Testimonios del silencio en la historia de la música

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Testimonios del silencio en la historia de la música

Preludio

Reflexionando acerca del concepto del silencio en la música viene a mi cabeza la máxima de Sergiu Celibidache: En el principio está el Fin: La música es una articulación: la coincidencia en el tiempo y en el espíritu del Principio y del Final, el Final y el Comienzo. La música se manifiesta en un desarrollo espacio-temporal, pero es algo más que un desarrollo continuo [1]. El primer sonido se afronta en relación causa-consecuencia con el siguiente sonido, de ese modo, la obra musical no es una mera sucesión sonora, sino una interrelación constante de la reducción de la multiplicidad de fenómenos en lo que Celibidache llama lo UNO, desde el inicio hasta el final, de ahí su correlación. Llevando este pensamiento un paso más allá, cuando acudimos a un concierto, el primer sonido de la obra está precedido por un silencio introductorio, y el último sonido, si es posible contener la emoción del público, concluye con la llegada de un silencio, en este caso conclusivo. La correlación de ambos silencios, conectan la incertidumbre o la expectativa del público, con la respuesta emocional de la percepción de la obra.

Más allá de la conciencia del silencio en la obra musical, éste ha cobrado relevancia desde otras perspectivas, unas muy humanas y otras filosóficas, como muestran las siguientes pequeñas historias del silencio en la historia de la música.

I. Joseph Haydn. El silencio provocado, reivindicación.

Joseph Haydn, haciendo alarde de su inteligencia y su sentido del humor, utilizó el silencio como herramienta de protesta en su Sinfonía de los adioses, Hob I:45, en 1772. Georg August Griesinger explica en sus Apuntes biográficos de Joseph Haydn, cómo éste le contó de primera mano el nacimiento de esta sinfonía en la que el silencio sonoro y físico de cada uno de los músicos se manifestó reivindicativamente:

Entre los miembros de la orquesta del príncipe Esterházy se encontraban varios jóvenes vigorosos, ya casados, que en verano, cuando el príncipe residía en su castillo de Esterháza, debían dejar a sus mujeres en Eisenstadt. En contra de su costumbre, el príncipe quiso una vez prolongar su estancia en Esterháza varias semanas; los cariñosos maridos, extremadamente consternados por esta noticia, se dirigieron a Haydn y le rogaron que buscara una solución. A Haydn se le ocurrió la idea de escribir una sinfonía en la que va enmudeciendo un instrumento tras otro. Esta sinfonía se interpretó a la primera oportunidad en presencia del príncipe y todos y cada uno de los músicos fueron instruidos para que, en cuanto hubiera concluido su parte, apagasen su luz (de la vela) recogieran su partitura y salieran con su instrumento bajo el brazo. El príncipe y todos los allí presentes comprendieron al punto el sentido de esta pantomima y al día siguiente llegó la orden de partida de Esterháza [2].

Al enérgico último movimiento le añadió un melancólico adagio en el cual plasmó su protesta, subdividiendo los violines en cuatro grupos. Primero silenció simultáneamente al oboe I y la trompa II, de uno en uno fue silenciando al resto de los vientos: el fagot, el oboe II y la trompa I. Dejó para el final los instrumentos de cuerda, progresivamente: Contrabajos, violonchelos, los violines III y IV, violas y, finalmente, violines I y II. Los dos últimos instrumentistas en irse fueron el mismo Haydn y el concertino Luigi Tomasini, los únicos a los que se les había permitido ir acompañados de su familia.

