Il dépend d’un point de regard invisible, étant donné la nature même du regard – Voyage au pays de l’autre côté [Autour de Marcel Duchamp] – III – Reflexiones sobre Étant Donnés – II

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Il dépend d’un point de regard invisible, étant donné la nature même du regard – Voyage au pays de l’autre côté [Autour de Marcel Duchamp] – III – Reflexiones sobre Étant Donnés – II

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Duchamp fue un creador que actuaba como un delincuente, tenía un modus operandi: siempre volvía al lugar del crimen. En el proceso de elaboración de sus trabajos solía remitirse, como portadores de ideas, a sus obras anteriores, Étand donnés como prolongación del Grand Verre. Considerando este proceder, para evitar caer en la trampa de sus « espejismos de palabras », como dijo John Cage de sus Notas, y como suele ser habitual en muchas de las interpretaciones laberínticas que se han hecho hasta la fecha, intentaremos otra vía, relacionando los detalles de sus pinturas, unos con otros, como si fuera una compleja partida de ajedrez.

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El carácter de Duchamp era cortés, conversador y culto [1], según Jean Clair, pero bajo esta personalidad se escondía un fracasado, un mal pintor que en 1905 suspendió el acceso a la Escuela de Bellas Artes y en 1912 fue rechazado del Salón de los Independientes. Estas decepciones, le alejaron de la ortodoxia estética y, por extensión, a ironizar con los grandes logros del arte. Sus referencias literarias, Roussel y Brisset, entre otros, y su interés por el ajedrez le convirtieron en un iconoclasta sutil, pero devastador y muy distinto de la mayoría de los artistas de su época que seguían pegados a la subjetividad y a las técnicas tradicionales. Los historiadores han intentado encasillarlo dentro de los movimientos más irreverentes, dada y surrealismos, pero él se mantuvo al margen de cualquier clasificación, siempre caminando como un flâneur, a la sombra de las ideas ya fueran de Max Stirner, Poincare, o de cualquier otro.

A finales del siglo XIX y principios del XX hicieron presencia dos medios de comunicación que tuvieron una gran repercusión, tanto en la sociedad como en Duchamp: la caricatura y la fotografía. Este último sistema de reproducción supuso una revolución; la fotografía fue la gran pionera de las nuevas técnicas de la imagen, empujó a la pintura fuera de los cauces tradicionales y se convertiría antes de la llegada del cine en un itinerario de la memoria, como diría Walter Benjamin. Los recuerdos fotográficos de Duchamp de esta época muestran una infancia feliz en la idílica casa de campo de sus padres en Puteaux. Pero, a diferencia del resto de los artistas, muchas de las fotografías de Duchamp son un claro reflejo de sus reflexiones estéticas, registros congelados de los procesos de sus obras, huellas de su forma de pensar con referencias y guiños sobre los múltiples sentidos, Esta utilización de la fotografía como instrumento de trabajo y parte complementaria de su obra, se pone de relieve en las reproducciones a escala de la Boite en valisse, como una visión de conjunto de lo que había creado, como si fueran piezas de ajedrez. Las fotografías de Duchamp son instantáneas en el tiempo, «coupure», un puente entre el pasado y el futuro, superficies que recogen los hechos de la realidad cotidiana. Son revelaciones del azar, perfiles de un cuerpo como Étant donnés, de cuatro dimensiones que sigue siendo un enigma.

La ciencia milagrosa del XIX

Los avances científicos del siglo XIX junto con las Exposiciones Universales de 1889 y 1900 en París tuvieron una gran repercusión en la mentalidad de la sociedad francesa. La impresión generalizada era que existía un mundo paralelo, al alcance de la mano, que estaba por descubrir. Las geometrías no-euclídeas, el descubrimiento de los rayos X (189) la radioactividad (1896) y el electrón (1897) certificaban que «el espacio ya no estaba vacío, sino que había rayos volando por doquier» [2]. Aunque estos avances suponían un éxito de la razón, del positivismo, la sensibilidad creativa se refugiaba en el espacio de la intuición. Según Bergson «la percepción más pura sólo puede obtenerse mediante el rechazo a una interpretación exclusivamente materialista. Únicamente el artista puede llegar a este apogeo del pensamiento porque el arte no tiene otro objeto que disipar la utilidad práctica de los símbolos» [3].

