Four Quartets. Una exploración poética de la música callada del tiempo – I / Burnt Norton

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En mayo de 2018 se cumplirán 75 años de la publicación de Four Quartets de Thomas Stearns Eliot, coincidiendo con el céntesimo trigésimo aniversario de su nacimiento (el 26 de septiembre). Afirmar que Four Quartets es una de las obras poéticas capitales del siglo XX parece, desde la perspectiva que otorga el transcurso del tiempo (favor que de algún modo siempre debe pagarse, como nos recuerda Anaximandro), incuestionable.

Constituye junto a The Waste Land (libro-poema publicado en 1922, el mismo año en que lo fue, por cierto, el Ulysses de James Joyce, y fundamental hito literario del pasado siglo), la gran contribución de su autor a la literatura, y al arte y al pensamiento en general. Four Quartets representa la culminación del trabajo poético, y se podría decir «filosófico» también, de Thomas Stearns Eliot. Afirmar esto último no resulta exagerado si recordamos que Eliot no sólo ejerció, de 1909 a 1910, como profesor asistente de Filosofía en la Universidad de Harvard, época en la que conoció a Bertrand Russell, profesor visitante a la sazón de dicha universidad (y que lo consideró al parecer como su mejor alumno allí), sino que, además, ya trasladado a París, prosiguió, de 1910 a 1911, sus estudios de Filosofía en La Sorbona, en donde asistió a los cursos impartidos, entre otros, por Henri Bergson. Ya de vuelta a Harvard, completó su aprendizaje filosófico estudiando allí sánscrito y filosofía india desde 1911 hasta 1914, doctorándose en esa universidad, precisamente en Filosofía, con una tesis sobre F. H. Bradley, filósofo británico defensor de un «idealismo absoluto».

El inicio de la Primera Guerra Mundial le impidió disfrutar de una beca que le había sido concedida para una estancia de verano en la Universidad de Marburgo, Alemania, circunstancia que le obligó a abandonar con urgencia el país y trasladarse a Inglaterra, en donde, en contra de los deseos paternos, estableció su residencia definitiva.

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Four Quartets se fue publicando inicialmente en piezas separadas –Burnt Norton en abril de 1936, East Coker en marzo de 1940, The Dry Salvages en febrero de 1941 y Little Gidding en octubre de 1942. Apareció como un único libro, como ya he señalado, en el mes de mayo de 1943. Por las fechas se puede adivinar fácilmente que el proceso de su composición se inscribe en uno de los periodos más terribles del siglo XX (y de la historia de la humanidad, si pudiera contemplarse sinópticamente). Pero no sólo la grave circunstancia histórica condicionó el clima general de la obra, sino que en su propia vida privada Eliot se veía a sí mismo como un hombre completamente aniquilado, como le dibuja Frank Morley en un recuerdo de aquella época:

«Hay veces en que un hombre puede sentirse como si se hubiera caído en pedazos y al mismo tiempo verse a sí mismo de pie en la calle escrutando los restos y preguntándose qué tipo de máquina saldrá si puede volver a juntarlos. Fue catorce años después, hablando de sus propios sentimientos, cuando Tom utilizó esa figura retórica». (1)

Esa «máquina» -como señala Andreu Jaume en su espléndida reciente edición y traducción de la obra (2) – es, precisamente, Four Quartets. Para decirlo en términos alquímicos, si se me permite, en Four Quartets se muestra como filigrana el proceso de transmutación personal y espiritual al que los alquimistas denominaban Opus magnum, cuya primera fase, recordemos, es el Opus nigrum, o nigredo, asociado al planeta Saturno y a la Luna Menguante, trabajo que, asociado a la putrefacción o descomposición, busca la disolución de los distintos elementos en una uniforme «materia negra» de la que, finalmente, pudiese lograrse la generación de la «materia áurea». Esa «materia negra», esa «oscura noche del alma» -por decirlo también en términos de la Piscología Analítica de C. G. Jung-, fueron, al mismo tiempo, la terrible experiencia histórica colectiva y el desasosiego personal de T. S Eliot sufridos durante aquellos difíciles años. (3)

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Four Quartets es una profunda exploración poética de la música callada del tiempo. Pero es, también, un intento de transcribir, de transmutar la cadencia del tiempo de la música en cadencia poética, literaria. Eliot no sólo estaba experimentando un proceso de recomposición personal durante la creación de los Cuartetos, sino que su relación con la literatura estaba también viviendo un cambio radical. En este sentido, es oportuno recordar que, desde un punto de vista meta-literario, teórico, su poética se va perfilando en sus ensayos de crítica literaria. (4)

