Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern Kunst macht sichtbar / El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible [Paul Klee] – Acerca de la carta de Paul Cézanne a Felix Klein – I

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Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern Kunst macht sichtbar / El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible [Paul Klee] – Acerca de la carta de Paul Cézanne a Felix Klein – I

El siglo XIX es la centuria de las revoluciones, es la época de la transformación de la sociedad, es el tiempo donde se constituyen los cimientos del mundo moderno. Es el momento donde se consolidan el cambió las mentalidades, de la Revolución Francesa, un antes y un después en la convivencia y costumbres humanas, donde las aplicaciones de la ciencia provocan un gran desarrollo en el bienestar y es el tiempo donde el arte se extiende a nuevos territorios. Las dos ramas del conocimiento humano, el real y el imaginario, los dos polos antagónicos, ciencia y arte se habían acercado. La primera elaborando esculturas artísticas de carácter matemático y el segundo aplicando a la estética los nuevos logros científicos. Un nuevo y prometedor futuro abrió sus puertas, el mundo estaba por ser redescubierto.

Dejando de lado el interés de los artistas del siglo XIX por las teorías del color de Goethe de 1810 y de Chevreul en 1839, una de las más interesantes de todas estas aproximaciones y que no deja de sorprendernos, fue la carta que Cezanne, el padre de la pintura moderna, en 1906 el año de su muerte, a Felix Klein, haciéndole saber que había encontrado elementos comunes en sus respectivas obras. Quizás esta misiva sea, avant la lettre, sea el origen de las vanguardias, pues, como es sabido, los dos artístas más relevantes del siglo XX estuvieron influidos por grandes científicos. Picasso por Albert Einstein, por medio de Maurice Princet, y a su vez, Marcel Duchamp por Henry Poincaré. Esta cercanía tan fructífera entre arte y ciencia permanecerá durante 10 años, pues se romperá en 1916 como rechazo a la Primera Guerra Mundial dando origen al Movimiento Dadá, como rechazo a las razones de estado que habían provocado el conflicto.

Esta década prodigiosa pudo tener su origen en la Exposición Universal de Chicago, Estados Unidos, en 1893, donde uno de los grandes matemáticos del momento, Felix Klein, afirmó que las esculturas en escayola que representaban ecuaciones eran muy importantes para visualizar el espacio y limitar el exceso de abstracción. A partir de este momento se implantaron en muchas universidades departamentos con variedades de estos objetos a mitad de camino entre el arte y las matemáticas. Hace algunos años, visitando Institut Henry Poincaré [1], un profesor me hizo saber de la existencia de la carta del maestro de Aix-en-Provence a Felix Klein, el gran matemático del momento. No podía dar crédito a que existiera un documento que enlazara la pura intuición del artista, que hacía su obra apoyándose en la contemplación de la naturaleza, con la razón cartesiana de un maestro de la geometría. Estos primeros encuentros entre el arte y la ciencia se han seguido manteniendo hoy día en congresos internacionales como el de Brigdes o el Gathering 4 Gardner e incluso en algunos sitios web.

El breve ensayo que aquí se presenta analiza de forma esquemática dicho documento con la intención de dar a conocer un poco más el pensamiento de Cézanne sobre la forma y el espacio.

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Lettre de Paul Cézanne à Felix Klein

Aix-en-Provence, 17 avril 1906

Cher Monsieur Klein,

Nous ne nous connaissons pas: vous êtes mathématicien, je suis peintre. Rien en nous destinait à une rencontre, fût-elle épistolaire. Vous m’êtes pourtant par l’esprit l’une de personnes vivantes qui me sont les plus proches.

Mais que je vous explique. Un ami allemand, Mr Karl Ernst Osthaus à qui je décrivais ma méthode de peinture, notamment pour faire circuler l’air dans le tableau, m’a parlé des nouvelles réflexions en géométrie présentées par vous en 1872 pour la rentrée de la faculté de philosophie devant l’assemblée de professeurs de l’université d’Erlangen. M. Osthaus avait lu vos travaux dans l’édition qui en a été faite il y a une dizaine d’années. Voyant l’intérêt que je manifestais alors, il m’a fait parvenir un exemplaire de votre Programme d’Erlangen.

Madame Barbara Paul, une amie, a bien voulu me faire la traduction. Pour autant que j’ai compris quelque chose, je dois dire que j’ai aussitôt été frappé par les rapprochements nombreux que l’on peut faire entre votre démarche et la mienne. Je crois que, après que je vous aurai expliqué ma méthode de peinture, vous en serez aussi surpris que je l’ai été.