En 1912, Duchamp permaneció durante cuatro meses en Munich, entonces una de las ciudades más volcadas en los nuevos experimentos de la ciencia y, también, en las ‘ciencias ocultas’. Una infinidad de autores, como Allan Kardec, Hippolyte Baraduc hacían presentaciones ya fuera como científicos, charlatanes y truhanes que enseñaban, seducían y engañaban a la mayoría de los curiosos que se atrevían a acudir a sus actos. Según algunos estudiosos a Duchamp le tuvieron que impresionar los nuevos experimentos científicos que colindaban con la magia y coqueteaban con el misticismo como se puede ver en su obra del Dr. Doumuchel (1910) donde pone el énfasis en la aureola rosa «Rrose» de la mano. Este halo estaba en consonancia con algunas experiencias del uso del magnetismo y la electricidad en pacientes y voluntarios en el campo de la medicina que se habían llevado a cabo a partir del siglo XVIII hasta la actualidad.[4]

El impacto de los estos nuevos descubrimientos caló hondo en la sociedad del momento, como reflejan algunas obras, como la novela de Mary Shelley, Frankestein, (1818) donde se da vida al monstruo por medio de descargas eléctricas de los rayos de una tormenta y, casi cien años después, a la malvada robot de Metropolis, (1927) de Friz Lang, por medio de generadores eléctricos que tenían que mover una infinidad de operarios. En la primera, Caja de 1914, Duchamp se preguntaba cómo podía hacer uso en su obra de este descubrimiento, bajo el epígrafe de Electricidad a lo grande [5].

L’ ÉCTRICITÉ EN LARGE. Seule utilisation possible de l’ électricité « dans les arts ».

Para dimensionar el impacto en la sociedad de estos fenómenos, electricidad y magnetismo, es interesante citar los experimentos de algunos de los precursores, como Duchenne de Boulogne [6].

Duchenne de Boulogne (1806 -1875).Fue un médico e investigador clínico francés. Es considerado pionero en estudios de electricidad, neurología y fotografía médica. Realizó sus experimentos clínicos utilizando electricidad que aplicaba en el cuerpo la cabeza y los músculos del rostro de sus pacientes. Fue una de las primeras personas que utilizó la fotografía con fines médicos o de investigación clínica ya que durante esa época se prefería el dibujo como soporte científico. Duchenne utilizó la fotografía, específicamente el retrato, para documentar las reacciones faciales provocadas por el uso de dispositivos eléctricos de su autoría. Algunas de estas fotografías fueron incluidas en el libro La expresión de las emociones en el hombre y en los animales (1872) de Charles Darwin

Aún a pesar de la cantidad de autores que se hicieron eco de los avances científicos, hay algunos que pudieron estar más cerca de las intereses creativos de Duchamp, como Louis Farigoule, llamado posteriormente Jules Romains, que publicó, Une vision extra-retinniene et le sens paroptique [7], sobre las razones de la percepción de los sonámbulos.

Face à des phénomènes entièrement nouveaux […]. Par la simple observation, nous constatons que des somnambules se déplacent avec une remarquable aisance, sans qu’une explication satisfaisante n’en vienne rendre compte. […]. la vision extra-rétinienne, assurée par toute région de la périphérie du corps, s’avère semblable à la vision ordinaire sur de nombreux points: l’opacité des objets, le spectre lumineux et l’échelle des grandeurs. Cherchant à situer l’origine de cette vision, aborde un point délicat de sa théorie, en affirmant que la fonction paroptique ne peut être attribuée qu’à un «ensemble d’organites macroscopiques situés dans l’épiderme» dénommés les ocelles. Chaque ocelle serait constituée d’une expansion nerveuse, d’une cellule et d’une fibre nerveuse, agissant respectivement comme une rétine, un corps réfringent et une fibre optique. [8]

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Muchas de las fotografías de esta época muestran las experiencias “mágicas” ante los atónitos espectadores, como se puede ver, por ejemplo, en la imagen de una exhibición de Glenn L. Morris [9] cuya similitud con la pintura de Dr. Dumouchel es llamativa.

La idea del tacto como órgano sensible de Louis Farigoule capaz de percibir la realidad de otra manera, coincide con el modelo táctil de Poincare y   de Planilandia de Abbot, para ‘ver’ cuerpos del ‘universo paralelo’. Otro de los autores, que cita Jean Clair en su monografía Sur Marcel Duchamp y que nuestro autor pudo haber consultado, es un libro de Camille Revel, Le Hasard, sa loi et ses consequences dans les sciences et en philosophie, suivi d’ un essais sur la metempsycose basé sur les principes de la biologie et du magnetisme physiologique [10], del que incluimos un fragmento de su índice para dar una idea de su contenido.

