Vilhelm Hammershøi: la vida muda – II

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Vilhelm Hammershøi: la vida muda – II

La de Hammershøi es una pintura que proyecta la intimidad en el mundo y como mundo: en ella, el espacio doméstico es el lugar y acaso la revelación a la vez. A veces, la naturaleza exterior que se aprecia lejanamente en la ventana adquiere tintes casi radiográficos: es una aparición, pero solo se ve en ella lo esencial y, al tiempo, lo más simple: la materia pensándose luminosamente. Hasta el punto que todo lo exterior se vuelve –como en los paseos de Walser– sueño, y lo hasta entonces comprendido, incomprensible. No existe a partir de ahí más que lo interior. Cada uno tiene el mundo en su casa; es un conjunto mínimo de objetos, muebles, imágenes, o, más bien: cada uno tiene en su casa el principio y el fin del mundo.

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En su afán reduccionista, el ascetismo urbano, doméstico, de Hammershøi debe contrastarse con la caracterización del hogar burgués de ese tiempo tal como lo describe Benjamin, por ejemplo en Infancia en Berlín hacia 1900. Todo estaba vestido en el interior burgués decimonónico: las ventanas envueltas en cortinajes, los muebles cubiertos de tapetes, las paredes tapizadas de cuadros. Los interiores de Hammershøi, en cambio, están desnudos, rarificados: despojados de los detalles anecdóticos para que reinen allí solo la luz y la geometría. El interior burgués del XIX, escribió Benjamin en Calles de dirección única, con sus aparadores gigantescos y repletos de tallas, los rincones oscuros donde hay una palmera, el mirador cerrado, atrincherado, por detrás de la balaustrada y los largos pasillos con la llama de gas siempre cantando, es una vivienda solamente adecuada a un cadáver. Luego, en la Obra de los pasajes (I 4, 4) el propio Benjamin avisará de la dificultad para habitar en los abigarrados salones burgueses, clarificando en cierto modo las preferencias con respecto al duelo entre lo viejo y lo nuevo que vimos en Hammershøi. Lo más difícil en cuanto al habitar consiste, a juicio de Benjamin, en reconocer en ello lo primitivo –y quizá lo eterno–: la imagen misma del estar humano en el seno del útero materno; y entenderlo en su forma más extrema como posición del existir en el siglo diecinueve. La forma ‘original’ del habitar no sería para Benjamin el estarse en casa, sino el estar dentro de una funda. En último extremo, la vivienda se convierte en protección. Amparo frente al malestar presente, al tiempo que inevitable antesala de incertidumbre, vértigo, temor al porvenir. El XIX –piensa Benjamin– fue un siglo más ansioso de este habitar que ningún otro. Todo esto lo transmiten sordamente los interiores del pintor de Copenhague.

Hammershøi, pues, como pintor de salón: no solo el interior burgués en tanto que motivo reiterado, sino también como el lugar desde el que el artista proyecta u otea sus escenas. Por ejemplo, las dos vistas casi complementarias del British Museum, realizadas desde el piso de Bloomsbury Street, o el edificio de La Compañía Asiática, que veía desde la ventana de su salón en Copenhague, en Strandgade 30. La vista que de este edificio pinta en 1902, estrictamente frontal y casi simétrica –la ciudad evidencia aquí su frío rostro de piedra– está probablemente basada en una fotografía que el artista poseía. Pintar a partir de fotografías permite extremar el afán reductor y la depuración característica de esta estética. Puede no solo eliminar componentes innecesarios: también atenuar o alterar los colores vivos de la realidad. Incluso la influencia de esa perspectiva fotográfica, concebida además desde un interior, determina acaso la habitual ausencia de pavimento, horizonte o cielo de sus pinturas. A veces, se diría que ciertas acciones indefinidas, rostros desdibujados, desde luego la tendencia hacia los tonos fríos, grises, la desmaterialización de los espacios o la falta de nitidez, delatan una visualidad de orden fotográfico.

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En Hammershøi, con frecuencia la escena se muestra cuidadosamente compartimentada. Todo tiende hacia un espacio interior, como si todo allí fluyese en busca de cobijo y apartamiento. A veces, algunos de esos ámbitos se pliegan como una kafkiana guarida. Todo aparece encerrado en estancias; como siguiendo las celdas de una colmena teresiana. En Las moradas, como es sabido, santa Teresa imagina el alma en la forma de un castillo de cristal o diamante con muchas habitaciones, en cuyo centro habita Dios. El recorrido por las siete moradas representa el proceso de crecimiento espiritual. No es difícil imaginarlo a partir de algún cuadro de Hammershøi. Resulta casi inevitable pensar entonces en los insistentes retornos figurativos de su pintura como una suerte de cartografía espiritual: posicionamientos cercanos a un orden místico en el mismo centro de la modernidad urbana. La anulación, el aislamiento y la vida solitaria no pueden tener, en este sentido, más que un alcance preparatorio o metafórico. Baste pensar, por ejemplo, en la Defensa de la contemplación, de Miguel de Molinos, cuando defiende la necesidad de fabricarse un cuerpo nuevo –que llama “interior”– cuyo sentido es “el sentido de la vida”, y cuya construcción exige la purga de los cinco sentidos para poner en pie otros cinco sentidos –digámoslo así– “espirituales”. Clara invitación radical a sumergirse en una nada prácticamente supraterrenal, suprahumana, o infrahumana. Pero ningún signo o indicio nos permite en los cuadros de Hammershøi dar ese paso.

