Abajo en la pintura y la literatura de Leonora Carrington

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Abajo en la pintura y la literatura de Leonora Carrington

Como artista intermedial, Leonora transita entre la pintura, la escritura, la escultura, el tejido, el diseño, etcétera, inspirándose en un vasto conjunto de saberes que van desde la mitología celta irlandesa, la Cábala, la astrología, la alquimia hasta la lectura de Jung, Robert Graves, por citar algunas influencias. La iconografía que utiliza en sus creaciones artísticas está influenciada por creencias mágicas y prácticas de diversas culturas y períodos (Aberth, 2010: 7). Una vez en México, se enriquecerá con la cultura de este país y su mitología. Todas estas fuentes confieren a sus obras un aura de misterio y complejidad alimentada por el hibridismo y la duplicidad entre lo real y lo imaginado, lo verosímil y lo fantástico, lo consciente y lo inconsciente. Asimismo, es aconsejable leer y contemplar las obras de Carrington con un cierta distancia teniendo en cuenta su burlón sentido del humor: “Playful and cryptic  her art has long resisted interpretation” (Idem).

En los años que van de 1938 a 1944, el surrealismo fue determinante para ella. Conocer a Max Ernst reforzó su interés por la alquimia y la fantasía (Idem). Según Chadwick:

She has read her first books on alchemy in 1936 while a student os Amedée Ozenfnat´s  academy in London. Ernst´s interests in the occult tradition extolled by Breton in the second Surrealist Manifest of 1929 encouraged her in this direction (1986: 38). 

El propósito de este capítulo es comentar algunas obras comprendidas en este período, que culmina con la traumática experiencia relatada en Memorias de abajo, texto que combina la escritura con dibujos de la propia autora, un maridaje intermedial que utilizará en muchos de sus libros. Imágenes y textos se complementan, y la colaboración y complicidad artística entre Ernst y ella es muy importante. No solo el prefacio y las ilustraciones de su primer cuento publicado, La casa del miedo (1938), son de Ernst, e incluso el título está tomado de una pintura suya de 1926, sino que se retratan el uno al otro en lienzos de esa época. Aberth percibe, por ejemplo, que el manto peludo portado por Max en Retrato de Max Enrst (1939) de Carrington es el mismo que viste ella en Leonora en la luz de la mañana (1940) de Ernst. Los dos plasman pictóricamente el paso por el psiquiátrico de Leonora: el cuadro Abajo (1941), de Carrignton, y el titulado El médico español, de Ernst (1940), representan casi la misma sufriente mujer .

Centrándonos en el texto citado, Memorias de abajo puede leerse como una narración del descenso, siguiendo a Rachel Falconer en Hell in Contemporary Literature. Wester Descent Narratives since 1945, quien estudia una serie de obras contemporáneas en las que el descenso ocurre en un contexto entendido como el infierno. Partiendo del cronotopo de Bajtin, Falconer arguye que podemos desafiar la tradición del infierno como un lugar fijo y distanciado en el espacio, el infierno no es ya un lugar concreto, sino que está en las representaciones de multitudes de gente en espacios caóticos como guetos, campos de concentración, prisiones, hospitales, minas, etcétera. El término infierno se utiliza para nombrar metafóricamente situaciones y espacios horribles. En la psicosis el infierno está en la mente y en la realidad alternativa que vive el enfermo, en el sufrimiento que padece entre dos mundos, física y psicológicamente (Falconer, 2005).

