Una pintura para una nación – «El Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga» – José Félix Martos Causapé

Una pintura para una nación – «El Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga» – José Félix Martos Causapé

Una pintura para una nación

El Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga

Museo Nacional del Prado, Madrid

26 de Marzo – 30 de Junio de 2019.

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Antonio Gisbert Pérez – El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga [1887 – 1888 – Museo del Prado]

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El título de esta excelente muestra, breve en extensión, pero densa y amplia en contenidos, ya nos advierte sobre su hondo significado, más allá de los aspectos meramente artísticos.

Tras el triunfo de la Revolución de 1868 que derrocó a los Borbones en España, el Gobierno Provisional (del que ya formó parte Sagasta como ministro de la Gobernación) llevó a cabo la nacionalización del patrimonio de las Colecciones Reales (hasta entonces depositadas en el llamado Real Museo de Pinturas) y su conversión en Bien Público.

Al cumplirse ahora el sesquicentenario de este acontecimiento, los responsables del Museo del Prado estimaron conveniente celebrar dicha efeméride organizando esta exposición que gira en torno a la figura del pintor Antonio Gisbert y su obra más conocida, con el tema del fusilamiento de Torrijos.

En el espacio reducido de la sala, podemos contemplar una serie de obras que nos permiten hacer una lectura en clave política de una época en la que la pintura de historia jugó un papel muy importante en el proceso de reconocimiento y autoafirmación de la nación española y de sus libertades fundamentales.

Lo primero que despierta nuestro interés son dos pinturas de grandes dimensiones (ambas de A. Gisbert) situadas una enfrente de la otra: a un lado, Los comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo (1860). Obra temprana no exenta de cierta teatralidad (obsérvese la viva exhortación del fraile dominico a Padilla), que muestra la ejecución en Villalar (Valladolid) de los cabecillas de la revuelta comunera el 24 de abril de 1521.

Aun siendo un trabajo de juventud, el óleo demuestra maestría en el dibujo, colorido rico en matices, una pincelada precisa y definida que resalta la calidad de las diversas texturas, el uso de la perspectiva en contrapicado y un dominio psicológico en la captación de gestos y actitudes: el rostro sereno y concentrado de Padilla ocupando el centro de la escena, con las muñecas encadenadas y la mirada perdida, anticipa el de Torrijos, pintado casi treinta años más tarde, pero similar en el modo de afrontar la muerte con la mayor dignidad.

Al otro lado de la sala, el famoso cuadro alrededor del cual se constituye el discurso expositivo: Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888).

Ambas pinturas, aunque situadas en etapas históricas alejadas entre sí, coinciden en la denuncia del absolutismo monárquico y en el enaltecimiento de aquellos españoles que lucharon y dieron su vida por defender la libertad.

Es una feliz coincidencia que fueran precisamente Olózaga y Sagasta, los dos dirigentes más conspicuos del liberalismo progresista, quienes promovieran la adquisición de dichas obras para las colecciones del Estado.

No es casual que su autor, Antonio Gisbert Pérez (Alcoy, Alicante, 1834 – París, 1901), fuera una persona de firmes convicciones liberales. Pintor de sólida formación académica (había estudiado en Madrid, en la Real de Bellas Artes de San Fernando), su trayectoria artística, a caballo entre el último Romanticismo y el Realismo de base naturalista, ya había producido obras notables como Amadeo de Saboya ante el cadáver del general Prim (1871), también cargada de intencionalidad política y valioso documento histórico: el duque de Aosta, en actitud de respeto y recogimiento, la mirada baja, medita o reza ante el féretro que contiene el cadáver del que había sido su principal valedor hasta el día del magnicidio en la calle del Turco.

Lo que hace singular y especial la pintura del fusilamiento de Torrijos es haber sido un encargo de Estado hecho por el gabinete liberal presidido por Práxedes Mateo-Sagasta (1825-1903) mediante Real Decreto de 21 de enero de 1886, y destinado de manera inequívoca a las salas del Museo del Prado, del que Gisbert había sido nombrado director en 1868 por mandato del Gobierno Provisional, permaneciendo en el cargo hasta 1873.

Pero la elección del motivo fue una apuesta personal del propio Gisbert, consciente del valor simbólico de Torrijos para el pueblo como adalid en la defensa de las libertades de la Nación frente al absolutismo fernandino; de modo parecido a como lo era Mariana Pineda, ejecutada en Granada por garrote vil pocos meses antes (26 de mayo de 1831), en la misma oleada de terror absolutista.

Víctimas inocentes que pervivieron en la memoria de muchos españoles: valga como ejemplo el vibrante soneto A la muerte de Torrijos y sus compañeros, de José de Espronceda (1808-1842), publicado en El Español el 14 de diciembre de1835, donde se ensalza el martirio del militar liberal a la par que se condena la tiranía vesánica del “Rey Felón”.

Si analizamos algunos aspectos de la obra, se observa cómo el pintor ha dispuesto al nutrido grupo de condenados en perspectiva oblicua, lo que evita el plano frontal y acentúa la profundidad.

La influencia de la fotografía se hace patente en el encuadre, que corta los cuerpos de varios de los fusilados en el borde inferior del lienzo, subrayando la sensación de instantaneidad; sin duda, el elemento más dramático de toda la escena y con indudables ecos goyescos.

A esta especie de metonimia visual contribuye la mano apenas entrevista junto a la chistera de alguno de los muertos, una manera sutil e inteligente de sugerir lo que se intuye, pero no se ve: si abriéramos el plano ampliando lo delimitado, el campo de visión mostraría una gran cantidad de cuerpos abatidos, justo lo que el artista ha querido evitar en aras del decoro.

