La catábasis en la pintura y la literatura de Leonora Carrington – I

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La catábasis en la pintura y la literatura de Leonora Carrington – I

Introducción

Hay diferentes formas de aproximarse a Leonora Carrington (1917-2011), artista intermedial que transita entre la pintura, la escritura, la escultura en madera, bronce, plata y otros materiales, el tejido, el diseño de decorados teatrales, entre otras artes. Las fuentes de las que se alimenta abarcan un vasto conjunto de saberes que va desde la magia, los relatos de la mitología celta de su infancia transmitidos por las mujeres irlandesas de la familia, la Cábala, la astrología, la alquimia, la religión católica en la que se educó, las culturas de las civilizaciones antiguas y de otros períodos históricos y culturales hasta la lectura de numerosos libros esotéricos, así como de la obra de Jung, La Diosa Blanca de Robert Graves, la filosofía determinista de Pierre Mabille, etcétera. La iconografía que utiliza en sus creaciones artísticas está influenciada por creencias mágicas y prácticas de diversas culturas y períodos (Aberth, 2010, 7). Una vez en México, se enriquecerá con la cultura de este país y abarcará una mayor cantidad de saberes. Todas estas fuentes le sirven de inspiración y confieren a sus obras un aura de misterio y complejidad en una confluencia de motivos y figuras que alimenta el hibridismo y la duplicidad de lo real y lo imaginado, de lo verosímil y lo fantástico.  Aberth señala que en esta habilidad de crear mundos alternativos Carrington está en deuda con el surrealismo, un idioma que comparte con otros surrealistas:

“She mixes meticulous detail with nebulous space, pairs semi-narrativr arrangements with single iconic elementens, and creates a prevailing atmosphere of inescrutable mystery.” (Idem)

Asimismo, es aconsejable leer y contemplar las obras de Carrington con un cierta distancia teniendo en cuenta que el humor es otro ingrediente destacado en sus obra:  “Juguetón y críptico su arte ha resistido a las interpretaciones.”  (Idem).

En los años que van de 1938 a 1944, el surrealismo fue determinante para ella. Conocer a Max Ernst reforzó su interés por la alquimia y la fantasía (Idem). Según Chadwick:

“She has read her first books on alchemy in 1936 while a student os Amedée Ozenfnat´s  academy in London. Ernst´s interests in the occult tradition extolled by Breton in the second Surrealist Manifest of 1929 encouraged her in this direction.” (1986: 38) 

El propósito de este artículo es analizar algunas de sus obras comprendidas en este período, que culmina con la traumática experiencia relatada en Memorias de abajo, texto que combina la escritura con dibujos de la propia autora, un maridaje intermedial que utilizará en muchos de sus libros. Imágenes y textos se complementan, y la colaboración y complicidad artística entre Ernst y ella es muy importante. No solo el prefacio y las ilustraciones de su primer cuento publicado, La casa del miedo (1938), son de Ernst, e incluso el título está tomado de una pintura suya de 1926, sino que se retratan el uno al otro en lienzos de esa época. Aberth percibe, por ejemplo, que el manto peludo portado por Max en Retrato de Max Enrst (1939) de Carrington es el mismo que viste ella en Leonora en la luz de la mañana (1940) de Ernst. Los dos plasman pictóricamente el paso de Leonora por el psiquiátrico : el cuadro Abajo (1941), de Carrignton, y el titulado El médico español, de Ernst (1940), representan a la misma sufriente mujer de forma casi idéntica.

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Memorias de abajo puede leerse como una narración del descenso, siguiendo a Rachel Falconer en Hell in Contemporary Literature. Wester Descent Narratives since 1945, quien estudia una serie de obras contemporáneas en las que el descenso ocurre en un contexto entendido como el infierno. Partiendo del cronotopo de Bajtin, Falconer arguye que podemos desafiar la tradición del infierno como un lugar fijo y distanciado en el espacio: el infierno no es ya un lugar concreto, sino que se encuentra en las representaciones de multitudes de gente en ambientes caóticos como guetos, campos de concentración, prisiones, hospitales, minas, etcétera. El término infierno se utiliza para nombrar metafóricamente situaciones y espacios horribles. En la psicosis el infierno está en la mente y en la realidad alternativa que vive el enfermo, física y psicológicamente, en el sufrimiento que padece entre dos mundos (Falconer, 2005).

Tomando como punto de partida a Falconer, incluimos el relato de Carrington dentro del tema del descenso a la locura. La idea del descenso ya aparece acertadamente en el título: el término abajo adquiere en el texto un doble sentido al referirse también al pabellón llamado Abajo al que la joven aspira a llegar; allí le sobrevienen las visiones más maravillosas y trascendentes. Podemos dar una primera interpretación simbólica de Memorias de abajo como muerte y renacimiento de la heroína, el descenso a lo más profundo de uno mismo y el retorno de un viaje de transformación. De mayo a diciembre de 1940 Carrington sufre una enajenación que ha sido calificada como psicosis de guerra por el contexto en que se desarrolla, la Segunda Guerra Mundial y el inminente avance de los alemanes en Francia (Salmerón, 2002). Carrington y Ernst –veinte años mayor− se trasladaron al sureste francés, a San Martin-de-Ardèche, para protegerse de los que trataban de separarlos [1]. Al ser arrestado Ernst por ser alemán, la joven Carrington se queda completamente sola en una situación de peligro.