Tomando como punto de partida a Falconer, incluimos el relato de Carrington dentro del tema del descenso a la locura. La idea del descenso ya aparece acertadamente en el título: el término abajo adquiere en el texto un doble sentido al referirse también al pabellón llamado Abajo al que la joven aspira a llegar; allí le sobrevienen las visiones más maravillosas y trascendentes. Podemos dar una primera interpretación simbólica de Memorias de abajo como muerte y renacimiento de la heroína, el descenso a lo más profundo de uno mismo y el retorno de un viaje de transformación. De mayo a diciembre de 1940 Carrington sufre una enajenación que ha sido calificada como psicosis de guerra por el contexto en que se desarrolla, la Segunda Guerra Mundial y el inminente avance de los alemanes en Francia (Salmerón, 2002). Carrington y Ernst –veinte años mayor− se trasladaron al sureste francés, San Martin de Ardèche, para protegerse de los que trataban de separarlos [1]. Al ser arrestado Ernst por ser alemán, la joven Carrington se queda completamente sola en una situación de peligro.

Autorretrato o La posada del caballo del alba (1938) es el retrato surrealista de una chica rebelde que mira desafiante al espectador; aparecen elementos discordantes que desentonan en su traje de montar a caballo o en la elegante butaca −atributos de clase alta−, como los zapatos de tacón y la melena suelta y salvaje también presente en fotografías de la época, o la vida del asiento [2]. Aberth ve en esta representación una rebelión contra la feminidad tradicional (Ibidem: 30).

La androginia de la figura así como la nebulosa que aparece sobre el suelo a la derecha de la hiena nos remiten a la alquimia, como si Carrington tuviera el poder de conseguir materializar los animales (Chadwick, 1986: 38) o de protegerse, como sugiere Aberth al llamar la atención sobre el gesto de su mano derecha:

[…] Made with the right hand, the index and little fingers are extended in the age-old sign of malediction and thus  transform the image froma a fairy-tale-style into something decidedly different. (Ibidem: 33)

Asimismo, la persona retratada está rodeada de dos animales que son recurrentes tanto en los escritos como en los dibujos de esta época como representación de su naturaleza rebelde, el caballo y la hiena. Parecen ser invocados por la magia y cumplir una función protectora (Idem). También son guardianes los pájaros –con quien se identificaba Ernst− y los caballos que ambos tallaron en su vivienda de San Martín, seres totémicos y protectores (Idem).

Si los seres y objetos están personificados −fijémonos, por ejemplo, en los ojos azules de la hiena que recuerdan a los de Ernst−, a su vez Carrington adquiere formas caballunas en las contorneadas piernas con medias blancas, a las que solo parece faltarles la pezuña, y en la melena suelta y abundante similar a las crines de un caballo. En Retrato de Max  Ernst (1939) Carrington representa a su amante como un chamán con características de pájaro y cola de ave. Otro ser híbrido o en transformación. Podemos pensar que el caballo helado situado al fondo a la izquierda del lienzo es la propia Carrington a la espera de cobrar vida en este paisaje nevado. Estas dos obras, que deben contemplarse como piezas complementarias ya que fueron compuestas en fechas muy próximas, traslucen el influjo de la alquimia y de Ernst (Chadwick, 1986: 38).

Volviendo al tema de la locura y la narrativa del descenso, entre las katábasis de la tradición grecolatina Falconer cita la expedición o incursión al Inframundo de Ulises y de Eneas. Entre otras figuras mitológicas que descienden allí como Hades, Heracles, Teseo y Orfeo, destaca Perséfone, sobre quien volveremos más adelante. El Inframundo del mundo clásico, el Hades, no es el infierno cristiano, como sí lo será posteriormente en la Divina comedia de Dante. Para los griegos la región más profunda del cosmos era el Tártaro [3]; el Hades está situado más cerca de la superficie y es un lugar frío y oscuro cubierto eternamente de niebla. El final del Infierno de Dante, el vértice del cono invertido adentrado hasta el fondo de la Tierra donde está el Diablo, es un lago helado. En el libro VI de la Eneida, el héroe es guiado por la Sibila de Cumas a la cueva o antro donde se sitúa el inframundo. Le advierte que entrar es fácil, pero no salir. También Ulises, aconsejado por Circe, emprende un viaje a la morada del Hades y de la venerada Perséfone para consultar al alma del tebano Tiresias cómo regresar a Ítaca.