Fue «durante la composición de East Coker – recuerda Andreu Jaume- entre 1939 y 1940, al principio de la guerra, cuando Eliot empezó a concebir el proyecto de una secuencia dividida en cuatro partes que representara el ciclo de las estaciones y los cuatro elementos fundamentales, el aire, la tierra, el agua y el fuego. El paralelismo musical con los cuartetos de cuerda se le ocurrió también entonces, comprobando que las variaciones de unos mismos motivos en cinco movimientos donde las frases se repiten, se trenzan y se desatan podía compararse a una pieza de cámara.» (5)

En una carta enviada a Stephen Spender (del 28 de marzo de 1931), Eliot escribe lo siguiente al respecto:

«Me encanta saber que has estado con el Beethoven tardío. Tengo en el gramófono el cuarteto de cuerda en la menor (6) y me parece que su estudio es inagotable. Hay una especie de celestial o al menos más que humana alegría en algunas de sus cosas últimas que uno imagina para sí mismo como el fruto de la reconciliación y el alivio tras un sufrimiento inmenso; me gustaría hacer algo semejante en verso antes de morir.» (7)

Aunque la referencia a Beethoven en dicha carta es manifiesta, Andreu Jaume señala que algunos críticos «hablan también del cuarteto cuarto de Béla Bartók-, clásico ejemplo de estilo tardío y de exploración radical de las posibilidades de un género». (8)

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[Ludwig van Beethoven – Streichquartett a-moll op. 132 – Allegro ma non tanto – Melos Quartett]

[Ludwig van Beethoven – Streichquartett a-moll op. 132 – Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart. Molto adagio – Neue Kraft fühlend. Andante – Molto adagio – Andante – Molto adagio – Mit innigster Empfindung – Melos Quartett]

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Se trate de Beethoven o de Bartók, lo que importa, en cualquier caso, es de entender Four Quartets como un intento de ir más allá de la poesía, viajando a través de ella, de un modo semejante a como los músicos mencionados (u otros) pudieron haber hecho con la música. (9) De leer, de escuchar, de sentir en definitiva, Four Quartets como un viaje espiritual a través de los sonidos y significados de las palabras elegidas y conducidos por el ritmo encadenado de sus versos. Un viaje a través de la temporalidad del tiempo mismo.

«Cuatro cuartetos no intenta presentar -señala Enrique Gavilán al final del Capítulo IV de su extraordinario libro Otra historia del tiempo. La música y la redención del pasado– una imagen concreta del tiempo, no despliega una teoría, sino que plantea un viaje al lector («fare forward, voyagers»), un viaje que debe trastornar su conciencia del tiempo. Como la música -y no lo olvidemos, los poemas se llaman cuartetos- , si se escuchan con suficiente intensidad dejan de oírse. Al igual que el Mahābhārata, Cuatro cuartetos pretende transformar a quien atraviesa el puente sobre el tiempo que los poemas trazan. El tema es menos su cosmología, el despliegue de determinadas sobre el tiempo, aunque sin duda también estén presentes en los cuartetos -y con más coherencia de lo que una lectura superficial parecería indicar-, que el modo en que se tratan esas teorías. Pero, al convertirse en música, o pseudo-música que debe escucharse como si lo fuera, aspiran a conseguir -parafraseando el pasaje anterior- una escucha tan intensa que no son oídos, sino que los lectores mismos somos el poema. Cuatro cuartetos intenta transformar el presente, llenarlo de otras presencias, hacer que las palabras se muevan con el ritmo necesario, volverlo así tan intenso que rompa su perversa asociación con el futuro y devuelva el momento en el jardín de rosas, o mejor, que rompa el hechizo y despierte la sensación de que el fuego y la rosa son uno.» (10)

El fruto de la reconciliación y el alivio tras un sufrimiento inmenso.

En lo que me concierne estrictamente, diré que algo semejante a un hechizo sentí la primera vez que viajé a lo largo de los Four Quartets, cuando cayó en mis manos por azar -y «nada es bello sin el azar», como recuerda Artur Ramón (11) -, en mis años de estudiante de Bachillerato, una espléndida edición bilingüe de los mismos a cargo de Vicente Gaos, en la tristemente desaparecida editorial -tiempo ha- Barral Editores, que, por fortuna, podía leer y releer tranquilamente, ya que una de las responsables de la Central de Bibliotecas de la Comunidad de Madrid (aunque en aquella época no se denominaba así aún) me permitía alargar indefinidamente el plazo del préstamo. Era una mujer, ya mayor, extraordinariamente sensible y generosa. Nunca la he olvidado, y siempre que me vuelvo a topar con los Cuartetos de Eliot -lo que no resulta nada difícil, puesto que, junto a Sendas de Oku de Matsuo Bashô, Hojas de hierba de Walt Whitman y Residencia en la tierra de Pablo Neruda- es el libro de poesía que siempre me ha acompañado- la recuerdo con mucho cariño. Y me recuerdo a mí mismo, también, copiando casi febrilmente en un cuaderno de pasta amarilla los versos de esos poemas tan extraños y, no obstante, tan fascinantes y magnéticos (para mí, al menos). Un ejemplar de aquella querida edición ha vuelto, después de tantos años, a caer en mis manos y está colocado en la balda junto a las ediciones originales de The Waste Land y Four Quartets. La prefiero, sin duda, a la preparada por Esteban Pujals para la colección de Letras Universales de la Editorial Cátedra, cuya traducción de los Cuartetos nunca me ha satisfecho completamente. En cuanto a la llevada a cabo por esa especie de máquina polímata llamada José María Valverde remito a la Nota 1 del libro de Enrique Gavilán, en la que aparece una observación que comparto plenamente.

