúan las imágenes en un contexto comunicativo, más allá de una interpretación meramente realista. Todo ello conforma un diálogo en el que participan la artista y los retratados, multidireccional y proyectado por igual hacia el pasado y hacia el futuro. [3]

Para reunir su archivo de la memoria, Choung-Fux recorrió cincuenta mil kilómetros en automóvil durante seis maratonianos meses de 1994 –fundamentalmente, Polonia, Holanda, Eslovaquia y Austria–, tomando notas de todo a mano hasta completar un retablo europeo de la memoria colectiva del horror. La sistematización y catalogación del trabajo la lleva a cabo en su soledad de Mallorca y, en algunas fases posteriores, con la ayuda del artista polaco Krzysztof Pisarek. Antes de que acabe el año, un cambio de gobierno en Viena supone la retirada de algunos apoyos; el catálogo queda sin financiación pública y el trabajo de montaje de las exposiciones se efectuará pese a ciertos incumplimientos y trabas impuestas por el estamento oficial. La exposición, finalmente, se inaugura en el Museo de la Guerra y la Resistencia de Overloon (Países Bajos) en marzo de 1995 con el título Menschen über Leben. Survivors on Life. Ci Co Przeżyli, o Życiu. 1945-1995. Con motivo de la inauguración, el profesor de la Universidad de Brabante Alting von Geusau pronunció un emotivo discurso, del que entresacamos las siguientes líneas, que dicen mucho de la actualidad del horror y del valor ejemplarizante de la memoria:

[…] Tendremos que pararnos durante muchos instantes en nuestra gira por la exposición en este lugar de peregrinaje… Y no sólo en la memoria, sino también en una permanente resistencia contra el mal que unas personas causan a otras, cada día, tanto en nuestro propio entorno como en Bosnia, Chechenia y demasiados lugares para que seamos capaces de mencionarlos. También ahora, demasiadas veces, nos falta el valor para esa resistencia permanente, cuando el mundo permite que de nuevo la llama de la guerra consuma la vida de poblaciones enteras […].

La reconciliación no es una vía para olvidar el pasado, sino un esfuerzo común por aprender del pasado […]. Una comunidad europea que tiene la voluntad de vivir en la verdad debe trabajar por conseguir la memoria común. No la celebración de victorias nacionales, sino la conmemoración de un sufrimiento compartido. Los innumerables lugares y fechas que nos recuerdan los sufrimientos indecibles que los hombres se han causado unos a otros deben convertirse en guía y advertencia para nosotros en toda Europa. Sólo de esta manera esos lugares de tinieblas y mal podrán convertirse en fuentes de un proceso de arrepentimiento y purificación. [4]

A partir de este momento, la obra, que está destinada a integrar un día los fondos del Museo del Martirio de Majdanek, se presentará sucesivamente en once museos internacionales con gran éxito, bajo los auspicios del Ministerio de Exteriores austriaco. Después de Holanda, Survivors on Life se muestra a lo largo de 1995 en museos de Majdanek (Polonia), Banska Bystrica y Bratislava (Eslovaquia), y en 1997 hace una gira por Zagreb, Rijeka, Ossiek, Split y Dubrovnik (Croacia), Sarajevo (Bosnia) y Skopje (Macedonia). La autora sigue implicada activamente en el proyecto, acreciéndolo mediante la incorporación de óleos sobre lienzo, tintas sobre papel y grabados creados en S’Hort de Nigorra (Mallorca) en 1995-1996: una serie de estratificaciones textuales y notaciones en homenaje a músicos y poetas que aúnan la reciente experiencia de ver pasar las vidas de sus entrevistados por los renglones de sus innumerables notas y la amplia formación caligráfica que su intensa relación con Oriente le ha permitido. [5] El proceso reflexivo inherente a la abstracción permite a Choung-Fux eludir un acercamiento pictórico frívolo o superficial a la tragedia.[6] En 2000 estas incorporaciones dan lugar a una versión ampliada de Survivors on Life, que será expuesta en China, en el Shanghai Library Art Center. [7] En 2004, un museo privado de Seefeld-Kadolz (Austria) recoge también parte de la muestra. Choung-Fux comienza a trabajar en la fase audiovisual del proyecto en 2004 junto con Peter Hassmann, Heinz Fux y Norbert Arnsteiner: se trata de transformar la exposición ampliada en un DVD multilingüe. Partícipe en la exposición internacional organizada “en conmemoración de los sesenta años de victoria sobre el fascismo” por el Museo Nacional de Arte de Pequín (NAMOC), al año siguiente se presenta su versión en inglés y chino, que recibe el premio que concede esta institución. [8] A principios de 2006, el museo Es Baluard de Palma de Mallorca ofrece –por primera vez en España– la proyección del DVD Survivors on Life en su edición en catalán y castellano. Éste ha sido hasta ahora el último acto de siembra de un proyecto que promete una hermosa cosecha humana y cuya edición definitiva estará disponible en catorce idiomas.