II. Ludwig van Beethoven. El silencio más temido, la sordera.

Beethoven sufrió el más doloroso de los silencios, el provocado por su sordera. En 1801, a sus 31 años, comenzaron sus problemas de oído, su audición fue disminuyendo progresivamente durante quince años, hasta que, con sólo 36 años de edad, quedó completamente sordo. Cuenta Beethoven que iracundo, tras una discusión sobre música, sufrió una convulsión y al levantarse tras la caída consecuente descubrí que estaba sordo, y lo he estado desde entonces [3]. Aún se debate sobre las causas de su desgracia, se conjetura entre el plomo, el tifus, e incluso la viruela que sufrió en su infancia. Al inicio la sordera fue parcial, pero le acosaban ruidos ininterrumpidos, pitidos, chirridos, zumbidos… y ninguno de los médicos a los que acudió solucionaron su problema. Las trompetillas auditivas y los cuadernos de conversación comenzaron a formar parte de su vida. Distante y huraño, se aisló de los conciertos al piano y se concentró en la composición. Asombrosamente, a pesar de haber perdido el don más preciado para un músico, creó sus obras maestras más impresionantes. Su sufrimiento y angustia los deja expresados, negro sobre blanco, en el Testamento de Heiligenstadt, del 6 de octubre de 1802, escrito para sus hermanos CasparAnton Karl y Nikolaus Johann van Beethoven:

(…) Aunque nací con un temperamento fogoso y activo, sensible incluso a las diversiones sociales, me he visto obligado muy pronto obligado a retirarme, a vivir la vida en solitario. Si en ocasiones he intentado olvidar esta situación, oh, con qué dureza he sido arrojado de nuevo a la realidad por la experiencia doblemente triste de mi mal oído. Pues me resultaba imposible decirle a la gente: “Hablen más alto, griten, porque estoy sordo”. Ah, ¿cómo podía aceptar una enfermedad en el único de los sentidos que, en mi caso, debe ser más perfecto que los otros, un sentido que antes poseía en la más alta perfección, una perfección como pocos en mi profesión han gozado? -Oh, no puedo hacerlo, y por ello os pido que me perdonéis cuando veis que me retiro, pese a que hubiera estado encantado de unirme a vosotros. Y mi desgracia es doblemente dolorosa porque estoy destinado a ser mal comprendido: no puedo sentirme relajado con mis semejantes, no puedo asistir a cultas conversaciones, no puedo participar en el mutuo intercambio de ideas. (…) Debo vivir así, prácticamente solo, como un exiliado. (…) [4].

III. Nadia Boulanger. El silencio en la composición y el silencio del intérprete.

Mademoiselle Boulanger es considerada una extraordinaria Maestra, en el sentido más profundo del concepto. Era una persona de una feroz autoexigencia en todo lo que hacía, fruto de su educación. Como compositora, estuvo a las puertas de ganar el Gran Premio de Roma, que finalmente obtuvo su hermana Lili. Sus composiciones se enmarcan entre los años 1905 y 1922, pero abandonó la composición, silenciando su pluma: Decidí abandonar la composición porque sabía que jamás sería una compositora genial [5]. “Si hay algo de lo que estoy segura es de eso: componía una música inútil; soy bastante despiadada con los demás, de modo que bien tengo que serlo conmigo misma [6].

Puso su talento al servicio de la dirección de orquesta, llegando a estar al frente de orquestas de primer nivel en todo el mundo, como la orquesta Filarmónica de Nueva York o la Orquesta Sinfónica y Coros de la RTVE, en 1967. Respecto a su concepto de la interpretación, para Nadia es esencial el silencio del intérprete como individuo, a fin de dar prioridad a la obra en sí, como explica en sus conversaciones con Bruno Monsaingeon: Siempre he preferido la palabra transmitir a la palabra interpretar, porque a mi entender expresa mejor lo que debería ser la actitud de los responsables de arrojar luz sobre una obra. Hubo una época en que se otorgaban todos los derechos a los intérpretes, en que la obra quedaba entregada al vandalismo de estos. Pero, a mi modo de ver, cuando quien domina es el intérprete, la interpretación se desvirtúa. Lo que gana el intérprete lo pierde la obra. En el fondo, una interpretación sublime es una interpretación que me hace olvidar al compositor, al intérprete, a mí misma; olvido todo excepto la obra maestra: estoy delante del retrato de Tito en la National Gallery de Londres; si está mal iluminado, no lo veo, pero sigue ahí. Se trata de colocarlo en el lugar en el que pueda verlo. Creo que la obra de arte se halla por encima de todos los intérpretes [7].

