En el laberinto de la ficción – Acerca de Mistérios de Lisboa, adaptación cinematográfica realizada por Raúl Ruiz a partir de la novela homónima de Camilo Castelo Branco – I

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En el laberinto de la ficción – Acerca de Mistérios de Lisboa, adaptación cinematográfica realizada por Raúl Ruiz a partir de la novela homónima de Camilo Castelo Branco – I

O ewiges Geheimnis,
was wir sind Und suchen,
können wir nicht finden;
was Wir finden, sind wir nicht –

Friedrich Hölderlin. Der Tod des Empedokles [Panthea: 1. Akt / Erste Auftritt]

“¡Oh, eterno secreto!
No podemos encontrar
lo que somos y buscamos;
y no somos lo que encontramos -”

Friedrich Hölderlin. La muerte de Empédocles [Panthea: Acto I / Primera versión]

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Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère et moi.

Antonin Artaud. Ci-gît précédé de La Culture indienne.

“Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo, mi padre, mi madre y yo.”

Antonin Artaud. Ci-gît précédé de La Culture indienne

                                                                 

1. Todo es posible (Padre Dinís)

Viendo Mistérios de Lisboa hemos de saber que la rueda de la fortuna gira en cada momento, como los propios movimientos de una cámara cuyo contorneo hipnótico y sinuoso se corresponde con el impulso imparable de la narratividad. Así, un marqués se convertirá en mendigo, un gitano puede ser cura y militar napoleónico, y un libertino, fraile. “Todo es posible”, asevera el Padre Dinís, figura esencial de este cuento de cuentos. Los personajes de la trama son seres ambiguos, víctimas o verdugos según la ocasión, pues con cada giro de la fortuna la ubicación de la figura en el rondó social también cambia. Ningún personaje resulta por ello unívoco; todos tienen doble fondo y diferentes nombres: Heliodoro es el Come-facas y luego es Alberto de Magalhâes, individuo tenebroso y byroniano, pero también se lo conoce por Leopoldo de Saavedra o Tobías Navarro; el propio padre Dinís de Ramalho e Sousa se hace también llamar Sebastiâo de Melo, o Sabino Cabra; Pedro da Silva fue antes, simplemente, Joâo.

“Su pobre nombre no figuraba en ningún lado” – nos dice en la última historia del film Pedro sobre su madre muerta, enterrada en una fosa común -.La cuestión de los nombres es importante, o más bien la angustia por la anonimia, porque nomen est omen, el nombre hace al hombre. Pedro, el narrador y protagonista, tiene algo de Kaspar Hauser – la anécdota de su propio retrato, que el crío confunde con un caballo, parece apuntarlo-. Como Kaspar, él también es un adolescente salido de ninguna parte, un hombre sin nombre ni, por tanto, destino.

Lo que de esta forma se traza o se recorre es el dédalo de la ficción, con todos sus quiebros y giros. Con las historias que, como en las mil y una noches, se encajan unas en otras en un movimiento de puesta en abismo casi infinito. Raúl Ruiz ha demostrado a menudo su interés por la oralidad y el cuento, por la propia figura del narrador, por la atención que él genera; por la duración y la intención que gobierna. No obstante, en tal circularidad laberíntica sólo se entrega el sentido deformándolo en cada momento, desviándolo en cada narración. Por eso el padre Dinís, que es como el garante último de la ficción, es un carácter de personalidad teatral y mefistofélica, él mismo un vacío o un abismo psicológico custodiado por múltiples máscaras, hábitos, disfraces.

Nadie, en el fondo, se conoce o se reconoce en los Mistérios de Lisboa. Nadie sabe quien es en realidad, como manifiesta Pedro, al comienzo – y al final- del film. “Yo tenía 14 años y no sabía quién era…”

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2. Pensé que soñaba (Joâo/Pedro da Silva)

“Pensé que soñaba”, dice también Pedro en otro momento. ¿No será toda la película un sueño premonitorio de Pedro/Joâo cuando niño? La ensoñación como una suerte de respuesta a su enigma identitario. Es sabido: la mente infantil – como ya sostuvo Freud, como acontece a menudo en el cine de Ruiz- es constructora de todo tipo de fantasías. Entonces los duelos, los secretos, las orfandades, los bailes y los amoríos desafortunados, las amarguras sin fin de la vida que se repiten con variaciones en cada cuento serían producto de una febril imaginación, la de un lector enfermo y adolescente. La película representaría, por tanto,  una conformación imaginaria encargada de suplir la falta de sentido que sobre su vida siente Pedro; y por eso comprobaremos que él se agarra al teatrillo y a su propio retrato y a la bola de la infancia, objetos que al cabo configuran el síntoma de su anclaje con la fantasía primera.