Théorie métempsycosiste. Ressemblances directes et anceatrales. Des Sciences magnétiques. Les Hallucinations. Essai sur les phénomènes d’apparition. Les Sentiment du beau. Rêves et mystiques hindous. Vieillesse et Réminiscences. L’Ame, le Chloroforme et le Curare. La Métempsycose et la Théologie. La Loi des trois États et le Problème de la Destinée. Reves conscients. Reves prophétiques. Télépathie à longue échéance. Faits télépathiques se rapportant à Fauteur. Hallucination tactile. Les effluves humains (rayons Photographie de la pensée. Les fluides humains. Les rayons N et la Magie. Radium et Principe actif .

Estas hipótesis de Jean Clair, sobre los libros que pudo haber consultado MD están en consonancia con las lecturas recomendadas por el propio autor en Duchamp du Signe, como el libro, Un experimento con el tiempo, de J.W. Dunne [11] que gira en torno al valor de los sueños y las premoniciones. El místico sentado, Courant d’air sur un pommier du Japon, (1911) bajo un árbol de color rosa es equiparable al cuadro del Dr. Dumuchel sobre el carácter mágico y sobrenatural de los halos de dicho color. Probablemente, el pseudónimo y alter ego de Duchamp, Rrose Selavy, surge a partir del color que aparece en la mano del Dr Dumuchel y del arbol del Buda. Es en este segundo cuadro donde aparece por primera ver el término Air, (R) de Courant d’air […], tan frecuente en muchos de sus trabajos.

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Por último, una curiosidad digna de mención y como consecuencia de buena parte de los experimentos de esta época, fue la cámara Kirlian, cuyas imágenes a hoy día siguen siendo sorprendentes.

La cámara Kirlian fue inventada por el matrimonio que la da su nombre, Semvom Kirlian y Valentina Krisona de Kirlian, en el año 1939. Las primeras cámaras […] consistían en un un generador eléctrico de alta frecuencia y una placa conductora sobre la cual se disponía una película fotosensible protegida de la luz . La corriente emitida por el generador se descarga sobre esta placa que, a su vez, se esparce sobre el elemento a fotografiar, creando un campo eléctrico que emana iones y cargas. [12]

Paisaje con cascada

A las antípodas de estos nuevos descubrimientos que acabamos de citar habría que añadir los precedentes del paisaje que pudieron influir, con un toque de Leonardo, en Étant donnés. La imagen del fondo de la obra ha sido tomada fotográficamente de un entorno paisajístico en Suiza, en Chexbres, cerca del lago Leman. Hay cierta semejanza entre dicha fotografía con una de sus primeras pinturas de Paysage de Blainville (1902) con una mancha amarilla de un almiar de heno en el centro del cuadro, con la pequeña laguna delante, provocando una especie de agujero luminoso, una cascada de luz. Esta resonancia compositiva lumínica equipara ambas imágenes, pero también la hacen precursora de Pharmacie (1914) con los puntos rojo y verde, que luego se prolongarán en Étant donnés, en su candil y cascada.

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En un entorno denso y de carácter mitológico, Jeune homme et jeune fille dans le printemps (1911) se presentan dos figuras a ambos lados de un árbol, simetría del cuadro, de un paraiso original. Este arbusto surge de las entrañas de la tierra, que se abre como una enorme vagina, una cascada, con dos enormes curvas, muslos, que representan a su vez dos mundos distintos. No es un espacio mental como los jugadores de ajedrez, sino mitológico, un Edén con un Adan y Eva primigenios alzándose en una danza alrededor del eje para coger los frutos del interior de la tierra. Resulta llamativo que en esta serie de cuadros de su juventud el paisaje tiene un carácter mitológico y místico, ya sea el del Buda, Courant d’ air… o el de el paraiso de Jeune homme... Después de esta primera etapa pictórica dichos paisajes desaparecen para imponerse el mundo mental del ajedrez, Le Roi et la Reine entourés de Nus vites (1912), pintura de un año después de las dos anteriormente citadas, pero dejando constantes los vestigios míticos y eróticos de estos primeros trabajos.

El eterno retorno femenino

La relación de Marcel Duchamp con las mujeres ha sido controvertida. Educado en una familia numerosa de seis hermanos, tres varones (Jaques, Raymond y Marcel) y tres hembras (Yvonne, Thérèse y Suzanne), las cuales aparecen representadas en el cuadro Sonate (1911).

