La plastinación como arte en la obra de Gunther von Hagens

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Este artículo analiza las corrientes contemporáneas en Estética y Filosofía del arte sobre el trabajo de Gunther Von Hagens. Se consideran las posiciones de filósofos y críticos respecto de la pregunta: ¿Es esto arte? Pero la verdadera cuestión sería: ¿son los cuerpos obras de arte? Las líneas se pueden trazar entre Vesalio, Leonardo Da Vinci, y el arte moderno. Si la belleza es inclasificable en el arte posthistórico o sus formas han cambiado, entonces ¿es incorrecto ver la preservación médica de la forma humana como artística? En su trabajo, tanto el arte como la ciencia se mezclan naturalmente. Si bien la técnica de plastinación se creó con fines médicos, las imágenes dirigen la mirada al mundo del arte. Exponemos algunas hipótesis sobre el estatus artístico de la obra de Von Hagens.

“Vean la obra de Dios: ¿quién puede enderezar lo que él ha hecho torcido?” (Eclesiastés 7:13)

Parte de una historiografía de lo herético es el linaje inaugurado por Andreas Vesalio en el siglo XVI. Una retrospectiva hacia la mirada artística de un médico renacentista podría compararse con el inspirador del locus moderno de una Capilla Sixtina laica del siglo XVIII. Lo cual no es azaroso, puesto que una de las influencias de Gunther Von Hagens han sido los dibujos del anatomista alemán B. S. Albinus, en los que se presentan cuerpos dinámicos con formas que pueden considerarse estéticas por su capacidad sensibilizadora; que afines a una educación estética de espíritu schilleriano, facilitan el potencial educativo del arte. Sin embargo, a cinco siglos de la creación del compendio de anatomía ilustrada, De Humani Corporis Fabrica, en pleno siglo XXI, la mayoría de los que se oponen con argumentos morales, religiosos y éticos a la obra del artista Von Hagens, parecen desconocerlo. De manera que, si hay algo que reconocerle al graduado de anatomía y profesor de Heidelberg es, ante todo, el rehabilitar un debate que hasta hoy no ha cesado.

Es interesante rescatar los mencionados antecedentes en los que se inscribe la obra de Von Hagens remontándonos a ese compendio fechado en 1543, pues tal genealogía nos presenta la gesta de la verdadera fuerza de la ciencia; fuerza que es de naturaleza artística. Leonardo da Vinci preparaba partes del cuerpo humano para que sirvieran de modelo a sus dibujos anatómicos, famosos por su realismo. En resumidas palabras, hay ya en el Renacimiento un interés por incursionar en la posibilidad de ver la ciencia desde la óptica del arte y el arte desde la óptica de la vida, siguiendo el pensamiento que siglos más tarde reaviva Friedrich Nietzsche, cuya filosofía no es del todo ajena para el artista-médico. De modo que, ya en tiempos de Leonardo comenzó a gestarse una concepción del arte de la que será deudora la modernidad, pero que encuentra su profundización y exacerbación en el arte de mitad del siglo XX.

Es preciso tener en mente una serie de premisas que nos servirán para afirmar que las producciones de Gunther von Hagens pueden ser consideradas obras de arte. Una de estas premisas es la que expone el filósofo Arthur Danto. En una de sus conferencias dictadas en la primavera de 1995 precisa el carácter disolutivo de los sistemas estéticos que imperan en el mundo contemporáneo, en el que ya es imposible sostener e implementar criterios absolutos para poder definir lo que llamamos arte, incluso difícil es definirlo tanto como reconocerlo. En el linde de un arte sin narrativas maestras y en el que un arte futuro es inimaginable se abre, según Danto, un arte donde todo es posible, un arte posthistórico. Esto habilita a que cualquier cosa que se hubiera hecho antes, podría ser hecha ahora y ser un ejemplo de arte posthistórico. En tal sentido, los cuerpos plastinados del médico-artista, por ejemplo, ocupan un rol fundamental en la historia del arte después del fin del arte.