Igualmente en la tradición cristiana se encuentran alegorías del descenso y el regreso referidas a la experiencia de la conversión, como la de Saúl en el apóstol San Pablo, o la más conocida, la Divina comedia de Dante, que combina la cultura clásica y la cristiana. No obstante, en las narraciones del descenso del siglo XX la idea del Infierno ha cambiado completamente; aún asociada a la idea de bajada, se acentúa más su valor simbólico al no localizarse ya en un espacio inferior o alternativo sino en la tierra, formando parte de nuestra existencia terrestre (Falconer, 2005).

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Memorias de abajo

Transitando entre el mundo real y el Otro mundo

Como hemos dicho, de la psicosis como infierno trata Memorias de abajo, breve narración con la estructura de un diario o dietario que recoge cinco días –del lunes 23 al viernes 27 de agosto de 1943− en que Carrington recuerda su experiencia: en 1940, con veintitrés años, fue ingresada a la fuerza en el sanatorio de los doctores Morales en Santander. Aberth asegura que este texto fue muy valorado entre los surrealista y confirió cierto prestigio a Carrington  (Idem), aunque ella más adelante rechazará la etiqueta de surrealista.

A pesar de sus numerosas interpretaciones, Memorias de abajo continúa siendo un texto críptico. La escritora no pone fácil la comprensión de un relato planteado como un testimonio para iniciados. Warner confirma que el narratario del texto es Pierre Mabille (1989: 16), cuya filosofía es considerada el punto de partida de esta obra (Conley, 1996: 59) y quien la animó a escribirlo [4]. Ella leyó El espejo de lo maravilloso (Aberth, 2010: 48), pero además Carrington pudo leer otros de sus artículos como “Del nuevo mundo” (1943), donde Mabille expone la concepción determinista del hombre: “una doctrina de interpretación enfocada al Conocimiento. Su punto de partida reside en el hecho de que la naturaleza verifica los cálculos del espíritu” (Mabille, 1943: 42); la libertad en sentido metafísico no existe y es gracias a la premonición, inspiración, como se pueden desentrañar las relaciones de causalidad ocasionadas por la sincronización rítmica de los movimientos cósmicos y de los sucesos terrestres; también el hombre, elemento del universo, está sometido a su mecanismo general (Idem). Para comprender mejor estas conexiones son útiles la alquimia y la astrología. El surrealismo ha podido recobrar el valor original de la poesía –podríamos añadir, el arte- de percepción trascendente, de conocimiento superior de los hilos escondidos (Ibidem: 47). En “Espejos” (1938), Mabille habla de cómo arte y magia comparten el mismo principio: “dominar la representación y actuar sobre ella para comprender los fenómenos” (Mabille, 1938: 18-19) y llegar al país de lo maravilloso, situado siempre al otro lado del espejo (Ibidem: 23).

Las referencias a la filosofía determinista son claras en los primeros párrafos de su confesión (Conley, 1996) y a lo largo del texto; estando ya iniciada en la filosofía determinista, puede explicar lo que le ocurría al cruzar al Otro lado:

«Después de conocerlo a usted por casualidad, a quien considero el más lúcido de todos, empecé hace una semana a reunir los hilos del Conocimiento. Debo revivir toda esa experiencia [5] porque, haciéndolo, creo que puedo serle útil […] Yo no tenía en aquella época suficiente conciencia de su filosofía para comprender. No me había llegado el momento de comprender. Lo que voy a tratar de exponer aquí con la mayor fidelidad posible no es sino un embrión de saber.«

[Carrington, Memorias de abajo, p. 155]

