Carta de Paul Cézanne a Felix Klein – I – Francisco Molina González

23/11/2018

Carta de Paul Cézanne a Felix Klein – I

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Paul Cézanne – Montaigne Sainte-Victoire [1905] / Felix Klein – Flasche [1882]

El siglo XIX es la centuria de las revoluciones, es la época de la transformación de la sociedad, es el tiempo donde se constituyen los cimientos del mundo moderno. Es el momento donde se consolidan el cambió las mentalidades, de la Revolución Francesa, un antes y un después en la convivencia y costumbres humanas, donde las aplicaciones de la ciencia provocan un gran desarrollo del bienestar y es el instante donde el arte se extiende a nuevos territorios. Las dos ramas del conocimiento humano, real e imaginario, los dos polos antagónicos, ciencia y arte se habían acercado. La primera elaborando esculturas artísticas de carácter matemático y el segundo aplicando a la estética los nuevos logros científicos. Un nuevo y prometedor futuro abria sus puertas, el mundo estaba por ser redescubierto.

Dejando de lado el interés de los artistas del siglo XIX por las teorías del color de Goethe de 1810 y de Chevreul en 1839, una de las más interesantes de todas estas aproximaciones y que no deja de sorprendernos, fue la carta que Cézanne, el padre de la pintura moderna, en 1906 el año de su muerte, a Felix Klein, haciéndole saber que había encontrado elementos comunes en sus respectivas obras. Quizás esta misiva sea, avant-la-lettre, el origen de las vanguardias, pues, como es sabido, los dos artístas más relevantes del siglo XX estuvieron influidos por grandes científicos. Picasso por Albert Einstein, por medio de Maurice Princet, y a su vez, Marcel Duchamp por Henry Poincaré. Esta cercanía tan fructífera entre arte y ciencia permanecerá durante 10 años, pues se romperá en 1916, en medio de la Primera Guerra Mundial, dando origen al movimiento Dada, como rechazo a las razones de estado que habían provocado la catástrofe humana.

Esta década prodigiosa pudo tener su origen en la Exposición Universal de Chicago, Estados Unidos, en 1893, donde uno de los grandes matemáticos del momento, Felix Klein, afirmó que las esculturas en escayola, que representaban ecuaciones, eran muy importantes para visualizar el espacio y limitar el exceso de abstracción. A partir de este momento se implantaron en muchas universidades departamentos con variedades de estos objetos a mitad de camino entre el arte y las matemáticas. Hace algunos años, visitando el Institut Henry Poincaré [1], un profesor me hizo saber de la existencia de la carta del maestro de Aix-en-Provence a Felix Klein, el gran matemático del momento. No podía dar crédito que existiera un documento que enlazara la pura intuición del artista que hacía su obra apoyándose en la contemplación de la naturaleza con la razón cartesiana de un maestro de la geometría. Estos primeros encuentros entre el arte y la ciencia se han seguido manteniendo hoy día en congresos internacionales como el de Brigdes o el Gathering 4Gardner [2], incluso algunas webs [3] presentan un gran muestrario de estas esculturas. El escueto ensayo que aquí se presenta hace un breve análisis de dicho documento con intención de dar a conocer un poco más el pensamiento de Cézanne sobre la forma y el espacio, y las razones que le llevaron a escribir la presente carta a Felix Klein.

Modelo de la superficie de Clebsch [1872 -Presentado por Felix Klein en el Exposición Colombina del Mundo de Chicago – 1893 ] / Paul Cézanne – Las grandes bañistas [1900-1906]

Lettre de Paul Cézanne à Felix Klein

Aix-en-Provence, 17 avril 1906

Cher monsieur Klein,
Nous ne nous connaissons pas: vous êtes mathématicien, je suis peintre. Rien en nous destinait à une rencontre, fût-elle épistolaire. Vous m´êtes pourtant par l´esprit l´une de personnes vivante qui me sont les plus proches.
Mais que je vous explique. Un ami allemand, Mr Karl Ernst Osthaus à qui je decrivais ma méthode de peinture, notamment pour faire circuler l´air dans le tableau, ma parlé des nouvelles réflexion en géométrie presentée par vous en 1872 pour la rentrée de la faculté de philosophie devant a l´assamblée de profeseurs de l´université d´Erlangen. M. Osthaus avait lu vos travaux dans l´édition qui en a été faite il y a une dizaine d´années. Voyant l´interêt que je manifestais alors, il ma fait parvenir un exemplaire de votre Programe d´Erlangen. Madame Barbara Paul, une amie, a bien voulu me faire la traduction. Pour autant que j´ai compris quelque chose, je dois dire que j´ai aussitôt été frappé par les rapprochements nombreaux que l´on peut faire entre votre démarche et la mienne. Je crois que, aprés que je vous aurai expliqué ma methode de peinture, vous en serez aussi surpris que je l´ai été.

