Brahms, Clara, Schumann: persistencia del amor platónico [de Cuanto sé de Eros. Concepciones del amor en la poesía hispanoamericana contemporánea / Capítulo IV: Amores platónicos, de Sebastián Gámez Millán]

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Brahms, Clara, Schumann: persistencia del amor platónico [de Cuanto sé de Eros. Concepciones del amor en la poesía hispanoamericana contemporánea / Capítulo IV: Amores platónicos, de Sebastián Gámez Millán]

Aunque el tema medular de la obra poética de José Hierro (1922-2002) es el paso del tiempo y sus consecuencias, escribió algunos reveladores poemas de amor, como este que hemos elegido de Agenda (1991), junto con Libro de las alucinaciones (1964), sus poemarios más logrados, a mi parecer. Cuaderno de Nueva York (1998) fue el más vendido y quizá popular, pero carece de la altura poética de los anteriores.

José Hierro llegó a recibir  numerosos reconocimientos a lo largo de su existencia: Premio Nacional de Poesía (1953, 1999), Premio de la Crítica (1958, 1963, 1998), Premio Príncipe de Asturias (1981) y Premio Cervantes (1998), entre tantos. Alcanzó tal popularidad con sus últimos libros que algunos poetas y críticos cuestionaron, o trataron de cuestionar, la calidad de su obra. Pero esta mantiene intacta valores rítmicos, plásticos, estéticos y cognitivos.

(BRAHMS, CLARA, SCHUMANN)
Eres mi amor, Paula, mi amor, Paula. Clara quise decir.
Y cuánto tiempo Paula, digo Clara,
sin ti y sin mí. Las diligencias parten sin ti y sin mí.
O a ti te llevan hacia el norte, hacia el pobre Roberto. A mí, hacia el sur, contigo, hacia el sur,
donde ya no estabas, donde nunca estarías. Ahora he tomado el tren para decirte adiós. Y sueño, sueño mío.

Cerré los ojos, deslumbrado por la memoria. Apreté la cintura del paisaje, recorrí sus caderas, miré sus ojos verdes, ceniza con sentido.
Tendía el cielo su metal hermético.

Y se superpusieron mediterráneos y cantábricos, cipreses respirados desde un sótano,
casi a vista de muerto, y jazmineros. Después, las cosas y sus nombres perdieron sus contornos, su significación
y fueron nada más que ritmo, armonía viajera liberada de los instrumentos que le dieron su carne.
No queda nadie ya que pueda perdonarte, que pueda perdonarme, perdonarnos.
Nadie que pueda rescatar los besos que se pudren sobre Roberto y su locura piadosa.
Ahora que voy a ti, a encontrarte en la aduana de la muerte, pienso, Clara, amor mío, que cuando nos besábamos
era a Roberto a quien besábamos, al engañado hijo de nuestro amor. Él murió un día.
Su esposa, tú, amor mío, Clara, también has muerto ahora.
Yo tomé el tren para encontrarme en la frontera para decirte adiós desde el lado de acá de la muerte, amor de mi vida.
Pero nunca llegaré a ti.
El viejo Brahms es viejo, y está gordo.
Me he quedado dormido y me he pasado de estación.
¿Comprendes, amor mío, que nunca llegaré a tu lado
por culpa de este sueño, que es mi bálsamo y mi enemigo? Ya nunca llegaré a tu lado.
Puede ser, amor mío, que no te amara ya, que no te hubiese amado nunca,
que sólo hubiese amado a mi propio amor, al amor que te tuve, Clara, amor mío. [1]

Los protagonistas de la historia, como se indica entre paréntesis al comienzo, son tres músicos: Johannes Brahms (1833-1897), Clara Wieck (1919-1896), más conocida popularmente como Clara Schumann tras haber contraído matrimonio en 1840 con el compositor Robert Schumann (1810-1856).