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Autorretrato o La posada del caballo del alba (1938) es el retrato surrealista de una chica rebelde que mira desafiante al espectador; aparecen elementos discordantes que desentonan en su traje de montar a caballo o en la elegante butaca −atributos de clase alta−, como los zapatos de tacón y la melena suelta y salvaje también presente en fotografías de la época, o la vida del asiento [2]. Aberth ve en esta representación una rebelión contra la feminidad tradicional (30).

La androginia de la figura así como la nebulosa que aparece sobre el suelo a la derecha de la hiena nos remiten a la alquimia, como si Carrington tuviera el poder de conseguir materializar los animales (Chadwick 38) o de protegerse con el gesto de su mano derecha:

[…] “Made with the right hand, the index and little fingers are extended in the age-old sign of malediction and thus  transform the image froma a fairy-tale-style into something decidedly different.” (Aberth 33).

Asimismo, la persona retratada está rodeada de dos animales que son recurrentes tanto en los escritos como en los dibujos de esta época como representación de su naturaleza rebelde, el caballo y la hiena. Parecen ser invocados por la magia y cumplir una función protectora. También son guardianes los pájaros –con quien se identificaba Ernst- y los caballos que ambos tallaron en su vivienda de San Martin-de-Ardèche, seres totémicos y protectores (Aberth 33).

Si los seres y objetos están personificados −fijémonos, por ejemplo, en los ojos azules de la hiena que recuerdan a los de Ernst−, a su vez Carrington adquiere formas caballunas en las contorneadas piernas con medias blancas, a las que solo parece faltarles la pezuña, y en la melena suelta y abundante similar a las crines de un caballo. En Retrato de Max  Ernst (1939), Carrington representa a su amante como un chamán con características de pájaro y cola de ave, otro ser híbrido o en transformación. Podemos pensar que el caballo helado situado al fondo a la izquierda del lienzo es la propia Carrington a la espera de cobrar vida en este paisaje nevado. Estas dos obras, que deben contemplarse como piezas complementarias ya que fueron compuestas en fechas muy próximas, traslucen el influjo de la alquimia y de Ernst (Chadwick 38).

Volviendo al tema de la locura y la narrativa del descenso, entre las catábasis de la tradición grecolatina, Falconer cita la expedición o incursión al inframundo de Ulises y de Eneas. Entre otras figuras mitológicas que descienden allí como Hades, Heraclés, Teseo y Orfeo, destaca Perséfone, sobre quien volveremos más adelante. El inframundo del mundo clásico, el Hades, no es el infierno cristiano, como sí lo será posteriormente en la Divina Comedia de Dante. Para los griegos la región más profunda del cosmos era el Tártaro [3]; el Hades estaba situado más cerca de la superficie y era un lugar frío y oscuro cubierto eternamente de niebla. El final del Infierno de Dante, el vértice del cono invertido adentrado hasta el fondo de la Tierra donde está el Diablo, es un lago helado. En el libro VI de la Eneida, el héroe es guiado por la Sibila de Cumas a la cueva o antro donde se sitúa el Inframundo. También Ulises, aconsejado por Circe, emprende un viaje a la morada del Hades y de la venerada Perséfone para consultar al alma del tebano Tiresias cómo regresar a Ítaca [4].

Igualmente, en la tradición cristiana, se encuentran alegorías del descenso y el regreso referidas a la experiencia de la conversión, como la de Saulo en el apóstol San Pablo, o la más conocida, la Divina Comedia de Dante, que combina la cultura clásica y la cristiana. No obstante, en las narraciones del descenso del siglo XX la idea del Infierno ha cambiado completamente; aún asociada a la idea de bajada, se acentúa más su valor simbólico al no localizarse ya en un espacio inferior o alternativo, sino en la tierra, formando parte de nuestra existencia terrestre (Falconer, 2005).

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2.  Memorias de abajo

2.1. Transitando entre el mundo real y el otro mundo

Como hemos dicho, de la psicosis como infierno trata Memorias de abajo, breve narración con la estructura de un diario o dietario que recoge cinco días –del lunes 23 al viernes 27 de agosto de 1943− en que Carrington recuerda su experiencia. En 1940, con la edad de veintitrés años, fue ingresada a la fuerza en el sanatorio de los doctores Morales en Santander. Aberth asegura que este texto fue muy valorado entre los surrealista y confirió cierto prestigio a Carrington (33), aunque ella más adelante rechazará la etiqueta de surrealista.