Lo primero que pone de relieve Cezanne en la presentación de su carta es su distancia con Felix Klein, tanto personal como profesional, un abismo: “usted es matemático y yo soy pintor”. Sin embargo, le considera una de las “personas vivas que por el espíritu me es más cercana […] fui rápidamente sorprendido por las numerosas similitudes entre su investigación y la mía”. Además, añade, que su labor está sujeta a un “método en pintura”; es decir, una actuación sistemática en su percepción de la realidad y, que, por lo tanto, más que una creación artística es una reflexión científica. Lo que de alguna manera le acerca al procedimiento matemático.

Le point de départ de ma méthode de peintre est l´idée que tout dans la nature se modéle selon la sphére, le cône et le cylindre . Pour pouvoir ensuite faire tout ce que l´on voudra, il faut s´apprendre à peintre sur ces figures simples, traiter la nature par elles, le tout mis en perspective, soit que chaque côte d´un objet, d´un plan, se dirige vers un point central. Les lignes paralléles â l´horizon donnent l´etendue, soit une section de la nature. Les lignes perpendiculaires a cet horizon donnent la profondeur. La profondeur résulte de la jonction de surfaces verticales et surfaces horizontales et c´est cela même la perspective.

Cézanne representa los elementos de sus cuadros a partir de “la esfera, el cono y el cilindro […] y todo en perspectiva, es decir que cada lado de un objeto, de un plano, se dirija hacia un punto central”. Sin embargo, en sus pinturas ese “punto central” es intuitivo o incluso los objetos representados tienen distintos puntos de fuga, como más tarde llevaría a cabo el cubismo.

Pablo Ruiz Picasso – La fábrica de Horta de Ebro [1909] / Paul Cézanne – Montaña Santa Victoria desde Lauves [1902]

Or, la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu´en surface, d´ou la nécesité de introduire, dans nos vibrations de lumiére répresentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés pour faire sentir l´air. Ce qui compte, ce en sont pas ces abstractions que sont le cercle, les triangles et le parallélogramme, ce qui compte, ce sont les volumes. Au font, toute la peinture est lá, céder à l´air, ou lui resistér. Lui céder, c´est nier les localités; lui résister, c´est donner aux localités leur force, leur verité. Titien et tous les Vénitiens ont traité par les localités ; c´est ce que font nous les vrais coloristes.

Es interesante anotar lo que añade, “las líneas paralelas al horizonte dan amplitud” al espacio de la imagen representada, y las “verticales a este horizonte dan la profundidad” que “resulta de la intersección de las superficies verticales y horizontales y esto es la perspectiva”. Todo parece indicar que Cezanne diseñó su propios sistema de proyección rompiendo con el tradicional, organizando, para ello, una urdimbre como de un tejido, con elementos básicos de rectas de mayor y menor tamaño. Trazos rectilíneos que se acababan convirtiendo en manchas que macizaban en una lógica de yuxtaposiciones de color los espacios en blanco de sus cuadros.

Otro de los temas, complementario de la estructura del espacio y central de sus preocupaciones artísticas, era “hacer circular el aire dentro del cuadro”. Seguramente, para dar relieve a la superficie plana del lienzo, como se expone en el anterior fragmento. “Consecuentemente, la naturaleza, para nosotros los hombres, es más en profundidad que en superficie, de aquí la necesidad de introducir, en las vibraciones de luz representadas por los rojos y amarillos, una cantidad suficiente de azules, para hacer que se sienta el aire”. Esta declaración le acerca a la perspectiva aérea de Velázquez que tenía el mismo fin, dar profundidad a la imagen.

Concluye este primer párrafo afirmando “En el fondo, toda la pintura está ahí, ceder al aire o resistirlo. Cederle es negar lo local, resistirlo, es dar a lo local su fuerza, su verdad. Tiziano y los venecianos lo han tratado por lo local, es lo que hacen los verdaderos coloristas”. Quizás la idea que tenía Cézanne de lo local está vinculada con su forma de proceder en las acuarelas, pintando primero las zonas, “locales” más oscuras para de ahí extenderse al resto de la superficie. También pudiera referirse a la ambientación veneciana, a la unidad de color como en la obra de Tiziano en el Concierto Campestre, depositado en el Museo del Louvre. Obra, que, seguramente, por la versión de Manet atrajo la atención de muchos de los pintores del momento y que, por lo tanto, pudo ejercer también una influencia destacada en las Bañistas de Cézanne, pues tuvo muchas ocasiones de contemplarlo en París. Si comparamos las dos obras, presentes en la parte inferior, veremos que el “aire veneciano” hace que los perfiles se diluyen en el fondo, y aunque sea de otra manera, resultan equivalente a los redibujados perfiles de los Siete bañistas. Comparten, además de los árboles que cierran la composición, una figura sentada de espaldas y otra al margen del conjunto.