No obstante, al igual que nada nos incita en esta pintura a dar un salto de orden metafísico, tampoco se podrá afirmar que las estancias del danés destilen la plácida conformidad de una existencia reposada, plenamente satisfactoria: lograda en su pura inmanencia. Al cabo, en los cuadros de Hammershøi la manifestación más intrigante de la vida está a menudo en otra parte: oculta a nuestra visión tras una puerta, o emitiendo desde el exterior señales de luz que penetran por los ventanales en forma de domésticos rompimientos de gloria. Como si, a pesar de las apariencias, se transmitiese el estado en cierto modo desconcertado en que estas figuras solitarias y sin destino claro todavía se encontraran. Y por eso, en definitiva, y como avisó el mismo Pascal, sucede como si se formase en ellas “un proyecto confuso que se oculta a su vista en el fondo de su alma y que los lleva a tender al reposo mediante la agitación y a figurarse siempre que la satisfacción que no tienen les vendrá si, superando algunas dificultades que afrontan ahora, pueden abrirse, por este medio, la puerta al reposo”.

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Es cierto. Algo oscuro y melancólico acaba por mezclarse en el aire extraño –un tanto claustrofóbico– de esos hogares despresurizados. Una turbiedad indefinida y lenta circula por los espacios llenos de puertas entreabiertas y transiciones de tendencia laberíntica. El lugar se ha vuelto un sigiloso dédalo de pliegues y dinteles que se abren –o cierran– a un ámbito en buena medida velado o a un vacío luminoso y externo a menudo únicamente intuido, prometido o sugerido. A veces, en esos espacios intrincados no resulta ya fácil percibir la salida, repletos de puertas que son síntomas, quizás, de un anhelo de plenitud y serenidad en el fondo inalcanzable. Casi siempre, la ventana es una boca de claridad, pero que nada dice, no se abre a ningún mensaje, simplemente es luz.

No obstante, la luz, como el aire, es lo que conmueve finalmente el ojo del pintor. Puede que nadie como Hammershøi haya tratado de rescatar del olvido a estos dos elementos que vuelven visibles las cosas, los rostros, el mundo, pero que nunca atendemos en demasía. El aire de luz es el gran olvidado de la mirada; en su retiro, el pintor quizás se identifica con ellos. Hölderlin lo expresó muy bien: Und dem offenen Blick offen der Leuchtende sei (Y a la vista que se abre, se abre eso que es irradiación de luz). La pintura de Hammershøi sería, desde esta perspectiva, la de un abrirse a eso de lo que recibe su existencia: la luz. Pintura que busca callada, entonces, su más íntima esencia, revelación del aire y la luz de la pintura. Pintura como invocación a un poder de claridad.

Solo que –de nuevo Hölderlin– “enigma es lo que brota en pureza. Y el canto apenas puede revelarlo. (“Ein Rätsel ist Reinentsprungenes. Auch / Der Gesang kaum darf es enthüllen”). Merece la pena citar casi entera la estrofa cuarta de ‘El Rin’:

“Enigma es lo que brota en pureza. Apenas al Canto está reservado revelarlo.
Pues tal como has nacido, serás,
por fuerte que hayan sido las necesidades

y la disciplina, nada puede más
que el nacimiento,
y el primer rayo de luz que roza a la criatura”.

A la vista que se abre, se abre eso que es irradiación de luz. Pero su ser, o su manifestación, están envueltos en el enigma y, por ello, como apunta también el poeta, hondo es el sueño en que demoran las cosas. De ahí la inquietud, en latencia, de Hammershøi: cuando la esperanza no está más que prometida, siempre afuera. Y la claridad no se da netamente. Lo visible es entonces tan solo la cámara lúcida de ese exterior. Cámara de una claridad frágil, temblorosa, no del todo entera y perfecta o perfilada: soberana.

En esta tensión se mueve la escena característica de Hammershøi: entre el presentimiento y el anhelo de un engendramiento de luz –y por la luz– y, en consecuencia, su espera. Lo que consiste a la vez en abrazar el vacío de una existencia cotidiana, cercada en un presente nulo y sin tiempo, sin nada esencial para hacer más que aguardar la venida de esa luz conciliciadora de revelación. En ese mismo desgarro, que es el de Hölderlin, se hallan las mujeres que pinta el danés: como en la conciencia de existir únicamente a la espera, en una apacible esterilidad de acción tendida sobre su misma nada, manteniendo, en medio de la leve angustia del vacío que rodea su propia espera, la promesa –o el duelo– de un instante al fin más rico de sentido.