LA RECONCILIACIÓN QUE NOS IMPORTA

Y yo nací en el castillo de Lublin en una celda de la GESTAPO. Mis padres fueron sentenciados a muerte y torturados antes de su ejecución, ordenada por el jefe carintio de la GESTAPO. Yo estaba demasiado débil para poder gritar. Me escondieron en un cubo de ropa sucia para sacarme de allí y que tuviera la oportunidad de ser alimentado y criado. Tú eres mi nieta, cincuenta años más joven que yo. En nombre del amor, la fe, y la libertad, yo te enseñaré a ser fuerte. [9]

Así comienza el texto que recorre las páginas impresas en los catálogos de Survivors on Life y que, testimonio tras testimonio, apuntala el recuerdo del dolor y la consigna de la esperanza. Todos los fragmentos, basados en los testimonios recogidos por Choung-Fux en sus viajes de 1994 y tratados convenientemente para conformar un discurso en cadena, tienen la misma estructura. Empiezan por la secuencia “Y yo” (o “Y nosotros”, en su caso), que les da ilación con los que respectivamente los preceden y que, en el caso del primer párrafo, transcrito arriba, permite interpretar este flujo como tomado in medias res, abierto por un ejemplo que no es más que un punto en la dramática línea de la guerra y la intolerancia. Luego viene siempre un testimonio, más o menos extenso, de lo que sucedió en aquellos oscuros años. El fragmento concluye siempre en vocativo, con un consejo o una exhortación con la que el superviviente se dirige positivamente a la persona cincuenta años más joven que lo acompaña (en correlación con las imágenes emparejadas): “niña que estás a mi lado: mantente curiosa y despierta, no te conformes con explicaciones baratas”; “mujer joven que estás junto a mí, di a tus hijos que no se han de volver nunca crédulos, y que no den por hecho que ha de haber paz”; “joven que estás junto a mí, te agradezco las buenas palabras que vienen de tu corazón”; “es importante sobrellevar el desprecio y la humillación para poder encontrarse a uno mismo”; “tú, pequeño, ¡juega!”; “joven, hay que abolir las barreras poco a poco, y amistosamente”; “no debes olvidar mantenerte informada para que nunca te puedan coger por sorpresa”; etc. A continuación da comienzo el siguiente fragmento: “Y yo…”. Por ejemplo:

Y yo soy de Ámsterdam. Siendo niña fui arrastrada de un escondite a otro, maltratada y violada. Mientras tanto, casi todos mis parientes encontraron su muerte en Auschwitz. Todavía me parece un milagro haber podido convertirme en mujer y madre y aprender a querer. Tú, pequeña que estás a mi lado, escúchame: te quiero.

O también:

Y yo,una pequeña niña de la Baja Austria, vi muy claramente cómo grupos de personas consumidas en sus trajes a rayas eran conducidos a nuestro lado, y cómo las personas que llevaban ropa normal apartaban la vista, y jamás contestaron a mis preguntas […].

También:

Y yo soy de Banska Bystrica. En nuestra lucha por un país democrático, los soldados alemanes nos derrotan. En represalia, civiles que viven cerca de Banska Bystrica son lanzados vivos a hornos de cal, llorando, gritando. Noventa pueblos son destruidos mediante el fuego, y todos los que no son capaces de huir son asesinados. Después de la guerra, abren una fosa común cerca, donde descubren cien cadáveres, incluidos los cuerpecitos dislocados de los niños muertos. También encuentran el cuerpo fustigado de mi marido. Aún hemos de soportar sufrimientos durante cincuenta años más, ocupándonos con amor de la memoria de nuestros muertos, antes de que se cumpla un objetivo para el que el sacrificio, finalmente, ha valido la pena. Querida joven que estás a mi lado, la gente como tú tendría que terminar metida en política. Entonces no habría guerras.

Incluso el silencio tiene lugar en esta cadena testimonial:

Y yo soy de Majdan Stary, cuyos horrores nos fueron infligidos a mi familia y a mí. No entiendo nada, no perdono nada y no cuento nada. Joven mujer que estás a mi lado, espero que encuentres la felicidad en este mundo.