Clara en medio de dos hombres que se enamoraron de ella. Al parecer, José Hierro escuchó esta historia a una de sus abuelas, pero como amante de las artes y, en especial, de la literatura, la pintura y la música, no cabe descartar que la conociera más tarde de manera más completa y la sintetizara de esta luminosa forma poética, elevando lo particular a universal, tal como es propio de la poesía.

El padre de Clara, Friedrich Wieck, maestro de Robert Schumann, se opuso a la relación entre este y su hija, no sólo por la diferencia de edad, sino también por la enfermedad mental que padecía. Antes de seguir, conviene recordar como testimonio de la mujer durante el siglo XIX que Clara Wieck fue una de las mejores pianistas de su siglo y una destacada compositora a la que la presión social y la estructura patriarcal le impidió llegar más lejos aún. En su diario anotó: “Alguna vez creí que tenía talento creativo, pero he renunciado a esta idea. Una mujer no debe desear componer. Ninguna ha sido capaz de hacerlo, así que ¿por qué podría esperarlo yo?”.

Este poema de José Hierro es un monólogo dramático, una técnica lírica cuya invención se atribuye a Robert Browning (1812-1889) y que han cultivado con diversa felicidad poetas como Cavafis (1863-1933), Thomas Stearns Eliot (1888-1965), Jorge Luis Borges (1899-1986) o Luis Cernuda (1902-1955). Esta técnica es bastante recurrente en los llamados poetas culturalistas: José María Álvarez (1942), Juan Luis Panero (1942), Pere Gimferrer (1945), Guillermo Carnero (1947), Luis Alberto de Cuenca (1950), Jaime Siles (1951), Luis Antonio de Villena (1951)… En la transición entre los primeros y los segundos tengo para mí que han desempeñado una labor importante José Ángel Valente (1927-2000), acaso el más culturalista de la generación del 50, y antes José Hierro.

Consiste el monólogo dramático en representar a un personaje por lo general histórico, pero también literario… a través de su supuesta voz por el yo poético. Naturalmente, no se hace de modo arbitrario, sino como un medio para revelar algo, bien del propio autor, que se enmascara a la vez que se desvela con esta elección, bien de la condición humana. Pues uno de los aspectos más interesantes de esta técnica, al menos cuando se emplea de forma lograda, es su capacidad de actuar como un razonamiento inductivo que eleva lo particular a lo general.

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En el caso que nos ocupa, el yo poético se identifica con la voz del músico Johannes Brahms. Sabemos que el autor de Réquiem alemán conoció a Robert Schumann y a Clara en 1853. Ya estaban casados y contaban con siete de los ocho hijos que tuvieron. Por los testimonios que nos han llegado parece que Brahms sintió algo más que amistad y admiración hacia Clara hasta el fin de sus días. El poema es una encendida declaración de amor, mitigada por algunos momentos de humor, como al comienzo, con esos involuntarios olvidos, y reveladora de un amor imposible y, por lo tanto, platónico.

Concretamente recrea de modo poético el viaje en tren que hizo Brahms en 1896, después de conocer por medio de una carta la muerte de Clara. Tal como recoge el poema, Brahms, con más de sesenta años y enfermo, se quedó dormido en el tren y se pasó de estación, por lo que no llegó a la cita con “el amor de mi vida”. En un memorable ejercicio de compasión y empatía, no exenta de un humor que desdramatiza el sentido trágico, José Hierro reconstruye los pensamientos que pudieron asaltarle en ese viaje en tren a Brahms. Pero lo más importante, repite, no es la posible fidelidad o verosimilitud histórica, sino la capacidad de elevar poéticamente una experiencia individual a universal.

Analicemos los últimos versos, los más penetrantes desde una perspectiva introspectiva. Como no es infrecuente, las palabras poseen vocación de diálogo, es decir, de alcanzar al otro, en este caso a Clara, pero Clara ya ha muerto y Brahms va en un tren y se pasa de estación, de modo que con sus palabras parece interpelarse a sí mismo. El poeta también puede hacerlo a sí mismo, pero por analogía a la vez con el lector: “¿Comprendes, amor mío, que nunca  llegaré a tu lado / por culpa de este sueño, que es mi bálsamo y mi enemigo?”.