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La reaparición de estos elementos a lo largo de diferentes secuencias tal vez sea incluso la pista definitiva de que nunca hemos abandonado la habitación de su infancia. Y que, en consecuencia, toda la historia no es otra cosa que el delirio agónico y proyectivo del muchacho, postrado en cama con peligro de muerte a causa de la paliza que le ha dado un compañero. El golpe recibido en la cabeza le ha producido una especie de epilepsia; un ataque que, lo sabemos por ejemplo por Dostoievski, favorece precisamente la producción de todo tipo de delirios o alucinaciones.

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Así, el teatro de juguete funciona como la metáfora de la propia representación mental que Pedro se hace respecto a su vida y quienes lo rodean, que no son otros que aquéllos que él pone en escena una vez tras otra: su madre, en primer lugar – su relato es el que rige toda la cadena del delirio-, el cura D. Dinís, luego el conde de Santa Bárbara – proyección sin duda de la violencia agresora que Pedro acaba de sufrir-, etc. El niño no dejará de reciclar toda la información de que dispone a lo largo de sus diferentes series alucinatorias. Por ejemplo: el deseo de fuga al extranjero manifestado por su padre, nunca cumplido, se realizará en la historia del progenitor de D. Dinís, Álvaro de Albuquerque, quien a su vez abandonará a su hijo para recluirse en un convento. El deseo de fuga lo cumplirá también el Come-facas, para volver enriquecido a Portugal. Tendrá además su culminación en la huida final de Pedro a las colonias. Incluso los propios temblores de las piernas epilépticas de Pedro, tras los golpes, tendrán su eco en los estremecimientos que sufre el criado de Magalhâes.

No se trata, como vemos, de la reconstrucción en imagen de una realidad preexistente, sino de una reelaboración, una memoria teatralizada. Por lo tanto, un suplemento completamente original; un texto que no traduce el texto de la fantasía, sino que permite, por el contrario, que la fantasía se estructure allí y se vaya constituyendo y creciendo a cada momento.

Por lo demás, el teatro  de juguete, como nos enseñara Bergman, es el cine de la infancia. Metáfora de la representación, ¿cuál es, pues, su secreto? El relato mismo que los personajes van a pasarse unos a otros, como se pasan las notas íntimas; para justificarse, para vengarse, para tratar de entender.

Mistérios de Lisboa pone también en evidencia la pasión irresistible de la narración, la necesidad de contar y hasta de encarnar historias. De esta forma, el  cuento se desplaza sin tregua, viaja por el espacio y el tiempo, haciendo del film un fresco extraordinario de Europa en tiempos de Napoleón, y tras su caída. La película conforma, en este sentido, un canto de amor a ese tiempo, a sus costumbres y vestidos, a sus duelos y reuniones, al estilo imperio, a sus espejos, pelucas y teatros de ópera, a sus mansiones y hoteles, a sus homicidios y suicidios.

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A la vez, cada secuencia es como una pieza de teatro donde los personajes aparecen cual actores que entran en escena según el deseo del escenificador, Pedro ; o como un cuadro, también con paisajes y emplazamientos extremadamente cuidados, muy vívidos.

Esto es logro de Ruiz: cada imagen está pensada con ojos de pintor, de manera que también se acaba por realizar un recorrido por los salones del siglo XVIII y del XIX, y por su pintura. Fragonard, Chardin, Watteau, Boucher parecen inspirar continuamente la puesta en escena. En el capítulo final, por ejemplo, los personajes están encuadrados, a la manera de los retratos de Ingres; la secuencia del duelo final entre Pedro y Alberto de Magalhâes, por su parte, es claramente deudora de la luz y el paisajismo lánguido de Corot.

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Como la escena del incendio en la mansión de los Montfort remite a las oscuridades y tinieblas de un Delacroix, y quizás a los seres atormentados de Géricault.

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No se puede negar que éste es un tiempo lleno de turbulencias, de máscaras, conspiraciones y artificios; en él la vida fue sometida, sin duda, a una intensa y continua representación.

 La novela de Camilo Castelo Branco, que constituye el texto de referencia del film, se inspiró – no hay duda- en modelos del folletín francés que retratan situaciones y ambientes parecidos, pienso fundamentalmente en Los miserables de Victor Hugo – un enorme retrato de Hugo comandaba el salón donde Camilo Castelo Branco escribía, lo tenía siempre ante la vista, en la casa Famalicâo- o en textos que un joven y ávido lector como Pedro también conoció: El conde de Montecristo de Dumas o  Los misterios de París de Eugène Sue.

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Alberto Ruiz de Samaniego