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Del citado Mahābhārata, a través especialmente, por una parte, de la profunda lectura efectuada por Simone Weil del (o de la) Bhagavad-gītā, y, por otra, de la ya mítica y gigantesca producción escénica de Peter Brook y Jean-Claude Carrière, trataré de ocuparme en otro artículo, pero ahora podría bastar recordar que un eco de su canto sí puede escucharse en y a través de Four Quartets.

Entremos ya, pues, en el «jardín de rosas»…

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Dedicado, en su recuerdo, a María Luisa, aquella sensible y generosa bibliotecaria, con todo mi afecto.

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T. S. Eliot

Four Quartets

τοῦ λόγου δὲ ἐόντος ξυνοῦ ζώουσιν οἱ πολλοί

I. p. 77. Fr. 2.

ὡς ἰδίαν ἔχοντες φρόνησιν

I. p. 89 Fr. 60.

Diels: Die Fragmente der Vorsokratiker (Herakleitos)

Burnt Norton

I

Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation.
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take
Towards the door we never opened
Into the rose-garden. My words echo
Thus, in your mind.
But to what purpose
Disturbing the dust on a bowl of rose-leaves
I do not know.
Other echoes
Inhabit the garden. Shall we follow?
Quick, said the bird, find them, find them,
Round the corner. Through the first gate,
Into our first world, shall we follow
The deception of the thrush? Into our first world.
There they were, dignified, invisible,
Moving without pressure, over the dead leaves,
In the autumn heat, through the vibrant air,
And the bird called, in response to
The unheard music hidden in the shrubbery,
And the unseen eyebeam crossed, for the roses
Had the look of flowers that are looked at.
There they were as our guests, accepted and accepting.
So we moved, and they, in a formal pattern,
Along the empty alley, into the box circle,
To look down into the drained pool.
Dry the pool, dry concrete, brown edged,
And the pool was filled with water out of sunlight,
And the lotos rose, quietly, quietly,
The surface glittered out of heart of light,
And they were behind us, reflected in the pool.
Then a cloud passed, and the pool was empty.
Go, said the bird, for the leaves were full of children,
Hidden excitedly, containing laughter.
Go, go, go, said the bird: human kind
Cannot bear very much reality.
Time past and time future
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.

II

Garlic and sapphires in the mud
Clot the bedded axle-tree.
The trilling wire in the blood
Sings below inveterate scars
Appeasing long forgotten wars.
The dance along the artery
The circulation of the lymph
Are figured in the drift of stars
Ascend to summer in the tree
We move above the moving tree
In light upon the figured leaf
And hear upon the sodden floor
Below, the boarhound and the boar
Pursue their pattern as before
But reconciled among the stars.
At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless;
Neither from nor towards; at the still point, there the dance is,
But neither arrest nor movement. And do not call it fixity,
Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards,
Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point,
There would be no dance, and there is only the dance.
I can only say, there we have been: but I cannot say where.
And I cannot say, how long, for that is to place it in time.
The inner freedom from the practical desire,
The release from action and suffering, release from the inner
And the outer compulsion, yet surrounded
By a grace of sense, a white light still and moving,
Erhebung without motion, concentration
Without elimination, both a new world
And the old made explicit, understood
In the completion of its partial ecstasy,
The resolution of its partial horror.
Yet the enchainment of past and future
Woven in the weakness of the changing body,
Protects mankind from heaven and damnation
Which flesh cannot endure.
Time past and time future
Allow but a little consciousness.
To be conscious is not to be in time
But only in time can the moment in the rose-garden,
The moment in the arbour where the rain beat,
The moment in the draughty church at smokefall
Be remembered; involved with past and future.
Only through time time is conquered.