Duchamp mantuvo una estrecha relación con todos ellos, especialmente con Suzanne, a lo largo de toda su vida, como lo atestigua la correspondencia entre ellos. Por otra parte, se casó en 1927, con Lydie Sarazin-Lavassor y se divorciaron seis meses después. En 1954, se casó con Alexina «Teeny» Sattler, con la que estuvo hasta el final de sus días. A estas mujeres habría que sumar la jóven de Neully que da pie al cuadro de Dulcinea (1911) y la surrealista-dada de Elsa von Freitag, que ha sido motivo de una teoría incoherente ( fake-news) de Julian Spalding y Glyn Thompson, sobre la autoría del urinario. Por último, habría que contar también con el trasvestismo de MD en Rrose Selavy, pero este es un asunto para tratar en otra ocasión.

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El falo-faro

La primera imagen de Duchamp alusiva a la relación entre el sexo y el candil la encontramos en una viñeta cómica Femme-cocher (1907), en donde el faro y la cifra que alumbra el carruaje ya marca el 69. Esta serie de dibujos eróticos de su juventud serían una referencia en toda su obra.

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La alusión erótica es innegable, como también lo son, como hemos visto, los ladrillos, rotos y desvencijados del muro de Étant donnés. El candil que sujeta con la mano del maniquí de su última gran obra es similar al que en su día representó junto al desnudo en supuesta plena lectura de A propos de juene soeur, (1911). Obra aparentemente sencilla, donde la figura muy angular y esquematizada por sus grandes líneas rectas, hace pensar en una ambigua figura masculina, cuya similitud con el esqueleto de La mariée es innegable. Todo el conjunto se articula con planos difusos y tonos blancos del fondo, donde la silueta se hunde y sobresale en el espacio al mismo tiempo. El candil falo vertical que la alumbra, permanece ajeno al resto de la escena, como sucedería en Étant donnés y en el dibujo de Le bec Auer (1967) de justo y curiosamente “60 años después”, un año más tarde de haber terminado su última gran obra.

La ausencia de rostro y vello púbico ¿rasée?

Algunos autores han observado en algunas imágenes del maniquí de Étant donnés que en los genitales había cierto travestismo que daba pie a pensar que la figura representaba un androgino. Observado el conjunto de los dibujos preparatorios para este trabajo, se puede pensar que se debe a la falta de pericia anatómica del autor; como se puede ver también en el tamaño de los pies y de las manos que suelen ser bastante reducidos, infra-proporcionado, en muchos de sus imágenes.

El desnudo de Étant donnés aparece sin vello púbico, lo que da lugar a pensar que se trataría de una virgen, una joven que no ha alcanzado la pubertad. Octavio Paz, en su obra La apariencia desnuda cita el mito de Artemisa y el cazador Acteon, que fue transformado en ciervo y devorado por sus propios perros por haber visto a la diosa desnuda. En cierto sentido el que mira Étant donnés se ve perseguido por esta imagen como si fuera un sabueso que le empuja a dilucidar el enigma.

Es sabido que, generalmente, en la historia del arte las figuras sin rostro, anónimas, suelen ser una representación de una idea, están despersonalizadas, como las venus prehistóricas, la representación con una casulla oscura de la muerte de la Edad Media, los fusileros sin rostro del 2 de Mayo de Goya y en las inespresivas caras de las esculturas griegas. Resulta obvio pensar que en Étant donnés la ausencia de ambos, vello púbico y rostro, represente una idea y cuyo precedente también lo encontramos en A propos de juene soeur, donde la cara de la modelo permanece tapada por una enorme mata de pelo, sólo vemos parte del apéndice nasal.

Para terminar

Como decíamos al principio, Duchamp suele volver sobre sus obras anteriores cuando planifica trabajos nuevos. El hueco de ladrillos de Étant donnés, como ya expusimos en el anterior artículo, tiene la función de pared de cristal o plano del cuadro de la perspectiva tradicional, pero, además, tiene la forma de aureola, lugar mágico, pues está aislado del resto como se pueden ver también en el Nu sur nu (1910), donde vemos a una joven envuelta en la oscuridad de una aparente gruta por los efectos de piedra rojida del exterior.

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El título de la obra, incluye la idea de superposición de desnudos, como si fuera un hiper-cuerpo de varias dimensiones.