Consigue el poema duplicar y multiplicar el sentido de algunos enunciados, como cuando señala que “nunca llegaré a tu lado”. ¿Por qué el sueño se convierte en “mi bálsamo y mi enemigo”? Por lo pronto, captamos esa hermosa antítesis, como hemos visto, tan recurrente en la poesía amorosa para reflejar las ambivalencias de este sentimiento. El sueño de su amor es su bálsamo porque le libera de las miserias de la vida, porque le traslada a estados de ánimo y de la conciencia más elevados, pero al mismo tiempo es su “enemigo” porque le recuerda que nunca fue suya, que no le correspondió tal como él hubiera deseado.

De ahí el siguiente verso: “Ya nunca llegaré a tu lado”, de nuevo duplicando y multiplicando los sentidos de las palabras, como si arrojara una piedra en  unas aguas y se expandieran círculos concéntricos a su alrededor. Y concluye con este paradójico y revelador epifonema: “Puede ser, amor mío, que no te amara ya, / que no te hubiese amado nunca, / que sólo hubiese amado a mi propio amor, / al amor que te tuve, Clara, amor mío”.

¿Se puede disociar el amor del amor propio? ¿No hay en el fondo de cualquier amor un fondo en mayor o menor medida narcisista [2]? ¿No amamos el amor [3], es decir, lo que este, y no necesariamente la persona amada, que puede no correspondernos, estar ausente o lejos, nos impulsa a sentir y experimentar? ¿No hay, pues, una dimensión idealista e idealizada en el amor? ¿Y no es el amor platónico el amor idealizado por antonomasia?

En contra de esta idealización que a menudo vinculamos al pensamiento de  Platón, el filósofo Marcel Conche ha escrito que “el amor platónico es profundamente racional, porque en términos objetivos y ontológicos está fundado en la belleza del amado. (…) En esta concepción hay algo verdadero: amar lo que no es bello de algún modo es imposible”. Aunque pueda tener algo de razón, ¿la belleza se funda en el sujeto que ama o en el objeto amado?

De acuerdo con el conocido terceto de Antonio Machado, que María Zambrano rememoraba con frecuencia: “Si un grano del pensar arder pudiera, / no en el amante, en el amor, sería / la más honda verdad lo que se viera”. Claro: eso sería una verdad objetiva o, si prescindimos del mito de la objetividad, ya que no hay verificación sin sujeto, intersubjetiva, es decir, común a los diferentes sujetos. Pero la experiencia habitual, por no decir ineludible,  es que el grano del pensar arde en el amante, y no en el amor, que carece de cuerpo que desea.

[de Cuanto sé de Eros. Concepciones del amor en la poesía hispanoamericana contemporánea / Capítulo IV: Amores platónicos, de Sebastián Gámez Millán]

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Sebastián Gámez Millán

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Nota

Sebastián Gámez Millán. Cuanto sé de Eros. Concepciones del amor en la poesía hispanoamericana contemporánea. Ediciones Algorfa [Marbella – Málaga], 2024. ISBN: 978-8412835243.

Notas al texto

[1] Hierro, José, Antología poética, Selección y prólogo de José Olivio Jiménez, Madrid, Alianza, 1998, pp. 167 y 168.

[2] Para comprender adecuadamente este fenómeno sería conveniente entenderlo sin connota- ciones despectivas, no como una patología en la que sin duda se puede caer, sino como algo más bien descriptivo.

[3] La afortunada expresión “amar el amor”, si no me equivoco, proviene de San Agustín, cuya filosofía es una síntesis del platonismo y el cristianismo. Vuelve a emplearla en uno de sus capítulos Denis Rougemont, El amor y Occidente, trad. Antoni Vicens, Barcelona, Círculo de Lectores, 2003, pp. 35 y 40.Y es el significativo título escogido por la periodista y escritora Rosa Montero en su introducción a Pasiones. Amores y desamores que han cambiado la Historia, Madrid, Suma de Letras, 2000, pp. 13-25.