Le point de départ de ma méthode de peintre est l’idée que tout dans la nature se modèle selon la sphère, le cône et le cylindre. Pour pouvoir ensuite faire tout ce que l’on voudra, il faut s’apprendre à peindre sur ces figures simples, traiter la nature par elles, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles â l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. La profondeur résulte de la jonction de surfaces verticales et surfaces horizontales et c’est cela même la perspective.

Or, la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire, dans nos vibrations de lumière représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés pour faire sentir l’air. Ce qui compte, et ce ne sont pas ces abstractions que sont le cercle, le triangle et le parallélogramme, ce qui compte, ce sont les volumes. Au fond, toute la peinture est là, céder à l’air, ou lui résister. Lui céder, c’est nier les localités; lui résister, c’est donner aux localités leur force, leur variété. Titien et tous les Vénitiens ont traité par les localités ; c’est ce que font nous les vrais coloristes.

Ce sont ces trois préoccupations, la profondeur, la sphéricité et la localité, dont je voudrais vous entretenir. De l’air entre les objets pour bien peindre. Les plans dans la couleur, les plans ! Je fais mes plans avec mes tons, comprenez-vous ? Pour la peinture, les volumes seuls importent. Ils signifient que les plans perspectifs disparaissent et que les valeurs d’atmosphère s’atténuent. C’est que le pauvre peintre n’a que deux possibilités : ou bien faire rentrer toutes les formes dans le petit nombre de formes de la sphère, du cône et du cylindre, ou bien se perdre dans l’océan des variétés. Si donc on ne veut pas se perdre, il faut une synthèse, une synthèse qui ne simplifie pas, mais qui généralise. Il faut organiser nos sensations. Tout ce que nous voyons se disperse, s’en va. La nature est toujours la même, mais rien ne demeure d’elle, de ce qui nous apparaît.

Notre art, lui, doit donner le frisson de sa durée avec les éléments, l’apparence de tous ses changements. Je prends, à droite, à gauche, ici, là, partout, ses tons, ses couleurs, ses nuances, je les fixe, je les rapproche. Ils font des lignes. Ils deviennent des objets, des rochers, des arbres sans que j’y songe. Ils prennent un volume. Si ces volumes correspondent, sur ma toile, dans ma sensibilité, aux plans, aux taches qui sont là sous mes yeux, eh bien, ma toile ne vacille plus, elle est vraie, elle est dense, elle est pleine. Il faut faire silence, être un écho parfait. Ma toile, le paysage, tous les deux sont hors de moi, mais l’un est chaotique, fuyant, confus, sans vie logique, en dehors de toute raison, l’autre est permanente, sensible, catégorisée, participant à la modalité, au drame des idées. La surface ne participe pas du mode des idées. On peut toujours modifier la surface, mais on ne peut pas toucher à la profondeur sans toucher à la vérité. Qu’on me montre donc quelque chose de dessiné dans la nature ! La nature a horreur de la ligne droite. Zut pour les ingénieurs ! Ils se tourmentent bien des couleurs, les ingénieurs ! Ceux-là… ce sont des agents de la voirie tout juste bons à saccager nos villes. Tandis que moi… La sphère, le cylindre. Parce que les lignes droites ne sont pas horizontales. Connaissez-vous Chardin, monsieur Klein ? C’est un peintre français qui a fait un autoportrait où il se montre porteur d’une visière. La visière, ce serait un remède pour toutes ces peintures où, les plans se chevauchant et tombant les uns sur les autres, il faut au peintre sertir les contours d’un trait noir pour les fixer. Un plan aux bords nets utilisé comme visière permettrait de voir dans le motif observé que les lignes droites horizontales sont courbes. Quel roublard que ce Chardin avec sa visière !

Les corps vus dans l’espace sont tous convexes ; tout est sphérique et cylindrique, même le mur, même le plancher. Fromentin écrivait que toute peinture hollandaise est concave. Ce qu’il faut rendre aux malheureux peintres, c’est le côté cylindrique des objets. Par rapport à notre œil, supposé immobile, les rayons lumineux provenant d’une surface quelconque sont tels que la somme de lumière que l’œil reçoit n’est la même pour aucun des points de cette surface. Une surface ne nous semble unie de ton ou de valeur que parce que notre œil se meut pour la percevoir tout entière et si le peintre, pour la représenter, étend une couche monochrome sur la toile, il la reproduira sans vérité, sans toucher au drame des idées. C’est ce que l’on appelle la peinture académique. C’est pourquoi je ne suis pas pour ma part un valoriste, je modèle plus par la couleur que par la valeur. Je ne devrais pas dire modeler, je devrais dire moduler. La modulation implique une gradation obtenue par petites touches, par quantités discrètes et non par un changement continu de ton et de couleur. Pour moi, les oppositions de lumière et d’ombre sont avant tout des oppositions de tons que l’observation et le raisonnement me permettent de reproduire. Je fais une modulation chromatique. C’est ainsi que je cherche à faire du motif un tout équilibré par la logique de reproduction, par l’étude du balancement des parties lumineuses et des parties ombrées. C’est ici que ma pensée de la sphéricité des objets par rapport à l’œil trouve sa pleine application, le motif étant considéré comme une portion de nature embrasée par le regard et s’isolant par cela même, faisant un tout de ce qui est fragment, faisant une localité. C’est la logique qui compose le tableau, c’est la logique qui considère que deux points d’un même ensemble visuel, pas plus que deux points d’une même forme, ne sauraient renvoyer la même somme de lumière et qui déduit par raisonnement le point maximum d’intensité lumineuse dans le tableau.