En Le buisson (1911) se vuelve a repetir la idea del boquete, en este caso en forma de nube de azul intenso, con la función, como decíamos, de halo mágico, como ya vimos en el Dr. Doumuchel y en Courant d’ air. Resulta llamativo en este caso la enorme similitud de dicho hueco, seguramente intencionada, con el de Étant donnés, ambos tienen una forma muy parecida, casi idéntica.

En estos tres trabajos la modelo tiene el pelo rubio, especialmente en los dos últimos. El tono verdoso del primero responde a la mezcla del amarillo con el negro, como consecuencia seguramente de la falta de cuidado del autor. Sin embargo, la forma del peinado es similar en ambos casos con el pelo recogido alrededor de las orejas. La jóven de rodillas de Le buisson ocupa el mismo lugar que el maniquí de Étant donnés, además tienen el mismo color de cabello, probablemente teñido [13], pues la modelo era de pelo oscuro. Se sabe que dicha joven  de Le buisson era Jeanne Serre, y muy probablemente, por el conjunto de similitudes que hemos comentado, sea también el referente en la que se inspiró Duchamp para su última obra, porque ella compartió su vida en su juventud e incluso llego a tener una hija con ella, Ivonne, también llamada Yo Savy. [14]

Es pequeña, de cintura alta, su larga espalda erguida, elegantemente, como para compensar el hecho de que camina con una ligera cojera. Su rostro con su mandíbula fuerte y cuadrada está enmarcado por cabello largo y oscuro que está trenzado y enrollado en su lugar sobre cada oreja. Duchamp la lleva de la órbita del grupo de Puteaux cuyo espíritu revolucionario está en sintonía con su propio temperamento irreverente y combativo.

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Como sugeríamos al inicio de este texto, la fría y calculada obra de Duchamp rezuma nostalgia del pasado.

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Francisco Molina González

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Nota

[1] Jean Clair, Sur Marcel Duchamp, pág. 9. Gallimard, 2000. Paris.

[2] Arthur I. Miller, Einstein y Picasso, Pág. 41. Ed. Tusquets, 2007.

[3] Ibid., pág. 39.

[4] https://www.bbc.com/mundo/vert-fut-39035033

[5] Marcel Duchamp, Duchamp du Signe, pág. 36. Flamarion 1975. El término Large no volvería a aparecer en sus escritos, y en su lugar aparecería con mucha frecuencia “l’ étendue”, haciendo referencia a la cuarta dimension.

[6] https://es.wikipedia.org/wiki/Guillaume_Duchenne_de_Boulogne

[7] Jean Clair, Sur Marcel Duchamp, pág. 33. Gallimard 2000. Paris.

[8] 8 https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vision_extra-r%C3%A9tinienne_et_le_sens_paroptique

[9] https://lagalenadelsur.wordpress.com/2015/09/15/de-conferencistas-sobre-electricidad-magos-mediums-y- charlatanes-en-los-primeros-tiempos-de-la-radio

[10] Camille Revel, Le Hasard , sa loi et ses consequences dans les sciences et en philosophie. Paris, 1910.

[11] Marcel Duchamp, D.D.S. Pág. 141. Flamarion 1975.

[12] https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A1mara_Kirlian

[13] https://curiosfera-historia.com/historia-del-tenido-del-pelo/ El tinte “seguro” fue inventado por el químico francés Eugène Schueller, que basó su fórmula en la parafenilenediamina, a partir de una mezcla que dio lugar al teñido comercial inofensivo de cualquier tipo de pelo. A pesar de la demanda potencial de una sustancia así, al principio Schueller tuvo escaso éxito, acaso porque no había dado todavía con el nombre comercial adecuado, cosa que logró en 1910 creando su propia firma: L’Oréal. Al principio, en los primeros lustros del siglo XX teñirse el pelo era cosa propia de actrices, de gentes de la farándula, por lo que en general las señoras se negaban a someterse a tales cambios de aspecto.

[14] Jennifer Gough-Cooper, Jaques Gaumont, Marcel Duchamp. 16 April. Bompiani 1993. She is small high-waisted, her long back carried erect, elegantly, as if to compensate for the fact that the walks with a slight limp. Her face with its strong, square jawline is framed by long, dark hair which is plaited and coiled in place over each ear Her liaison with Duchamp draws her from the orbit of Forain and traditional portraitist to the group at Puteaux whose revolutionairy spirit is in tune with her own irreverent and combative temperament.