IV. John Cage. El silencio no existe, Nueva Música.

La obra de John Cage está influenciada por el pensamiento Zen y por su relación con el Silencio. Con frecuencia los críticos gritan Dadá tras asistir a uno de mis conciertos o conferencias. Otros se lamentan de mi interés por el Zen… Dudo que sin mi relación con el Zen hubiese hecho lo que he hecho [8]. Cage da un paso más allá de los futuristas que planteaban que con cualquier sonido se podía hacer música, y afirma que cada sonido, voluntario o involuntario, ya es música en sí mismo. El compositor nos explica cómo descubrió que el silencio no existe y sus implicaciones en la que llama Nueva Música.

Entramos en una cámara sorda, tan silenciosa como es tecnológicamente posible en 1951, para descubrir que oímos dos sonidos que producimos involuntariamente (el funcionamiento sistemático de los nervios, la circulación de la sangre), la situación en la que claramente estamos no es objetiva (sonido-silencio), sino bastante subjetiva (solamente sonidos), unos voluntarios y otros (normalmente llamados silencios) involuntarios. Si, en este punto, decimos “¡Sí! Yo no discrimino entre intención y no intención, la dicotomía, sujeto-objeto, arte-vida, etc., desaparece [9].

Esta experiencia le conduce a la afirmación de que: El espacio y el tiempo vacíos no existen. Siempre hay algo que ver, algo que oír. En realidad, por mucho que intentemos hacer un silencio, no podemos [10]. Y compara lo que tradicionalmente hemos aceptado como silencio con esta nueva escucha:

Antes, el silencio era el lapso de tiempo entre sonidos útil para una serie de fines, entre ellos la disposición del buen gusto (…) proporcionar pausa o puntuación (…) dar definición tanto a una estructura predeterminada como a una que evoluciona orgánicamente. Donde no están presentes ninguno de estos objetivos, el silencio se convierte en otra cosa -no es en absoluto silencio, sino otros sonidos, los sonidos del ambiente-. Su naturaleza es impredecible y cambiante. Podemos estar seguros de que estos sonidos (que llamamos silencio solamente porque no forman parte de una intención musical) existen [11].

Es, de este modo, cómo John Cage abre las puertas a una nueva música: Permitir que los sonidos sean ellos mismos, no vehículos para teorías elaboradas por los hombres o expresiones de los sentimientos humanos. (…) Nueva música: nueva actitud al escuchar. (…) Simplemente prestar atención a la actividad de los sonidos [12]. Porque en esta nueva música nada sucede excepto sonidos: los que están sobre la partitura y los que no. Los que no lo están aparecen en la música escrita como silencios, abriendo así las puertas de la música a los sonidos del ambiente [13].

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Silvia Olivero Anarte

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Notas al texto

[1] Celibidache, 2012: 23

[2] Griesinger, 2011: 81-82

[3] Swafford, 2020: 348

[4] Ibid: 462

[5] Monsaingeon, 2018: 36

[6] Ibid: 24

[7] Ibid: 118

[8] Cage, 2007: XI

[9] Cage, 2007: 13-14

[10] Ibid: 8

[11] Ibid: 22

[12] Ibid: 10

[13] Ibid: 7-8

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Bibliografía

Cage, John (2007). Silencio. Madrid, Ardora.

Celibidache, Sergiu (2012). La musique n’est rien. Arles, Actes Sud.

Gresinger, Georg August (2011). Apuntes biográficos sobre Joseph Haydn. Madrid, Turner Música.

Monsaingeon, Bruno (2018). “Mademoiselle”. Conversaciones con Nadia Boulanger. Barcelona, Acantilado.

Swafford, Jan (2020). Beethoven. Barcelona, Acantilado.