El arte, juzgado a la luz del platonismo que considera al artista como hacedor de ficciones y no de conocimiento, es encapsulado en un mundo donde cuestiones morales y cognitivas se suspenden (idea que Kant compartirá al desvincular el arte de cuestiones cognitivas y prácticas); en un mundo de características tales que, suceda lo que suceda, no habrá consecuencias para el mundo real, el arte queda reducido a meras apariencias doblemente alejadas del mundo real. Esto se resume en un pensamiento para el cual el arte es considerado como un fenómeno emocional y persuasivo, útil y peligroso como herramienta pedagógica. Sin embargo, Danto, afirma: en los sesenta hubo un paroxismo de estilos, y ya no había una manera especial de mirar las obras de arte en contraste con lo que he designado “meras cosas reales”. Lo que forma parte de la obra de von Hagens es, en efecto, según Danto, la matriz filosófica que se encuentra en Joseph Kosuth: investigar la naturaleza misma del arte. Los cuerpos plastinados constituyen herramientas heurísticas para conocer el arte de los movimientos, de las posturas, el arte de la composición. Con lo cual la fórmula de la moral cognoscitiva de Platón que considera el arte como peligrosa herramienta pedagógica, ha sido puesta en entredicho con los plastinados de Von Hagens que representan la posibilidad de conocer el arte “por dentro”, sus entrañas: el arte es visto desde la óptica de la vida, a través de la ciencia:

Mi «arte anatómico» es una presentación estética-instructiva del interior del cuerpo. El componente estético ayuda a que el impacto sea más agradable. Cuando usted se pinta los ojos no deviene una obra de arte: sólo trata de presentarse mejor. Lo mismo estos especímenes: no son obras de arte, porque la plastinación tiene un fin pedagógico, mientras que el arte no tiene ningún fin.

En el arte contemporáneo, el objeto, incluso cuando se trata de algo tan cotidiano y familiar como un cuerpo-cadáver (Gunther Von Hagens) o una rueda de bicicleta y un banquito de cocina (Marcel Duchamp), y aquí retomo a Gérard Wajcman, es exactamente el mismo, pero que ya no sirve para nada. La premisa de que los cuerpos plastinados han dejado de ser, han abandonado a la persona que so- portaba, y han sido convertidos en textos a descifrar, impera ahora como parte de la filosofía del arte. Wajcman acertaría en el punto si dijese que lo que se produce en los cuerpos plastinados es que la firma autentifica la obra en razón justamente de que desidentifica el objeto. Esto es, lo que hace de los cadáveres plastinados obras de arte es la firma del artista, pero también una desidentificación-despersonificación-del objeto. Argumento que valdría para salir al paso de los planteamientos críticos morales que hablan de que se objetiviza a la persona muerta: “Se autentifica y despersonifica lo que no es. Y en este mantillo de no-ser del objeto nace la obra de arte”.

En sintonía con lo dicho por Wajcman sustraer un objeto a su uso es también una manera de retirada de su significación, diremos que las creaciones de los BodyWorlds de Von Hagens, han basado su raison d’être en un acto que arranca un objeto del mundo de la esfera de lo útil, lo atiborra de inutilidad, de vacío, para elevarlo a la vista, esto es el arte. Objeto aligerado de lo útil, adquiere así todo su peso, cargado con la pesadez de una pura presencia visible. Por lo tanto, afirma Wajcman, en un museo está la obra, está el espectador, lo que hace suponer que hay un sujeto que muestra (el autor) y que hay algo que quiere mostrarnos, entonces los cuerpos plastinados, en la medida en que son expuestos por alguien y para alguien, deben considerarse obra de arte. En suma, hay un deseo allí detrás, un deseo enigmático, oscuro, ridículo, presuntuoso, narcisista tal vez, todo lo que se quiera, pero un deseo de mostrarme algo.