Como protagonista-enferma transita entre dos dimensiones en medio de una desorientación absoluta, con su cuerpo y su mente como instrumentos, como veremos en sus síntomas. Al lector le puede desconcertar la ambigüedad entre las alucinaciones y las interpretaciones de la narradora alumbradas por su Conocimiento. En 1980 Carrington y Chadwick usarán el término liminar para describir el sentido del tiempo suspendido y el aire de encantamiento presente en muchas de sus obras (Aberth, 2010: 33). En las Memorias hay también una trama de misterio ya que la protagonista, en su desorientación, parece hallarse en un viaje iniciático con enigmas que resolver hasta alcanzar un saber superior. En los sueños o alucinaciones es donde emerge la fantasía. Los espacios que describe en estas visiones –jardines, habitaciones como escenarios de teatro, interiores de torres− se asemejan a los de sus pinturas. En Abajo (1941), representación pictórica del sanatorio de Santander, el conjunto resulta amenazador e inquietante con los tonos oscuros verdosos, el brochazo de las medias rojas como violento contraste, el cielo cargado, los edificios elegantes que se encuentran tras la verja que rodea al jardín cerrado, muy parecido a la descripción de los jardines de las Memorias. A su vez es un buen ejemplo de la superposición de la que hablábamos: en primer plano cuatro figuras inquietantes parecen posar para el espectador: las dos primeras recuerdan las pinturas del Bosco –un híbrido de mujer y pájaro− y un caballero con rasgos gatunos, entre ellos, un ser que asemeja a una esfinge o una cabra y, por último, una mujer provocadora con medias rojas y corsé negro oculta su rostro bajo una máscara, sosteniendo otra en la mano. A la derecha, una joven de semblante triste vestida con un manto vegetal y acompañada de un hermoso caballo claro, sus amuletos protectores, camina hacia esos caracteres grotescos; la joven es Leonora y los demás pueden ser tanto otros internos, ya que también habla de sus compañeros en el relato, como los empleados de la institución que son sus amigos-enemigos [6].  Texto y dibujo dialogan en el mapa del sanatorio santanderino que se incluye en las Memorias de abajo, donde aparece la simbología alquímica; algunas formas como la espiral, la rueda que representa el sol y la media luna se encuentran también en otro dibujo realizado en 1942, Brothers an Sisters Have I None, cuya página publicada en el catálogo de la exposición surrealista en que se mostró ese mismo año contiene anotaciones y dibujos de Bréton relacionados con el significado del matrimonio alquímico.

Narración del descenso

Este relato participa de la dinámica narrativa de las narraciones del descenso descritas por Rachel Falconer según la cual la katábasis consta de tres movimientos: en primer lugar, un descenso que funciona como bisagra o resorte, hay un antes y un después, un cruce de una frontera al Otro mundo, una realidad diferente a la cotidiana; en segundo lugar, una inversión o volcado, vuelta de arriba abajo, movimiento complicado que Falconer explica recurriendo al final del viaje al Infierno de Dante  y, por último, un retorno a la superficie o normalidad (2005: 119).

El descenso y el volcado

Falconer arguye que en la tradición occidental Hell as an absolutely horrific experience from which no one emerges unchanged (2005: 7). Insiste en que el motivo del infierno aparece más como un viaje a través del infierno cuyo arco o recorrido solo se ve retrospectivamente, cuando miramos atrás y podemos narrarlo si hemos sobrevivido. La confesión de Leonora funciona más como una liberación queriendo compartir su sufrimiento o incluso como una venganza contra aquellos que la habían maltratado o contra los que habían romantizado la locura femenina. Conley defiende que, en Memorias de abajo, Carrington invierte los términos y construye un texto surrealista no exento de humor que contesta a todos los tópicos surrealistas de la mujer objeto (Conley, 1996).

En la κατάβασις clásica [catábasis], el descenso tiene que ver, como se ha dicho, con el conocimiento de uno mismo tras recuperar una ganancia o haber adquirido poderes o saber. El héroe debe someterse a una serie de pruebas o degradaciones que culminan con el colapso o disolución de su identidad. Su regreso a la vida puede producirse con éxito o puede ser que finalmente pierda algo, la vida, el ser querido o el poder.