Pero la relación entre pintura y fotografía no acaba aquí: Gisbert se sirvió de sendos retratos a la albúmina, los de Antonio Fernández Golfín y Lorenzo Flores Calderón (hijos de dos de los ajusticiados) para dar mayor realismo y veracidad a los rostros de los dos personajes que flanquean a Torrijos.

Además de Gisbert, otros destacados representantes del documentalismo histórico en la pintura, como José Casado del Alisal, Francisco Pradilla y Antonio Muñoz Degrain, tomaron prestado de la fotografía un cierto realismo formal con la pretensión de imitar la supuesta objetividad ofrecida por la cámara, como han señalado acertadamente Juan Pando y José Enrique García Melero.

Es importante destacar: en general, la contención y gravedad en los gestos de los condenados, su serenidad y actitud de ejemplar estoicismo ante la muerte. Sólo el abrazo efusivo y cargado de emotividad de los dos personajes situados a la izquierda de la composición en un segundo plano altera levemente la severa grandeza de la escena.

La figura del general Torrijos, en ligera perspectiva jerárquica y con los brazos abiertos, demuestra en el semblante de ceño fruncido y gesto severo la aceptación de su fatal destino, pero ante todo el dolor moral por lo inicuo de unas muertes tan injustas. Refuerza esta sensación psicológica otro de los documentos exhibidos, y con toda seguridad el más emotivo: la carta manuscrita de Torrijos a su esposa Luisa horas antes de ser fusilado en la playa de San Andrés de Málaga, la mañana del 11 de diciembre de 1831. En ella manifiesta con claridad su actitud serena e imperturbable ante la inminencia de su muerte: “De la vida a la muerte hay solo un paso y ese voy a darlo sereno en el cuerpo y el espíritu”.

Otro de los mensajes subyacentes en esta pintura radica en el hecho de que muchos de los ajusticiados habían combatido heroicamente contra los franceses en la Guerra de la Independencia, lo que les convertía en defensores de la integridad territorial y de la soberanía nacional fundada en principios liberales; valores traicionados por Fernando VII nada más ser restituido en el Trono.

Otras dos piezas expuestas ayudan a completar y entender esta obra capital del siglo XIX español: el boceto preparatorio a lápiz y carboncillo con toques de clarión (1886-1887), y la réplica reducida, un óleo sobre tabla inacabado (posterior a 1888). Nos interesa en especial el bosquejo previo, en el que Gisbert introdujo dos figuras arrodilladas (a la derecha) con una gestualidad teatral y un tanto artificiosa que hizo bien en eliminar con posterioridad en el lienzo definitivo; lo que demuestra su intención de plasmar una escena plena de naturalismo, de gran potencia visual, pero alejada de todo tremendismo.

De nuevo aparecen los vasos comunicantes entre arte y fotografía en la xilografía que Bernardo Rico y Ortega (1830-1894) hizo de la obra maestra de Gisbert a partir de una fotografía tomada por J. Laurent y Compañía, herederos del prestigioso fotógrafo francés fallecido en Madrid en 1886, y conocido por su estrecha vinculación profesional con el Museo del Prado.

A partir de dicha estampa xilográfica, La ilustración Española y Americana publicó un excelente fotograbado en su número del 30 de agosto de 1888.

La última obra expuesta es el espléndido retrato al óleo de Sagasta (1884), realizado por José Casado del Alisal (Villada, Palencia, 1832- Madrid, 1886) para el Congreso de los Diputados. Pintura soberbia de extraordinario realismo en la que Casado ha sabido expresar de manera sobria y directa la imagen del poder personificada en la figura del Jefe del Partido Liberal. Con un encuadre influido por el retrato fotográfico, don Práxedes muestra una de sus características poses, recostado en el sillón, con la cabeza echada hacia atrás y ligeramente levantada. La sensación de inmediatez, casi de instantánea fotográfica, sorprende por su naturalismo y esa especie de espontánea campechanía que emana del “Viejo Pastor”.

La presencia de este retrato se justifica en relación con el encargo de la pintura a Gisbert, efectuado durante la Regencia de María Cristina de Habsburgo-Lorena, en la etapa del “Parlamento Largo” (27.11.1885-5.7.1890) de Sagasta, quien hubo de poner especial empeño en el proyecto, puesto que representaba todo por lo que él había luchado desde su juventud: la defensa de las libertades frente a la deriva autoritaria de la monarquía isabelina, y el fortalecimiento del Estado sobre las bases del liberalismo progresista; la unidad de España y la defensa de la soberanía nacional impulsada por la burguesía revolucionaria desde la época de las Cortes de Cádiz.

No olvidaría Sagasta su antiguo pasado de conspirador, cuando tras el fracasado golpe de Estado del 22 de junio de 1866 (orquestado por los progresistas) tuvo que huir a Francia y exiliarse en París durante más de dos años, pues pesaba sobre su persona una condena a muerte por garrote vil.

No sabemos qué impresión causaría en el político riojano la contemplación del enorme lienzo (presentado al público en el actual Palacio de Velázquez del Retiro el 17 de junio de 1888), aunque podemos intuir su satisfacción, dado que la pintura de Gisbert colmaba las aspiraciones del imaginario liberal, tanto por sus cualidades artísticas -de un acusado naturalismo- como por representar y transmitir una serie de valores morales y políticos que el liberalismo consideraba capitales en la construcción de la Nación.

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José Félix Martos Causapé

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