Desde esta perspectiva, que concibe el arte como una producción que puede comprenderse y ser vista como leída una obra literaria, los cuerpos plastinados de Gunther von Hagens son una muestra de que el arte ha mudado sus formas y se independiza de lo meramente visual. Respecto a ello nos recuerda Wajcman que tanto como literaria la obra plástica calificada con el apelativo de «moderno» no rimaría más que con «mental», que por su parte disonaría gravemente con «materia» y con «cuerpo». Sin embargo, sostiene Von Hagens: Estos especímenes no son obras de arte, aunque es cierto que el efecto en los visitantes está más allá de la información: la gente se conmueve emocionalmente. Y esto en virtud, dirá Wajcman, de que Detrás de este tipo de objeto no habría nadie, solo una perfecta máquina producida a su vez por otras perfectas máquinas… Como si la gran industria compartiera con la ciencia moderna el afán de apartar y borrar toda huella de sujeto (aunque sólo sujetos pensantes puedan siquiera pensar en borrar huellas, y en borrar sus propias huellas).

La finalidad sin fin a la que adhiere- y con la que juega, en sus innegables conocimientos filosóficos- forma parte, de modo paradójico, de la idea kantiana en la que se mantiene al arte fuera del campo cognoscitivo, y lo concibe en la función estética sin ninguna finalidad más que de contemplación. Pero, por otro lado, y, allí reside justamente la paradoja, contemplar estas obras las descubre de frente al mundo, no ocupadas ya en reflejarse sino en apuntar, con brutalidad, a lo real.

En otra perspectiva, para que una obra sea considerada arte es preciso conocer la historia: de dónde viene, quién la hizo, cuál es su sentido. Así lo consideran Danto y Gérard Genette. Pero este conocimiento es del orden de la filosofía del arte, y no del campo del arte propiamente dicho; o, como dice Danto, la historia del arte es la historia de la supresión del arte. Así es que la expresión todo es posible como corolario del arte contemporáneo, mantiene para Danto su horizonte filosófico, pues solamente cuando se volvió claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar filosóficamente sobre el arte. De modo que, desde la autocomprensión filosófica del arte desde los años sesenta, nos recuerda Danto, estamos frente a una realidad que abandona los a priori categoriales del arte moderno; pues: para que exista el arte ni siquiera es necesaria la existencia de un objeto, y si bien hay objetos en las galerías, pueden parecerse a cualquier cosa.

Para Von Hagens, sus “esculturas orgánicas” plastinadas, tienen un fin-el de ser una clase de anatomía- lo que las mantiene en un estatus diferente al campo de lo artístico, al menos de un arte entendido en un contexto histórico moderno. Y en este aspecto cobra sentido lo que entendemos como un juego retórico del que se vale el médico-artista. Ya que, siendo parte de un mundo del arte posthistórico, en sentido dantoniano, su estilo se enmarca en obras de arte moderno, se apropia de ellas y las resignifica con técnicas diferentes a la luz de las nuevas tecnologías, motivado por una interpretación que ve las producciones científicas como verdaderos saltos creativos. Acercar el arte a una mirada científica, es dotarlo del sentido de la novedad, de la invención y de la originalidad. En el caso de los Body Worlds de Von Hagens, la exacerbación de las posibilidades de representación requiere de la capacidad de ver la fuerza de los modelos reales, de lo que infiere que el efecto es mucho mayor cuando lo que se ve es real. En realidad, todo pasó a ser una posibilidad, y en el reino de las posibilidades, todo puede ser, puede ser que sea, puede dejar de ser.

Las exposiciones y obra del alemán Gunther von Hagens forman parte de una visión del arte que, lejos de la contemplación pasiva, en el interior mismo de los espacios museísticos y de las galerías, insta a la reflexión. Para poder definir el arte desde la obra de este artista será necesario precisar que hay en la contemporaneidad un viraje desde el objeto hacia el concepto, al punto de que el objeto no sea necesario ni determinante para el arte. La obra sería, más bien, el reducto, lo que queda de un acto de complexión reflexiva; a casusa de la cual será necesario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto significa, en resumen, que debe realizarse un giro hacia la filosofía.