Ainsi ma méthode est-elle une loi d’harmonie qui module la sphéricité des objets par des suites de teintes rapprochées dans l’ordre du spectre. Quand les tons sont harmonieusement juxtaposés et qu’ils y sont tous, le tableau se module tout seul. Il est vrai ; c’est la correspondance dont je parlais plus haut. Le principal dans un tableau est donc de trouver la juste distance. La couleur doit exprimer toutes les ruptures de la profondeur. Sinon, elle reste couleur sans expression de la distance. C’est pourquoi il faut au peintre des principes et une méthode. Il faut connaître la géométrie, les plans, tout ce qui tient la raison droite. Il faut que le chromatisme soit raisonné, il faut que l’application de la couleur entre dans une nature ordonnée.

On dit que me sujets sont des prétextes, que mes figures sont invraisemblablement groupées dans un paysage inexistant, que mes pommes gisent dans une assiette de guingois sur un fond de tenture banale. C’est que l’objet représenté disparaît devant ma méthode. Plus je travaille, plus mon ouvrage s’éloigne de l’objectif, plus il se distance de l’opacité du modèle qui lui a servi de point de départ, plus il entre dans la peinture nue, sans autre but qu’elle même, plus il abstrait mon tableau, plus il le simplifie avec ampleur, après l’avoir enfanté étroit, conforme, hésitant. Là où d’autres se préoccupent de créer un sujet, je me contente de quelques harmonies de lignes et de tonalités prises sur des objets quelconques, sans me soucier de ces objets en eux-mêmes. Ni l’objet représenté, ni ma subjectivité n’entrent en ligne de compte ; je ne fais ni trompe-l’œil ni littérature. Ce qui m’intéresse, c’est la synthèse rationnelle, la généralisation rationnelle qui permet le style. L’objet représenté disparaît devant la méthode, je n’ai plus de sujet. Qu’est-ce que j’ai ? Un motif qui est un prétexte. Je suis une sorte de tapissier persan.

Je ne m’en vante pas. Cette démarche où la méthode est l’expression et définit le point de vue, le motif, où donc la méthode prime sur le sujet, c’est le lot que le sort m’a attribué en partage. Je ne suis pas doué pour la peinture, je suis maladroit, extraordinairement maladroit, je n’ai pas le talent de M. Ingres, je ne sais pas tout faire, je fais ce que je peux faire. Il y a maintenant plus de dix ans que je m’acharne sur mes Baigneuses. C’est cela la peinture, le grand genre. C’est le grand genre qui me permettrait d’exposer enfin au Salon de Bouguereau. Mais voilà, je n’y arrive pas. Peut-être cette année ? Quelquefois, je me demande douloureusement si je ne cherchais pas en réalité une totalité, la totalité du genre, sans pouvoir l’atteindre, bloqué que je suis par les volumes et la profondeur ; je me demande si je n’ai pas choisi de travailler dans les localités et les gradations locales des tons justement parce que la totalité était interdite à mon faible talent. Quelqu’un qui fut mon ami l’a écrit dans un roman où il me met en scène sous les traits d’un peintre qui rate son art. Mais je continuerai, je continuerai à peindre de la même façon jusqu’à ce que le froid de la mort vienne me saisir.

J’aurais voulu être un classique. Comme Poussin. Edifier le classicisme de l’impressionnisme. Au lieu de cela, j’avance par le local et le morcellement des tons et par une généralisation qui se soumet le sujet, comme un romancier qui ferait le roman de la jalousie en décrivant avec la plus grande minutie le local et le morcellement de la géométrie de ces fenêtres qu’on appelle justement des jalousies.

