Toba, clavel, viento… Un homenaje a Waldo Santos con motivo del centenario de su nacimiento – 1921 / 2021 – Juan Luis Calbarro
Toba, clavel, viento… Un homenaje a Waldo Santos con motivo del centenario de su nacimiento – 1921 / 2021
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Toba, clavel, viento… Un homenaje a Waldo Santos con motivo del centenario de su nacimiento – 1921 / 2021
Toba, clavel, viento: algunos símbolos en la obra de Waldo Santos (*)
Con agradecimiento a Manuel Ángel Delgado de Castro por ser un motor de innumerables caballos; y a él mismo y a Luis Ramos de la Torre, por enseñarme cosas.
El poeta lo dejó escrito en el último poema de su libro Grito de estopa:
No quiero ser historia,
no quiero, no, no quiero
figurar en las antologías,
casillero de poetas.
Los miran, los auscultan,
examinan con moldes,
su estética escudriñan.
No quiero ser esteta
ni brillar en los cielos.
No, no quiero.
Yo quiero ser un fuego
que la entraña te abrase […] [1]
Waldo Santos García (Castronuevo de los Arcos, 1921-Zamora, 2004) fue un poeta de inspiración popular, como él mismo manifestó en cuanta ocasión pudo, y su figura y su poesía han sido analizadas habitualmente como eso: una poesía de raigambre popular castellana y un poeta del pueblo. Y efectivamente lo es, y en muchos de sus versos alientan el sentimiento de pueblo y la intrahistoria unamuniana, acordes con una ideología muy concreta, unas circunstancias vitales y unos posicionamientos políticos delicados durante la dictadura que le tocó vivir de los quince a los cincuenta y cuatro años, [2] en una suerte de exilio interior. [3] El léxico que emplea incluye coloquialismos y vulgarismos propios del habla popular, pero también neologismos de su propia cosecha, como “cogolluz”, un hallazgo conceptista (p. 78); y hermosísimos leonesismos como “brizar”, “alpabarda” o “desmagarido” (p. 86).
No obstante, pretendo precisamente mostrar en las líneas que siguen que Waldo Santos, lejos de conformarse con asumir un lenguaje de cuño popular, lo trabajó y lo puso al servicio de un denso entramado de símbolos, fruto de la profesionalidad y de lecturas más allá de la tradición popular y del leonfelipismo que tan a las claras se le reconoce. El autor describió la doble naturaleza de su quehacer en un párrafo de su poética publicada en 1976:
Me valgo de lo del pueblo, de donde soy, y vengo, y estoy. Sobrio fui entonces cuando me hacía hombre, escaso el oropel y el adorno. Pan al pan y al vino, vino. No hubo lugar para el remilgo y las fáciles fornituras. Y así la quiero.
[…]
Me influenció la Cultura, la que me impusieron desmedida y la que me hice, a medida de mí mismo. Intenté con la seda, el tergal, etcétera, y terminé por no mirar la ropa. Me sirve, me basta la pana, aunque a veces, para hilvanar, me sirva de otros hilos. Y, claro, se ven, y quedan. [4]
Quiero indagar en esas imágenes a través del prisma del libro a mi juicio más simbolista de los tres que componen el volumen publicado en 1973 en Valladolid por los amigos del poeta: Toba, clavel… y viento (pp. 45-102). [5]
El primer símbolo es uno de los más llamativos: la toba. El sujeto lírico en la obra de Waldo se identifica en numerosas ocasiones con esta imagen. Ya en el poema “Este hombre”, de Palabra derramada, escrito en primera persona y tono autobiográfico, afirma: “Y fui como una toba solitaria/ perdida en la arriscada sombra de una zarza taimada”, donde el símil traduce la soledad y la aridez del exilio interior antes mencionado (p. 10). Un poco más adelante personifica la toba, asociada a la voz lírica: “La toba lo asegura” (p. 35). ¿Por qué escogió Waldo este símbolo, repetido largamente en su obra? Si acudimos al diccionario, comprobamos que, a la condición dura, seca, áspera y resistente de cualquier elemento mineral, y a su presencia en los paisajes de la infancia del autor, la toba añade una característica particular: es una piedra calcárea formada por depósito y sedimentación de materiales que arrastra el agua y, además, es ligera y porosa. Para ser un mineral, ciertamente se parecería mucho a la trayectoria vital de un hombre que aspira a la sobriedad pero, también, a la acumulación de los conocimientos y vivencias que fluyen y lo traspasan. Sin embargo, una segunda acepción de la palabra “toba” encaja con más claridad en varios pasajes del libro: la de “cardo borriquero”, que se usa en la Tierra de Campos natal del autor y que, de igual manera, acarrea matices de sequedad, dureza y resistencia. [6]
Así llegamos al poemario Toba, clavel… y viento, donde la importancia de este símbolo nos asalta desde el mismo título y se nos declara en su primer texto, “Poema para decirlo al viento”:
Las caricias te dieron
mis manos volanderas,
yo te conozco, toba
de la luna salida de mi pozo torturado
en la pura ternura añil y malva,
¡oh!, esencia dolorida
de un lampo de la entraña
eterna del costado rojo sangre.