¿Qué está, sin embargo, más allá de lo visible doméstico y dominante? ¿La armonía definitiva, la paz o la vida lograda, el equilibrio y el descanso o reposo perfectos, la muerte acaso? Tentación irreprimible de la exterioridad. “Nuestro instinto –anotaba Pascal (L143 / B464)– nos hace sentir que hay que buscar nuestra felicidad fuera de nosotros. Nuestras pasiones nos empujan hacia fuera, aun cuando los objetos no se ofrecieran para excitarlas. Los objetos de afuera nos tientan por sí mismos y nos llaman aun cuando no pensemos en ello”.

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Ante estas mujeres asomadas a la ventana que pinta Hammershøi, bien se podría acabar dando la razón a Pascal: “Así se nos va toda la vida; uno busca el reposo combatiendo algunos obstáculos y, cuando los ha superado, el reposo se hace insoportable por el hastío que engendra. Y hay que salir de él y mendigar el tumulto”.

En el catálogo que ha editado el Museo Nacional Thyssen Bornemisza con motivo de esta exposición, el escritor Florian Illies ofrece una sugestiva interpretación de esta borrosa y embrollada condensación de afectos: “Ese silencio tan seductor como doloroso que se cierne sobre cada uno de los lienzos de Hammershøi se nutre de una leve tristeza. Son todo imágenes de despedida. Es como si Hammershøi se retirara ya del siglo XX, aunque en realidad ni siquiera ha comenzado. Incluso a su esposa, a Ida, parece evocarla como quien recuerda un sueño: poco a poco, cuanto más se abren los ojos, más inalcanzable se vuelve. Las habitaciones de su piso en Copenhague, los muebles, todos los cuadros parecen una última mirada atrás. La grisalla exánime de su paleta refuerza este efecto”.

Está muy bien visto: detrás de cada cosa o de cada persona, se adivina siempre una mirada: la del pintor furtivo que se esconde entre las pálidas tinieblas de la habitación. Mirada elegíaca, siempre en despedida o a la espera de un mundo incierto, frágil, brumoso como una presencia espectral: algo que no encaja del todo en el tiempo presente. Sobre ella se cierne como un velo que, por momentos, incluso pareciera empañar la imagen, como cuando tenemos los ojos anegados en lágrimas. Velo que despliega una distancia y una leve desemejanza: es la que impone la obsesión, el espectro, el anhelo, en suma. Pues, por ese velo, la imagen se hace decididamente irreal, mental: pensativa.

Hammershøi, o la vista que piensa. Por eso vemos cómo la figura femenina cruza tantas veces de manera ambigua la realidad. Ella habita en el lado más evidente y reconocible y, al tiempo, en la dimensión más oscura, la de nuestros fantasmas, nuestras obsesiones, nuestra mente. Nuestros ojos no ven el mundo, ven el sentido, y este no es más que mental. Desearían articularlo, como Hammershøi, siempre con una mirada clara, recta y sencilla o despojada, que nos convirtiese en dominadores estables de la creación. Pero no siempre es posible. A menudo nos debemos conformar con un grado de realidad dudosa, asumir la existencia de ese velo que se impone sobre la naturaleza última o auténtica de las cosas o las personas que amamos. El mismo Shakespeare ya lo constató, en su soneto CXLVIII: “how can love’s eye be true, / that is so vexed with watching and with tears?”. Lo que nosotros reformulamos así: “¿Cómo podrían mis ojos, fatigados de velar de amor y anegados en lágrimas, distinguir lo verdadero?”.

Pero Hammershøi nunca permitió que nos asomemos a la cámara oscura de su conciencia, o de esa conciencia de sabor arcaico que actúa silenciosa al modo en que lo hace siempre una imagen. Y que a la postre empaña de sombra o inquietud toda la representación.
Esta es la razón de que, con su privada autoridad, que diría Montaigne, una incierta melancolía acabe siempre por aflorar tenuemente en las escenas que pinta el danés: ¿no asoma acaso por algún lado el pascaliano hastío en estas moradas, para algunos un tanto monótonas, de Hammershøi? La melancolía: el hastío, que “no dejaría de brotar del fondo del corazón, en el cual hunde sus raíces naturales, y de llenar el espíritu con su veneno” (Pascal).

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Alberto Ruiz de Samaniego

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Nota

La presente entrada reproduce, con algunas modificaciones, el artículo editado y publicado originalmente el 7 de Mayo de 2026 en y por la revista cultural digital Frontera Digital [https://www.fronterad.com/vilhelm-hammershoi-la-vida-muda/]