En Memorias de abajo la narradora nos cuenta un viaje físico y mental, exterior e interior, que le supone un terrible esfuerzo recordar: “me resulta doloroso porque estoy volviendo a vivir ese período, y duermo mal, inquieta y preocupada por la utilidad de lo que estoy haciendo” (p. 181). Exteriormente la estructura de estas Memorias es la narración de un largo viaje que comienza en Saint-Martin, continúa a Perpignan, luego a Andorra, La Seu de Urgel, Barcelona, Madrid y finalmente Santander. Interiormente es un viaje a través de los efectos y las alucinaciones que la joven Leonora cuenta y que encajan dentro de las características presentadas por Falconer como propias de la enfermedad mental (Ibidem).

Una primera característica son los desórdenes psíquicos como tormentos del cuerpo. Desde la primera semana en soledad entra en un delirio constante, siente que su cuerpo es un microcosmos donde se reproducen los males de la sociedad, por ello quiere purgarlo vomitando o sudando a través del trabajo en el campo: “tenía una fuerza física como no había experimentado antes ni he experimentado después” (p. 156). Sus amigos Catherine y Michel la convencen para viajar a España con la excusa de encontrar un visado para Ernst. Durante el trayecto en coche se repiten las interpretaciones hiperbólicas y las identificaciones con lo que ocurre alrededor: se siente culpable de que el Fiat se haya averiado. Describe la angustia de la falta de control sobre su cuerpo: “mi facultad ya no engranaba con mis facultades motoras” (p. 160), “tuve la sensación física de caminar con tremendo esfuerzo sobre una sustancia pegajosa como el barro” (p. 161). En las narraciones del descenso se presta atención a las sensaciones físicas y cambios corporales, la ingravidez de la que habla Dante en la bajada al infierno o de Eneas en el Averno. Sus sentidos ganan agudeza al percibir estímulos táctiles y asegura tener el poder de comunicarse con los animales.

En Madrid su comportamiento es estrafalario, desconcertando a sus vigilantes. Interpreta todo lo que ocurre a su alrededor y dice comprender el lenguaje en su ámbito particular: ruidos, sensaciones, colores, formas (p. 169). Sin embargo, añade: “En Madrid, aún no había conocido yo el sufrimiento en su esencia, vagaba por lo desconocido con el abandono y el valor de la ignorancia” (p. 168). Lo desconocido es el Otro Mundo, el otro lado del espejo una vez cruzada la frontera, el mundo de lo maravilloso del que hablaba el surrealismo. En Memorias de abajo, el Otro mundo no son almas condenadas como en la Divina comedia, ni muertos o almas en pena, como en el mundo de otro escritor mexicano [7] contemporáneo de Leonora, Juan Rulfo, en Pedro Páramo (1955), sino que, para ella, los seres extraños son robots, zombis, personas hipnotizadas por figuras masculinas autoritarias que confunde dado que todos tienen los mismos ojos azules (Harold Carrington, su padre; Van Ghen; el doctor Luis Morales). Conley identifica este dominio a través de la mirada con una crítica al patriarcado (Ibidem). El atribuirse el papel de salvadora del mundo en medio de ese caos o desorden aparecerá en otros de su relatos, según señala González Madrid (2017: 125).

Una segunda característica es que los enfermos se sienten insignificantes comparados con lo que les sobrevienen, que parece ocurrir fuera de su marco de referencia. Los médicos, incapaces de controlarla, la conducen drogada a la clínica de Santander desde Madrid. Al despertarse, la joven está totalmente desorientada y encima nadie le dice dónde se encuentra. Piensa que ha sido víctima de un accidente de coche o que está en un campo de concentración o en una prisión. La narradora reconstruye los primeros días por lo que le contaron después:

Me había abofeteado y atado con correas, y me habían obligado a tomar alimento a través de unas cánulas introducidas por las ventanas de mi nariz. No recuerdo nada de eso. (p. 170)

Una última y tercera característica es la pérdida de autonomía que afecta al sentido de la identidad. Según el cronotopos de Bajtin, el infierno implica constreñimiento del espacio, ausencia de orientación, un individuo separado y alienado de su entorno (Falconer, 2005). El momento más terrible se produce cuando le suministran la primera inyección de Cardiazol y siente la angustia más absoluta: “me fui hundiendo en un pozo…muy lejos […]. Con una convulsión de mi centro vital salí a la superficie con tal rapidez que sentí vértigo” (p. 187).