Je sais qu’on ne peut transporter des mathématiques à la peinture, mais vos réflexions sur la géométrie projective, c’est à dire toute la géométrie, m’ont été d’un grand secours pour réfléchir à mon travail. Au fond, monsieur Klein, nos méthodes se ressemblent. Ce que vous nommez le groupe de transformation est, si j’ai bien compris, un invariant indépendant de l’objet. La transformation spatiale laisse inchangées les qualités géométriques de l’objet. Cela doit signifier que celles-ci sont indépendantes de leur situation dans l’espace, de leur orientation et de leur retournement, c’est à dire de leur rapport en miroir, si je traduis dans mon langage. Mais alors si l’objet est le même ici et dans le miroir, l’objet comme spécifié disparaît, il n’a plus aucune utilité. Il devient ce que j’appelle un motif.

Cela m’a paru encore plus clair lorsque j’ai vu comment vous abordiez la projection des surfaces sur le plan en cherchant l’invariant, la propriété intrinsèque comme vous dites, entre la surface et la projection, et comment vous insistez sur le système de double indépendance, par rapport à la forme (l’élément métrique) et par rapport à l’objet (le plan par projection). Là, on voit bien que l’essentiel c’est, encore une fois, le groupe de transformation et que la dimension de l’espace reste secondaire, si bien que définir un groupe, c’est se donner l’espace. Cela m’apparaît comme une véritable révolution puisque cela revient à la disparition de l’image intuitive de la réalité. Ainsi, « une famille de plans habituels passant par un point fixe peut représenter des droites ». L’espace devient instable. Il y a à la fois déformation de la forme (la projection) et équivalence de la représentation (l’invariant). Si la représentation est indépendante de l’intuitif, des figures hétérogènes peuvent représenter la même chose. Si l’espace est défini par une métrique, l’espace est défini par une méthodologie et cette méthodologie, c’est le morcellement. Il n’y a plus de surface dans sa totalité, mais morceau par morceau. Du coup, c’est l’infini lui-même qui va être atteint. Si en effet, dans la géométrie projective, la section du cône fait image de l’espace dans sa totalité, alors l’infini de la géométrie élémentaire, le plan, devient une section de cône que moi, j’appellerais l’imaginaire. Alors, aussi, il n’y a plus d’homogénéité de l’infini mathématique.

Ah ! Cher Monsieur Klein, c’est une véritable théorie des catastrophes, votre réflexion sur la géométrie projective !

Peut-on transposer en peinture ? Ma méthode sera-t-elle aussi dévastatrice en peinture que la vôtre l’est en mathématiques ? Comment le savoir ? Vous avez, vous, la chance de créer un progrès par votre dévastation, mais moi ?

Je vous prie d’excuser cette longue lettre pleine de doutes et d’inquiétudes et je vous présente mes meilleurs respects.

Paul Cézanne

Aix-en-Provence, 17 avril 1906. [1]

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Lo primero que pone de relieve Cézanne en la presentación de su carta es la distancia entre ellos, tanto personal como profesional, un abismo: “usted es matemático y yo soy pintor”. Sin embargo, le considera una de las “personas vivas que por el espíritu me es más cercana […] fui rápidamente sorprendido por las numerosas similitudes entre su investigación y la mía”:

Estimado Sr. Klein.

No nos conocemos: usted es matemático y yo soy pintor, No hay nada que nos destinara a encontrarnos, ni siquiera epistolar. Sin embargo, usted es una de las personas vivas que por el espíritu me es más cercana.

Pero, le explico. Un amigo alemán Mr Karl Ernst Osthaus a quien he descrito mi método de pintura, especialmente para hacer circular el aire dentro del cuadro, me ha hablado de las nuevas reflexiones en geometría presentadas por usted en 1872 para entrar en la facultad de filosofía ante la asamblea de profesores de la universidad de Erlangen.

M. Osthaus había leído sus trabajos en una edición de hace diez años. Viendo mi interés me ha hecho llegar un ejemplar de su Programa de Erlangen. Madame Barbara Paul, una amiga, me hizo una traducción. Por lo que he entendido, le debo decir que fui rápidamente sorprendido por las numerosas similitudes que se puede hacer entre su investigación y la mía. Creo que, después que le explique mi método en pintura, usted se quedará tan sorprendido como yo.

Ya desde el inicio de la carta, Cézanne pone de relieve que su proceder está sujeto a un “método en
pintura”; es decir, que la utiliza para investigar la realidad y que, por lo tanto, más que una creación estética, es una reflexión. Lo que de alguna manera le acerca al procedimiento científico de Klein.