Tal vez es esta autocomprensión filosófica del arte a la que hace referencia el galerista Ignacio G. Zaldívar, al considerar que lo que hay hoy en los museos son sólo excrementos, bellezas kitsch, que no hacen más que Volver a un arte sólo para unos pocos privilegiados que saben ver allí donde nosotros sólo miramos. El espectador, como está en un museo, no se anima a decir: esto no me gusta, me aburre. Lo cual es un modo indirecto de silenciar a la gente Esta crítica es mencionada en el artículo de Florencia Costa y Ana María Battistozzi en la Revista Ñ de Clarín, y hace público un debate que ya se daba en los ámbitos académicos sobre lo que es o no es arte. La crítica sobre la obra de Von Hagens alimenta y se sostiene en una visión del arte que oscila entre un arte despiadado (P. Virilio) y un arte que muestra los conflictos irreconciliables en lo social (Th. Adorno).

No obstante, es pertinente aclarar que para Von Hagens su objetivo, su intención, no es hacer arte sino «democratizar la anatomía». Esto es lo que sostienen Costa y Battistozzi en Ñ, y agregan: Sus estatuas, sin embargo, remiten muchas veces a obras clásicas: la pieza que tiene toda la piel en la mano (ver tapa), remite a la ofrenda del manto de San Bartolomé, de Miguel Ángel, en la Capilla Sixtina. ¿Es o no es arte? A juzgar por la mirada analítica de Danto se trataría de un arte apropiacionista. Una obra puede ser considerada arte en la medida que entendemos que, a partir de la década del setenta, los artistas se han liberado de los encadenamientos históricos que los ataba a categorías y estilos como compartimentos estancos, y devuelve a las imágenes de clásicos, al apropiárselas, nueva frescura, un aura especial.

La década de los sesenta ha significado para el mundo del arte una apertura hacia la interdisciplinariedad; a propósito de las incursiones y entrelazado con otros campos de producción de conocimiento como la medicina, la filosofía, la antropología, etc. De allí que, Gerard Genette traiga a su texto la referencia a Renan para quien la conciencia histórica de la época que vio nacer una obra raramente es indiferente a su lectura. Debemos reconocer el contexto histórico que es, en definitiva, según Genette, un contexto implícito que precisa o modifica poco a mucho la significación de la obra del médico-artista. En cierto sentido, la obra ha renunciado al tradicional impacto estético para tornarse un hecho factual; una obra de arte comprendida como texto cuya fuerza ilocutoria reside en convertir cualquier creación en arte. De allí que lo que sea que se exponga en determinadas condiciones, en un determinado lugar, en una determinada época y para un determinado público pueda ser considerado arte, mediante un acto performativo.

Cuando el público asiste a una exposición de las características del artista Von Hagens se encuentra ante cuerpos que han sido conservados y moldeados con una impronta manierista para dar “ilusión de” pose sexual, movimiento, etc. Son obras de arte dado que son usados como tales, son expuestos en contextos formalmente artísticos y, finalmente, son considerados como tales por parte de los espectadores. En suma, un cadáver plastinado como obra de arte ha experimentado una transformación ontológica convirtiéndose en un objeto que, como resultado de un proceso que sigue los pasos del método científico, ha vencido la finitud y lo ha puesto en el ardid de lo imperecedero.