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III

Here is a place of disaffection
Time before and time after
In a dim light: neither daylight
Investing form with lucid stillness
Turning shadow into transient beauty
Wtih slow rotation suggesting permanence
Nor darkness to purify the soul
Emptying the sensual with deprivation
Cleansing affection from the temporal.
Neither plentitude nor vacancy. Only a flicker
Over the strained time-ridden faces
Distracted from distraction by distraction
Filled with fancies and empty of meaning
Tumid apathy with no concentration
Men and bits of paper, whirled by the cold wind
That blows before and after time,
Wind in and out of unwholesome lungs
Time before and time after.
Eructation of unhealthy souls
Into the faded air, the torpid
Driven on the wind that sweeps the gloomy hills of London,
Hampstead and Clerkenwell, Campden and Putney,
Highgate, Primrose and Ludgate. Not here
Not here the darkness, in this twittering world.
Descend lower, descend only
Into the world of perpetual solitude,
World not world, but that which is not world,
Internal darkness, deprivation
And destitution of all property,
Dessication of the world of sense,
Evacuation of the world of fancy,
Inoperancy of the world of spirit;
This is the one way, and the other
Is the same, not in movement
But abstention from movememnt; while the world moves
In appetency, on its metalled ways
Of time past and time future.

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IV

Time and the bell have buried the day,
the black cloud carries the sun away.
Will the sunflower turn to us, will the clematis
Stray down, bend to us; tendril and spray
Clutch and cling?
Chill
Fingers of yew be curled
Down on us? After the kingfisher’s wing
Has answered light to light, and is silent, the light is still
At the still point of the turning world.

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V

Words move, music moves
Only in time; but that which is only living
Can only die. Words, after speech, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.
Not the stillness of the violin, while the note lasts,
Not that only, but the co-existence,
Or say that the end precedes the beginning,
And the end and the beginning were always there
Before the beginning and after the end.
And all is always now. Words strain,
Crack and sometimes break, under the burden,
Under the tension, slip, slide, perish,
Will not stay still. Shrieking voices
Scolding, mocking, or merely chattering,
Always assail them. The Word in the desert
Is most attacked by voices of temptation,
The crying shadow in the funeral dance,
The loud lament of the disconsolate chimera.
The detail of the pattern is movement,
As in the figure of the ten stairs.
Desire itself is movement
Not in itself desirable;
Love is itself unmoving,
Only the cause and end of movement,
Timeless, and undesiring
Except in the aspect of time
Caught in the form of limitation
Between un-being and being.
Sudden in a shaft of sunlight
Even while the dust moves
There rises the hidden laughter
Of children in the foliage
Quick now, here, now, always-
Ridiculous the waste sad time
Stretching before and after.

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[Burnt Norton. Read by Paul Scofield – Recitado por Paul Scofield. BBC Radio Collection]

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El texto de Burnt Norton procede de T. S. Eliot – Four Quartets. Faber & Faber, Londres, 1994, 1959, 1979, 1995, 2001.

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Tomás García

Diciembre de 2017

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Notas

[1] Citado por Helen Gardner en The Composition of Four Quartets, Londres, Faber & Faber, 1978, p. 32.

[2] T. S. Eliot. CUATRO CUARTETOS. La roca y Asesinato en la catedral. Edición y traducción de Andreu Jaume, Lumen, 2016, p. 9.

[3] Me parece interesante recordar al respecto que el Finnegans Wake de James Joyce, publicado en 1939, entreteje su «discurso narrativo», si pudiera llamarse así, con el simbolismo alquímico. ¿Casualidad? Tan sólo hay que atender a la fecha de su publicación.

[4] Ver T. S. Eliot. La aventura sin fin, editado por Lumen en 2011, una importante selección de sus ensayos más significativos escritos entre 1919 y 1961, traducidos por Juan Antonio Montiel Rodríguez.

[5] T. S. Eliot. CUATRO CUARTETOS. La roca y Asesinato en la catedral. Edición y traducción de Andreu Jaume, Lumen, 2016, p. 27.

[6] Se refiere al Cuarteto No. 15 en La menor, Op. 132.

[7] Citado por Andreu Jaume en T. S. Eliot. CUATRO CUARTETOS. La roca y Asesinato en la catedral. Edición y traducción de Andreu Jaume, Lumen, 2016, p. 27, quien cita, a su vez, de The Poems of T. S. Eliot. The Annotated Text. Vol. I, Christopher Ricks y Jim McCue, eds., Londres, Faber & Faber, 2015, p. 775.

[8] T. S. Eliot. CUATRO CUARTETOS. La roca y Asesinato en la catedral. Edición y traducción de Andreu Jaume, Lumen, 2016, p. 27.

[9] Algún día habrá que escribir algo acerca del valor y significado del cuarteto de cuerda como género en la historia de la música occidental.

[10] Enrique Gavilán. Otra historia del tiempo. La música y la redención del pasado. Akal Música, 2008.

[11] Léase su precioso libro, titulado precisamente Nada es bello sin el azar, Editorial Elba, 2012.

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La lectura recitada de Burnt Norton a cargo de Paul Scofield ha sido extraída del CD T. S. Eliot: The Waste Land & Four Quartets – BBC Radio Collection – [BBC Audiobooks – ISBN: 0-563-52335-2 ]