Cuatro cuestiones fundamentales que arman el trabajo de Cézanne surgen en el inicio de la carta a
Felix Klein. Ya sea el papel de las formas geométricas, la perspectiva, el color y los límites, perfiles
de las cosas. En cuanto a la primera, sintetiza los elementos de sus cuadros a partir de “la esfera, el
cono y el cilindro […] todo en perspectiva, es decir que cada lado de un objeto, de un plano, se
dirija hacia un punto central”. Lo que equivale a poliedros, que construyen el armazón en sus
pinturas que supuestamente están organizadas hacia ese “punto central” que resulta que es intuitivo
lo que supone que los objetos representados tienen distintos puntos de fuga:

Le point de départ de ma méthode de peintre est l’idée que tout dans la nature se modèle selon la sphère, le cône et le cylindre. Pour pouvoir ensuite faire tout ce que l’on voudra, il faut s’apprendre à peindre sur ces figures simples, traiter la nature par elles, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles â l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. La profondeur résulte de la jonction de surfaces verticales et surfaces horizontales et c’est cela même la perspective. [2]

Todo parece indicar que Cézanne diseñó su propios sistema de proyección, organizando la imagen
como un tejido de rectas de mayor y menor tamaño. Pero en sus pinturas estas rectas se acababan
convirtiendo en manchas, planos, que macizaban, completaban, los espacios en blanco de sus
cuadros. Esta descomposición de las referencias perspectivas en verticales y horizontales, que
enfatizan la superficie del plano, suponen la presencia de elementos abstractos, que derivan años
después, en la obra de Mondrian, donde ya desaparecen todas las referencias del modelo exterior,
que se presenta como una urdimbre del espacio y el tiempo, desplazando la observación de la
naturaleza por el mundo de las ideas. Pintar lo que se piensa y no lo que se ve, como dijo Picasso.
La cosa no queda aquí, pues pone de relieve el valor psicológico a estas referencias, “las líneas
paralelas al horizonte dan amplitud” a la imagen representada y las “verticales a este horizonte dan
la profundidad” de cuya intersección surge “la perspectiva”.

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Una segunda cuestión surge sobre las vibraciones del color y su efecto en la perspectiva “hacer
circular el aire dentro del cuadro” para dar relieve a una pintura a la superficie plana, como expone
en el siguiente fragmento:

Or, la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire, dans nos vibrations de lumière représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés pour faire sentir l’air. Ce qui compte, et ce ne sont pas ces abstractions que sont le cercle, le triangle et le parallélogramme, ce qui compte, ce sont les volumes. Au fond, toute la peinture est là, céder à l’air, ou lui résister. Lui céder, c’est nier les localités; lui résister, c’est donner aux localités leur force, leur variété. Titien et tous les Vénitiens ont traité par les localités ; c’est ce que font nous les vrais coloristes. [3]

Aun a pesar del sentido abstracto del armazón de su obra le interesa “hacer que se sienta el aire”,
con una enigmática reflexión, que sólo insinúa su sentido por la referencia a la pintura veneciana.
“En el fondo, toda la pintura está ahí, ceder al aire o resistirle. Cederle es negar lo local, resistirle, es
dar a lo local su fuerza, su verdad. Tiziano y los venecianos lo han tratado por lo local, es lo que
hacen los verdaderos coloristas”. Quizá, es un suponer, alude al papel de la ambientación, la
conexión entre la forma y el fondo por el color. El Concerto campestre, de Giorgone -Tiziano,
depositado en el Museo del Louvre, y la cruda versión de Manet, el Le Déjeuner sur l’herbe, pudieron
ejercer una influencia destacada en Sept baigneurs y Les Baigneuses et la Montagne de Cézanne. Seguramente, este interés estuvo motivado por la atención de muchos de los pintores del momento sobre estos dos lienzos. La diferencia de tratamiento entre esas dos obras precedentes, aun a pesar de sus similitudes formales, es notable.

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Por otra parte, si comparamos el Concerto campestre con Sept baigneurs, veremos que el “aire veneciano” hace que los perfiles se diluyen en el fondo y que en los del pintor francés insinúan, por la repetición de los perfiles, la indefinición del aire. Además, en este caso, ambas obras comparten los árboles que cierran la composición, una figura sentada de espaldas y otra al margen del conjunto, como si los modelos venecianos Cézanne los hubiera memorizado. En las versiones de las acuarelas sobre los bañistas, que permiten ver mejor las intenciones del pintor, los perfiles son azules, como él decía, “para hacer circular el aire”.

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Francisco Molina González

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Notas al texto

[1] Maurice Matieu, La banalité du massacre. Lettre de Paul Cézanne à Felix Klein et autres textes. Actes du Sud. 2001.

[2] Id.

[3] Id.