Así pues, lo que hace Von Hagens es, según el autor de La querella del arte contemporáneo, ofrecer uno de los casos limites en los que resulta difícil establecer las fronteras entre arte y no- arte, entre provocación gratuita, exhibición sádica y puesta en escena que denuncia el horror. Lo que deja entrever Marc Jiménez en el capítulo XV de su libro La querella del arte, a propósito de la obra de Von Hagens, coincide con la idea de que el arte contemporáneo no tiene límites claros para distinguir entre arte y no arte. Y, como dice el autor, los cuerpos plastinados son un ejemplo de caso límite. Además de plantearse allí el hecho que el artista contemporáneo ya no se limita a un solo medio; lo que para el arte moderno los compartimentos de las diferentes expresiones artísticas eran estancos, en el mundo contemporáneo el artista puede, además de ser pintor o escultor, ser, por ejemplo, como en el caso de Von Hagens, médico. Jiménez aduce que el artista contemporáneo no debe ir contra los cánones modernos o tradicionales, sino que, en función de un nuevo modo de transgresión fundada en una libertad total, se esfuerza por romper con una obsoleta fidelidad a la Belleza y todo criterio y categorías de apreciación estética. Y eso es confirmado por el propio Von Hagens:

He hoped people would see the exhibits as things of beauty. They trigger something. They make you aware of how hard your body works to keep you healthy and safe. We drink, we smoke, we live in bustling cities and at the same time our body does everything to try to counter those influences. I have always found it fascinating.

Las exposiciones de cuerpos plastinados prepara al mundo del arte para una lectura colectiva, pues será la comunidad de receptores quien, en definitiva, le otorgará el estatus de obra de arte, o, como dice Marc Jiménez, donde lo público excede la apreciación individual surge un arte que no ha dejado de redefinirse y reinventar sus propias reglas.

El conocimiento del cuerpo coincide cada vez más con la exhibición del cuerpo, aunque sea sin vida, y Von Hagens muestra que el cuerpo muerto sigue siendo performático, se sigue adorando, negociando y, sobre todo, exhibiéndose ininterrumpidamente. Una vez más, aparece en la concesión del arte de Von Hagens una referencia al ideal estético profesado por Nietzsche sobre la necesidad de transformar la vida en una obra de arte, aunque más no sea con el recurso heurístico de un cuerpo sin vida: ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida.

Lo que desde antiguo era una forma de culto a nuestros ancestros, seres queridos o patriarcas gobernantes, con una fuerte impronta de lo religioso-cultual sobre el cuerpo, ha pasado por una transformación desacralizadora, a partir de inmortalizar cualquier cuerpo, por los que voluntarios se ofrecen con la esperanza de no sucumbir a los efectos de la naturaleza, del proceso de corrupción y, finalmente, desaparición material. Esto refuerza la idea de que por más revulsiva que pueda ser una obra, todos coinciden en que ni los tópicos ni los tratamientos del arte deben someterse a los códigos de la moral, la religión o la política.

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María Eugenia Piñero

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Notas

• Costa, F. Y Battistozzi, A.M. (2003, 29 de noviembre) “Los polémicos límites del arte”. En Revista Ñ.
• Danto, A. (2009). “Introducción: Moderno, posmoderno, contemporáneo”. Después del fin del arte. Buenos Aires: Paidós.
• Genette, G. (2001). “Introducción” en Umbrales, Buenos Aires: Taurus.
• Jiménez, M. (2010). “Arte, sociedad, política”. En La querella del arte contemporáneo (pp. 253-293). Buenos Aires: Amorrortu.
• Wajcman, G. (2001). “De los objetos al objeto”. En El objeto del siglo (pp.43-77). Buenos Aires: Amorrortu.
• Deleuze, G. y Guattari, F. (1997) “Rizoma” en Mil mesetas, Valencia: Pre- textos.
• Foucault, M. (1980) Microfísica del poder, Madrid: La Piqueta.
• Le Breton, D. (2010) Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires.: Nueva Visión.
• Sibilia, P. (2010). El hombre postorgánico. Buenos Aires: FCE.
• Nietzsche, F. (2007). El Nacimiento de la Tragedia. Introducción, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual. Madrid: Alianza.
• The Guardian (2018, Thu 6 Sep) “Gunther von Hagens’ Body Worlds to open London museum. Touring exhibition finds permanent home in former music hall in Piccadilly Circus” En: https://www.theguardian.com/culture/2018/sep/06