Cuánto costaste a mi silencio,
toba,
de enlutadas espinas, como truenos
de la luz de mi tiempo,
donde este nuevo que yo añoro
no tiene ya escabeles ni luciérnagas,
toba,
de enlutadas espinas como truenos
de la luz de otra orilla.
Yo conozco a esa toba.
Hay imanes que clavan
un esplendor hermoso y rutilante
en la promesa inmóvil de la Madre.
Tu poso leve resolvió la entraña
estática de cantos innacidos:
no sirven las palomas.
Yo conozco a esa toba.
¿Adónde, adónde la intuí nacida
en el latir sin fondo
de mi soledad clara?
Se me hizo transparente
esa toba inmadura
de enlutadas espinas.
Yo conozco a esa toba.
Me ha brotado alegrías y volteos
en las antiguas aguas
de mis bronces hartos.
Quiero que vengas
a mi hondonada mansa
sin trinos de silencios
en precursores lutos…
Porque yo te conozco
toba
de todas estas horas vacilantes
en suspiros de ser,
sin los anuncios
de los planes proféticos
de espumas ascendentes.
El tarado repite los diedros forjadores
de este mundo tremendo inverosímil de los hombres
del ahora futuro y ya pretérito,
toba,
a quien yo conozco,
de enlutadas espinas como truenos
opulentos de tiempo que se vierte,
en el caz del ahora sin retorno a la vista. (pp. 49-51)
En esta ocasión Waldo elabora el símbolo y, conforme al estilo más hermético que caracteriza este poemario en comparación con los otros dos que lo acompañan en el volumen, lo oscurece. Pero resulta clara la connotación de esencialidad que aporta el símbolo: nos presenta la parte duradera, resistente, protegida, nuclear del sujeto lírico como ser humano.
Frente a los contenidos predominantemente sociales y existenciales de otros textos suyos, Toba, clavel y… viento desarrolla la historia de un enamoramiento y de un sucesivo desengaño. En sus versos, la voz poética, transmutada en cereal, encuentra el clavel y se enamora:
El trigo cabecea
maduro a punto
de recogida.
Él lo sabe, de fijo,
por sus cañas
fallonas, dobladizas.
Mas y a pesar de toda
su juventud –clavel lo hizo
permanente, inmortal–
se ha totalmente enamorado
de la roja amapola de la púrpura.
Se ha vuelto loco
el trigo de maduro. (p. 58).
A partir de este momento, el clavel (y a veces otras versiones de flor roja: la amapola, la rosa) se convierte en objeto del amor de la voz lírica, un amor que se va a manifestar en “besos de luz poniente” tras “tanta busca inútil por el tiempo”. El poeta, “de maduro”, encuentra el amor que andaba buscando durante tanto tiempo y lo simboliza por medio del clavel, tradicional emblema del amor apasionado que ya en el arte del Renacimiento aparece en diversos contextos, incluido el culto mariano. La peripecia amorosa dota de narratividad a la experiencia que el poeta nos transmite en términos de luz y revelación, y también de herida:
[…]
Me has dejado, lo veo, sin misterios,
sin caos blanco de alba estremecida.
Clavel, tu luz.
Y necesito ahora,
ahora mismo, la herida,
la palabra tendida de tu risa.
[…] (p. 60).
Ya nos lo había anunciado la cita de Blas de Otero que encabeza el poemario (“…te voy llamando/ a golpes de silencio”, p. 47), extraída de su poema “Tú, que hieres”, en el que el poeta vasco proclama su amor frente al silencio de Dios. [7] De la misma manera en que Otero el ansia de encontrar a Dios se presenta o se matiza en sus diversas manifestaciones (el amor hacia el género humano, hacia las mujeres), en el Waldo de este poemario encontramos textos que muestran humanidad, junto a otros que apuestan por un recorrido cercano a lo místico, pero que pronto se resuelven en preguntas sin responder: “Digo ahora clavel./ Y el Viento no responde”; o: “¿Por qué el clavel,/ por qué la espina de la rosa,/ por qué las manos grandes/ de cavador antiguo/ se quedaron vacías de cintura?” (pp. 63 y 66). Unas coplillas de aire flamenco van a hablar del “amor de cumbre” (“arriba es todo plata”), y la transfiguración del símbolo es muy significativa:
[…]
Clavel clavado a mi cielo
Con cuatro clavos,
Con cuatro.