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A pesar de sus numerosas interpretaciones, Memorias de abajo continúa siendo un texto críptico. La escritora no pone fácil la comprensión de un relato planteado como un testimonio para iniciados. Warner (1989: 16) confirma que el narratario del texto es Pierre Mabille, cuya filosofía es considerada el punto de partida de esta obra (Conley 59), y es también quien la animó a escribirlo [5]. Según Aberth (48), Carrington leyó El espejo de lo maravilloso, pero también pudo leer otros de sus artículos, como “Del nuevo mundo” (1943), donde Mabille expone la concepción determinista del hombre, “una doctrina de interpretación enfocada al Conocimiento, [cuyo] punto de partida reside en el hecho de que la naturaleza verifica los cálculos del espíritu” (1943: 42). Según este pensador,  la libertad en sentido metafísico no existe y es gracias a la premonición que se pueden desentrañar las relaciones de causalidad ocasionadas por “la sincronización rítmica de los movimientos cósmicos y de los sucesos terrestres; también el hombre, elemento del universo, está sometido a su mecanismo genera” (42). La alquimia y la astrología, asegura Mabille, son útiles para comprender mejor estas conexiones y, gracias al surrealismo, se ha podido recobrar el valor original de la poesía  como “percepción trascendente, de conocimiento superior de los hilos escondidos”(47). En Espejos, Mabille habla de cómo arte y magia comparten el mismo principio al “dominar la representación y actuar sobre ella para comprender los fenómenos” (1938: 18-19) y llegar al país de lo maravilloso, situado siempre al otro lado del espejo (23).

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Las referencias a la filosofía determinista son claras en los primeros párrafos de su confesión (Conley 59) y a lo largo del texto; estando ya iniciada en la filosofía determinista, Carrington puede explicar lo que le ocurría al cruzar al otro lado.

“Después de conocerlo a usted por casualidad, a quien considero el más lúcido de todos, empecé hace una semana a reunir los hilos del Conocimiento. Debo revivir toda esa experiencia porque, haciéndolo, creo que puedo serle útil […] Yo no tenía en aquella época suficiente conciencia de su filosofía para comprender. No me había llegado el momento de comprender. Lo que voy a tratar de exponer aquí con la mayor fidelidad posible no es sino un embrión de saber.” (Carrington, 1992: 155, énfasis en el texto original).

Como protagonista-enferma, Leonora transita entre dos dimensiones en medio de una desorientación absoluta, con su cuerpo y su mente como instrumentos, como veremos en sus síntomas. Al lector le puede desconcertar la ambigüedad entre las alucinaciones y las interpretaciones de la narradora alumbradas por su Conocimiento. En 1980, Carrington y Chadwick usarán el término liminar para describir el sentido del tiempo suspendido y el aire de encantamiento presente en muchas de sus obras (Aberth 33). En Memorias hay también una trama de misterio ya que la protagonista, en su desorientación, parece hallarse en un viaje iniciático con enigmas que resolver hasta alcanzar un saber superior. En los sueños o alucinaciones es donde emerge la fantasía. Los espacios que describe en estas visiones –jardines, habitaciones como escenarios de teatro, interiores de torres- se asemejan a los de sus pinturas.

En Abajo (1941), representación pictórica del sanatorio de Santander, el conjunto resulta amenazador e inquietante a causa de los tonos oscuros verdosos, el brochazo de las medias rojas como violento contraste, el cielo cargado, los edificios elegantes que se encuentran tras la verja que rodea al jardín cerrado, un entorno muy parecido a la descripción verbal de los jardines de las Memorias. Es, además, un buen ejemplo de la superposición de planos de la que hablábamos. Vemos en el plano más cercano a cuatro figuras inquietantes que parecen posar para el espectador: las dos primeras recuerdan a las pinturas del Bosco –un híbrido mujer-pájaro y un ser andrógino con rasgos gatunos-; entre ellos, se sitúa un ente que se asemeja a una esfinge o una cabra y, por último, se halla una mujer provocadora con medias rojas y corsé negro que oculta su rostro bajo una máscara, sosteniendo otra en la mano. A la derecha, una joven de semblante triste vestida con un manto vegetal y acompañada de un hermoso caballo claro, a modo de amuletos protectores, camina hacia esos caracteres grotescos; la joven es Leonora y los demás pueden ser tanto otros internos, ya que también habla de sus compañeros en el relato, como los empleados de la institución que son sus amigos-enemigos [7], aunque también podrían identificarse con las diferentes personalidades que adquiere la protagonista durante su internamiento en el sanatorio y que describe en su relato, siendo este desdoblamiento en diferentes identidades una de las características de su locura. En relación con esta última interpretación está la clara alusión al teatro que podemos ver en la pintura, tanto en las cortinas que se encuentran detrás de los seres como en las máscaras que porta la mujer de las medias rojas. Carrington expresa la idea de la necesidad de adoptar máscaras frente al conformismo  (1992: 155) o la sociedad al principio de Memorias y en más adelante en declaraciones y entrevistas.

Texto y dibujo dialogan a su vez en el mapa del sanatorio santanderino que se incluye en Memorias de abajo, donde aparece la simbología alquímica; algunas formas como la espiral, la rueda que representa el sol y la media luna se encuentran también en otro dibujo realizado en 1942, Brothers and Sisters Have I None, cuya página publicada en el catálogo de la exposición surrealista en que se mostró ese mismo año contiene anotaciones y dibujos de Breton relacionados con el significado del matrimonio alquímico.

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Mercedes Jiménez de la Fuente