De esta forma se suceden más de sesenta páginas de testimonio en las que vuelven a nosotros, y en toda su crudeza, escenas patéticas que en otro contexto suscitarían rabia. Supervivientes de los guetos judíos, de las aldeas arrasadas en Eslovaquia, de la victoria de Franco, de la minoría eslovena en Carintia, de las resistencias holandesa y austriaca, de los campos de Auschwitz, Majdanek, Mauthausen, del estalinismo: todos están ahí, en un contexto en que la represión de lo judío suele aparecer como paradigma de la persecución. La autora parece querer indicarnos que la raza o la religión es sólo un pretexto: el odio amenaza a cualquiera y a todos, independientemente de su condición. Es frecuente la presencia de los niños como víctimas especialmente dolorosas, pues en ellos resplandece especialmente el sinsentido de la violencia:

Y yo soy de Viena. Trabajo para la resistencia socialista. Soy mitad judía. Me obligan a abandonar mi bebé de seis meses cuando nos interceptan. Soy deportada inmediatamente a Auschwitz. Yo sobreviví para advertirte, joven mujer que estas junto a mí.

O, en los Países Bajos:

Y yo nací en una familia judía en Holanda. Tengo seis años cuando alguien delata a mi padre por no llevar su estrella amarilla en la oficina. Le conducen a Mauthausen y es asesinado. Yo tengo que esconderme con mi madre, a quien debo renunciar. Separada de ella, tengo una cistitis y se me encierra como castigo por mojar la cama; cojo el sarampión y se me castiga también por ello. Como niña judía no se me permite ir a la escuela. Mi amigo, que es un perro encadenado, me deja esconderme en su caseta. Cuando no me dejan entrar en la casa, corro al bosque donde conozco un campamento gitano. Ellos me dan alimento. Un día desaparecen. Entonces la guerra ha terminado y mi madre me recoge.

La evidencia descarta cualquier distribución maniquea de los papeles y sirve para reclamar sin cesar una vida sin odio:

Y yo soy de Amberes. Mi marido es judío y, desde 1934, un activista de la Resistencia. Yo provengo de una familia muy cristiana y tengo estrechas relaciones con el convento que ha ofrecido refugio a fugitivos judíos (muchos de ellos niños). Llevamos un negocio de especias al por mayor. En 1942, el hijo de nuestro contable de toda la vida, en quien confiábamos y que también es judío, traiciona a su propio padre y a nosotros por dinero. La GESTAPO se lleva a mi marido a Amersfort, donde es asesinado. Yo no me entero de esto hasta pasado un año. Continúo trabajando para la resistencia. Después de la guerra, el traidor pasa una larga condena en la cárcel. Hay otro traidor en la zona; lo delato a la Resistencia. Es ejecutado en la calle. Los alemanes nos expropian todo menos nuestro apartamento. Vivo momentos difíciles, intentando sobrevivir con dos niños. Mi tío regresa de la guerra castrado y psíquicamente roto. Me ocupo de él durante 31 años, y el niño del que estaba embarazada su mujer antes de que él fuera delatado se salva. Joven mujer que estás junto a mí: me ha sido muy difícil salir adelante, teniendo en cuenta todos los asesinatos, la dolorosa impotencia y la pérdida de mi marido; me refiero a seguir viviendo sin odio.

Pero el efecto dominó de la violencia queda neutralizado merced al contrapunto de las exhortaciones positivas, del continuo llamamiento a la transmisión del amor y el servicio, a la conciencia alerta, a la asunción de responsabilidades morales. Sólo la conciencia humanitaria permite que el conocimiento de los hechos no derive en afán de revancha, sino en deseo de superación. [10] Tratándose de un texto mestizo que incorpora elementos de la memoria oral –pese a su manipulación artística–, del tratado de historia, de la colección de máximas, del género epistolar y del ensayo moral, su naturaleza no es del todo racional; simultaneado sabiamente con las fotografías, apela a mecanismos que tienen que ver más con el arte visual que con la literatura o la historia. Dieter Ronte lo ha dicho bien: “El arte nos puede liberar al ayudarnos a trabajar las cosas visualmente; nos hace entender la injusticia como injusticia, la miseria como miseria, el sufrimiento como sufrimiento”. [11] La intención de Eva Choung-Fux al situarnos ante tal acumulación de imágenes y testimonios es ésa: librarnos de ataduras racionales y plantearnos la crudeza de los acontecimientos, la condición delicada, frágil, compleja, sutil y dignísima de la existencia humana. Cada individuo merece todos los respetos, y la acumulación de individuos sirve en este caso para resaltar esa convicción. Tanto en las exposiciones de 1995 como en su libro-catálogo,[12] debido a la naturaleza de dichos formatos, los mensajes de los protagonistas aparecen junto a sus retratos en un lugar, y el texto compuesto por Choung-Fux con los testimonios recogidos en sus viajes viene separado. En el catálogo de 2000,[13] una maquetación diferente intensifica, aunque aún no sea completa, la sensación de simultaneidad: las páginas que incluyen retratos y votos para el futuro van intercaladas en el corpus textual testimonial. En el más reciente DVD, [14] la claridad de los mensajes cede algo de terreno a favor de su simultaneidad, que es absoluta y consigue materializar algo que desde el principio del proyecto parecía un objetivo evidente de la autora: su convencimiento de que la memoria del horror debe ser preservada para siempre como base de un futuro diferente –no para la venganza; sí para la responsabilidad. Las voces en off mantienen presentes los recuerdos de las víctimas al mismo tiempo que los pensamientos de los retratados (víctimas o no) recorren la pantalla y proponen actitudes positivas y deseos de paz cara al futuro. La simultaneidad en varios planos de bipolaridad conceptual (horror frente a esperanza; pasado frente a futuro; madurez frente a juventud; víctimas frente a no víctimas) y perceptiva (voz frente a imagen más texto) consigue transmitir, por un lado, la complejidad de la realidad y de la actitud necesaria para enfrentarla; y, por otro, la convicción de que es posible confiar en un futuro de valores humanos sin necesidad de olvidar los crímenes del pasado. No solamente posible, sino imprescindible. Simon Wiesenthal lo formuló como un deseo:

Podemos desear, incluso esperar que la gente que vea esta exposición y este catálogo desarrolle alguna sensación de conexión con los retratados. El visitante, enfrentado a una sucesión infinita de rostros y a las palabras claras y sencillas de sus historias, sentirá este lazo espiritual y se dará cuenta de que las situaciones descritas no deben suceder nunca más. [15]

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Este trabajo se publica por primera vez en español. Antes había aparecido en los siguientes lugares:

“Eva Choung-Fux i la memòria dels supervivents”, Segell. Revista d’història i cultura jueves, núm. 2, Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner Editor, enero-junio 2006, pp. 281-292.

“Eva Choung-Fux und die Erinnerung der Überlebenden/Eva Choung-Fux and the Memory of the Survivors”, en Eva Choung-Fux, Continuing Connections, ed. de Elma Choung, Berthold Ecker y Dieter Ronte, Viena: Kulturabteilung der Stadt Wien (MA 7), y Berlín/Boston: De Gruyter, 2015, pp. 268-276.

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Juan Calbarro

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Notas

[1] En los próximos párrafos hacemos uso de la información proporcionada por la artista en entrevista mantenida en su domicilio en Campos (Mallorca), 2 de marzo de 2006.

[2] Peter Stasny, “Commemorative Years”, en Eva Choung-Fux, Survivors on Life, Shanghai: Art Center Shanghai Library, 2000, pp. 102-103.

[3] Cf. Choung-Fux, Menschen über Leben. Survivors on Life. Ci Co Przeżyli, o Życiu. 1945-1995, Wien: edición de autor, 1995, VIII + 408 pp.; en particular, Martin Zeiller, “Survivors on Life. 1945-1995. A Photographic Project by Eva Choung-Fux”, ibidem, pp. 390-394.

[4] Cf. Choung-Fux, 2000, cit., 120 pp.

[5] Stasny, art. cit.

[6] Cf. Zeiller, “Concealing and Revealing. Text Stratifications”, en Choung-Fux, 2000, cit., pp. 18-26.

[7] Alting von Geusau, discurso con ocasión de la inauguración de Survivors on Life en el Museo de la Guerra y la Resistencia de Overloon (Países Bajos), 29 de marzo de 1995; texto suministrado por Eva Choung-Fux.

[8] Choung-Fux, 1995, cit., p. 292; Choung-Fux, 2000, cit., pàg. 30. Las citas que siguen salen de páginas sucesivas en ambas ediciones.

[9] Cf. Choung-Fux, Menschen über Leben. Survivors on Life. Ci Co Przeżyli, o Życiu. 1945-1995, prototipo de DVD multilingüe, Wien: Kunst Werk Wien, 2006.

[10] Choung-Fux, 2006, cit.

[11] Choung-Fux, 2000, cit.

[12] Choung-Fux, 1995, cit.

[13] Dieter Ronte, “No Art Without Memory”, en Choung-Fux, 2000, cit., pp. 98-99.

[14] Cf. Angelica Bäumer, “On the Cognition of Suffering”, en Choung-Fux, 2000, cit., p. 15.

[15] Simon Wiesenthal, prólogo a Choung-Fux, 1995, cit., pp. VI-VII.