El clavel enamorado,
Él se dejaba,
Con cuatro clavos,
Con cuatro.
Cuatro espinas del rosal
Se le clavaron
Con cuatro clavos,
Con cuatro. (p. 67).
El símbolo del clavel, a través de la sugerencia de la Crucifixión y de los clavos con que comparte buena parte de su materia fónica, queda asociado a la Pasión de Cristo, significando una hiperbólica divinización del amor terrenal o bien revelando la identidad alegórica de la experiencia de amor narrada y, por tanto, un contenido de inspiración mística, cercano a los clásicos.
Un tercer símbolo, el viento, viene apareciendo desde versos atrás, con un carácter más hermético por la multiplicidad de contextos en los que aparece. En ocasiones el Viento en mayúsculas parece simbolizar la libertad o la esperanza, pero en otros se confunde con el clavel, del que parece emanar en los momentos de unión. Constituyendo otro símbolo de carácter litúrgico, la campana del sujeto lírico (su voz) se muestra incapaz de consonar con el viento, con el que “no encaja”: “suena/ a destiempo” o “no tañe”, “ni llora” (pp. 68-69). El Viento sería, así, la capacidad lírica, la posibilidad de cantar, el don de la palabra: el sujeto se encuentra con que el amor del que quiere hablar no le permite conectar las palabras, le resulta inefable o imposible, porque amor y poesía acaban siendo lo mismo.
Quiero rescatar entero el bellísimo poema en que la voz poética recrimina a su amor su tardanza en llegar (a escala vital) y pondera la dureza de la espera, en una manifestación más de la dificultad o imposibilidad de conectar con el amor:
Cómo tardaste, amor,
cuánto tardaste.
Venías tan despacio.
y mis manos abiertas
te gritaban del alma
que llegaras, que ya,
que ya no resistía
y te gritaba ronco.
Tú estabas de lejano
como Sirio en su esfera
brillante, inasequible.
Cuánto, amor, te he esperado
apoyado al postigo
de mi puerto maltrecho.
Cuánto has tardado, amor:
cuánto tardaste
estando tan cerquita.
He perdido los ojos de esperarte
en todos los crepúsculos,
en todos los ponientes
he perdido la voz de vocearte.
Cuánto tardaste, amor;
cuánto tardaste.
Arrugas en la frente,
las sienes verdecidas,
el color de la toba
solitario de albas,
los altos manantiales
resequidos de estrellas
mientras tú te olvidabas
de tu llegada a punto.
Cómo tardaste, amor;
cuánto tardaste.
Pronto leeremos, sin embargo, poemas de desengaño en los que, en términos perfectamente humanos, se nos anuncia y se nos presenta consumada la ruptura, el desengaño amoroso, de manera que no podemos saber si la anécdota se corresponde con la realidad biográfica o seguimos inmersos en la alegoría de una vía unitiva frustrada, de la que solo se han atisbado amagos. Asistimos a la destrucción del puente que se había tendido entre la toba y el clavel, un puente que deja de unir las dos orillas: “al otro lado, tú;/ yo, en esta margen…// y el río duro en medio/ llorando por los dos” (pp. 80-82). La voz lírica explicita de nuevo más adelante la tensión entre el anhelo de unidad y la realidad fragmentada: “Barca anhelosa de fusión de orillas/ estaba,/ estaba íntegra la rosa,/ nuestra rosa total./ Pero ahora ha explotado la palabra […]”. Y la imposibilidad del amor lo tiene todo que ver con la imposibilidad de expresarlo: “¡Mi silencio caído/ a ese pozo de estopa!” (pp. 85-86). Elementos biográficos parecen ocultarse en versos en los que la voz lírica hace protesta de libertad poética mediante el símbolo del Viento, con mayúscula, en una hermética confusión de símbolos que hace difícil su interpretación, pero que casa perfectamente con el tono, el momento y el lugar del poemario en que se encuentra, la reacción contra el desengaño y contra la transacción: “La toba peregrina ha dicho:/ el clavel del clavel no tiene precio./ Se redime solo, se salva solo/ de la venta. ¡Y me salva! Es mi Viento”; o “Que el Viento es todo y solo/ lo poco que yo tengo” (pp. 89-93).
El poemario concluye con dos poemas-sección titulados “Clavel” e “y… Viento”. En el primero, la voz lírica recupera el momento de plenitud unitiva: “Brotaron/ tus manantiales altos,/ se llenó mi boca/ de pan y de fuego.// Y la vida, al abrirse,/ lleva rocío de mañanas nuevas”. En el segundo parece describir los efectos que el paso por la experiencia amorosa o mística ha acarreado al mismo sujeto lírico y a su nueva posición como poeta: “Eres ya toda corazón,/ la toba/ de la llanura” (pp. 97-101).
La interpretación del contenido de este poemario como amor terrenal sitúa su tratamiento en una esfera hiperbólica posible; pero la entidad alegórica del poemario, así como la intensidad de su sentimiento en términos de revelación, herida, luz, sangre, campanas, altos manantiales, etc. –por no hablar de la formación teológica del autor–, nos hacen pensar más bien en un poemario de aspiraciones místicas.
No acaba aquí el recorrido de estos símbolos. A lo largo del libro Grito de estopa, Waldo combina poemas de carácter social o existencial con revisitas a la anécdota del poemario anterior y a los símbolos de la toba, el clavel y el viento (pp. 103-147). Este último aparece como remedio frente a las “palabras huecas, interesadas”: “el poeta tiene ansias de Viento/ liberador de las cadenas maniqueas falsas” (pp. 121-122). ¿Es el Viento, tal vez, la inspiración? Hacia el final de este poemario, en una atmósfera de nihilismo, los símbolos pierden su eficacia: “los claveles yacen descabezados […],/ el Viento derramado” (p. 133). Más adelante epitomiza la anécdota del poemario anterior en unos términos tan concretos que remiten sin duda a una experiencia biográfica:
[…]
Un día…
El veinte de noviembre, mediodía
y en solo unos momentos ya no había paso.
Solo en unos momentos dos orillas,
toba y clavel,
le cortaron las manos a aquel puente” (p. 137).
En el hermoso tríptico que casi cierra Grito de estopa, la voz lírica, que en tono de derrota acaba renunciando al Viento y a sus demás atributos como poeta (“ya no puedo/ levantar el fusil de la palabra”), se identifica con una encina y, como árbol que es, con una cruz:
Mis brazos. Los levanto
a fuerza de la inercia de tenerlos
tan siempre en cruz al Viento.
Pero la cruz no significa nada,
está como vacía de sentido y futuro,
pero el Viento se ha ido a las Estrellas.
Me ha abandonado el Viento […] (pp. 138-143).
La toba (cardo, roca) como la esencia del sujeto lírico; el clavel como el amor –humano y divino–; y el Viento como la palabra y la voz libre del poeta configuran, así, una trinidad poética de sólida coherencia simbólica y alegórica que –aprovechando con toda probabilidad una anécdota biográfica que desconocemos– dota de contenido a Toba, clavel… y viento e igualmente permea el resto de los poemarios de Waldo Santos. Creo que en el futuro conviene que completemos su imagen de poeta social y existencialista con aportaciones más exhaustivas que esta que aquí concluyo sobre su entidad como poeta del amor humano y divino y sobre la importancia de sus símbolos.
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[* Texto leído en una mesa redonda en el marco de los actos del Centenario Waldo Santos, poeta (1921-2021), en la Alhóndiga de Zamora, el 18 de noviembre de 2021].
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Juan Luis Calbarro
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Notas
[1] Waldo Santos García, Palabra derramada. Toba, clavel y… viento. Grito de estopa (poemas), Zamora: [s. e.], 1973, p. 146. Entre paréntesis se señalarán las páginas correspondientes a las citas en esta edición.
[2] Cf. José Andrés Casquero Fernández, “Waldo Santos: el éxito de todos los fracasos” La Opinión-El Correo de Zamora, 31 de enero de 2021.
[3] El mismo poeta se aplica la expresión “exilio interior” en la nota autobiográfica que recoge uno de sus libros: Waldo Santos García, Sangre colgada a garfios, Zamora: Diputación de Zamora, 1986, solapa.
[4] Waldo Santos García, “Notas para una poética personal”, en Jesús Hilario Tundidor, 6 poetas de Zamora y una intrusión…, Zamora: Caja de Ahorros Provincial de Zamora, 1976, pp. 189-190. Nótese la metáfora y el vocabulario relacionados con la profesión paterna de sastre; cf. Casquero Fernández, art. cit.
[5] Cf. Hilario Tundidor, op. cit., pp. 185-186.
[6] Cf. DLE.
[7] Blas de Otero, Ángel fieramente humano, Madrid: Ínsula, 1950, p. 63.
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