Para escapar de allí, su meta es alcanzar el pabellón de Abajo: “Para llegar a aquel paraíso había que recurrir a medios misteriosos que yo creía que era la adivinación de la Verdad Total” (p. 184).  La alquimia le ayudará a poner orden: “Comprendí que tenía que ponerme a trabajar con la ayuda de estos objetos, combinando sistemas solares para regular la conducta del Mundo” (p. 192), subyaciendo la idea de que el universo es un todo indivisible del determinismo. Carrington relata tres visiones entre las dos dimensiones: las dos primeras son anteriores al Cardiazol. En la primera transita entre el sueño y la vigilia: “Una noche, estando desvelada, tuve un sueño” (p. 181), entre las dos dimensiones; en el sueño sale a un jardín, y al día siguiente, hablando con el médico descubre que está de nuevo en el jardín para encontrarse al instante postrada en la cama. Recurre al dibujo de un triángulo para explicar a don Luis lo ocurrido. En la segunda, parece estar en París, en el Bois de Boulogne y sueña con caballos blancos. La tercera le sobreviene al llegar finalmente al pabellón de Abajo, el “Paraíso”, donde tiene acceso al interior de una especie de castillo en cuyo tercer piso descubre una puerta ojival: “Yo sabía que si la abría estaría en el centro del mundo” (p. 194). Entra a un lugar que parece el estudio de un alquimista, y por una escalera de caracol llega a una torre circular iluminada por cinco ventanas; una columna de madera que parte del techo atraviesa una mesa pentagonal con un mantelito rojo. Allí, con los objetos de formas de simbología alquímica y extrañas connotaciones que encuentra –desde una etiqueta con el nombre de Franco hasta una medalla de la Jesucristo−, consigue crear la Obra uniendo los principios masculino y femenino del matrimonio alquímico. En esta alucinación está presente el mundo pictórico de Leonora Carrington lleno de fantasía, magia y alquimia, e, igual que en sus pinturas, parece que la creadora se divierte desconcertándonos con el hermetismo de los símbolos –formas y números- y de los variopintos objetos.

Todas estas experiencias forman “la narración de un proceso de muerte, resurrección y transformación de su propia persona, que algunos estudiosos han identificado con la Obra alquímica” (González Madrid, 2017: 125). El alquimista persigue el objetivo espiritual de purificar y perfeccionar su alma, y “Leonora Carrington se reclama de la estirpe de los alquimistas” (Idem).

La salida

Aberth llama la atención sobre cómo ayudan a la joven enferma los mapas como una forma de orientarse dentro del caos mental (2010: 50), y Conley asegura que esa preocupación traiciona el sano deseo de Carrington de no tener presente el camino de regreso (1996: 50). Su recuperación empieza al dibujar su recorrido en un papel partiendo de la M, letra que no solo la remite a Madrid sino también al me, a la conciencia de su yo. También señala Conley la importancia del lenguaje para descifrar el misterio que la rodea. Un noche en Villa Amanchu, pabellón anterior a Villa Covadonga, dice No tengo ideas delirantes. Estoy jugando (p. 201) y a don Luis le parece que está lúcida. Cuando don Mariano Morales le aconseja que no vuelva con sus padres, los objetos dejan de tener significado. Como señala Falconer refiriéndose a la Divina comedia de Dante, al final del viaje al Infierno no hay conversión sino inversión; al llegar al fondo de la tierra, los cuerpos se sienten ligeros y giran sobre sí mismos, de forma que Dante no asciende para salir del Infierno sino que continúa hasta el final emergiendo por el otro lado de la tierra; alegóricamente Dante ha rechazado los pecados, psicológicamente, Dante ha perdido el miedo al Infierno. Leonora, al hablar con el amable Echevarría y ser tratada como una persona normal, pierde el miedo, comprende dónde está y regresa al lado de acá:

Y comprendí que el Cardiazol era una simple inyección y no un efecto de hipnotismo; que don Luis no era un brujo sino un sinvergüenza; que “Covadonga” y “Amachu” y “Abajo” no eran Egipto, China y Jerusalén, sino pabellones para dementes, y que debía marcharme de allí cuanto antes. Echevarría “desmitificó” el misterio que me había envuelto y que todos parecían complacerse en espesar a mi alrededor. (p. 206)

No es fácil volver de las profundidades, advierte la Sibila a Eneas, pero luego el regreso se produce por un camino inesperado con prontitud. En el caso de Carrington se cuenta en el Epílogo que con la ayuda inesperado del médico Guillermo Gil, pariente lejano que aparece como un deus ex machina, consigue salir del psiquiátrico.

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Conclusión

En Memorias de abajo Carrington toma distancia al introducir el humor y responder a los tópicos del surrealismo dando voz a una musa: hay lugar para el juego y la imaginación en un texto aparentemente autobiográfico. La tendencia de la crítica a explicar sus obras deslizándose a su biografía ha impedido, en opinión de Conley, ver dos componentes esenciales que hacen de Memorias de abajo un texto surrealista: es tanto un cuento fantástico como un cuento de misterio (1996: 63).

La experiencia de la locura fue traumática para Carrington, y la recordará siempre, como puede verse en las entrevistas que concederá a lo largo de su vida. Desde una perspectiva mitológica, su viaje a la psicosis es una narración del descenso que conduce a un proceso de muerte, resurrección y transformación. Las representaciones de la muerte en Memorias de abajo aparecen tanto en el relato por las descripciones de los efectos producidos por Cardiazol como en el dibujo de un ataúd conteniendo un cuerpo con dos cabezas –otro símbolo de la escisión− en el mapa, justamente en el lugar llamado “Radiografías”. La heroína llega entonces al punto más profundo en su descenso, y a partir de allí comenzará su lucha por sobrevivir ayudándose de la alquimia como el lenguaje que le va a permitir restituir el equilibrio físico y psíquico. Alcanza finalmente la Obra en su última alucinación o fantasía y culmina después el proceso de transformación al recuperar la consciencia.

La descripción del infierno no se refiere solo al psiquiátrico, y en este sentido el relato es una denuncia contra las instituciones mentales, sino también al testimonio de la psicosis, del sufrimiento que produce una enfermedad mental aun cuando había sido idealizada por los surrealistas como un medio de llegar a la suprarrealidad.

Finalmente, de las dos posibilidades del descenso, que el sujeto resurja consciente e integralmente o que sobreviva, pero herido y traumatizado por el pasado, ¿en cuál está realmente Carrington? En Orfeo hay pérdida; en Eneas y Ulises, ganancia, pero también un destino ineludible con la consiguiente falta de libertad; en Perséfone, una alternancia entre los dos mundos. La imaginación,  lo extraordinario, lo esotérico será una constante en las obras de Carrington desde sus inicios: en la pintura Abajo y en el relato de las Memorias irrumpe lo fantástico. En su locura ha cruzado la frontera al otro lado: “y acabé creyendo que me hallaba en otro mundo, otra época, otra civilización, quizá en oro planeta que contenía el pasado y el futuro y tal vez el presente” (p. 177). El palacete del sanatorio santanderino y el castillo de su infancia, Crookhey Hall, se confunden en sus pinturas convirtiéndose en espacios míticos de la autora, lugares liminares en los que la confluencia de espacios y tiempos ocurre. Tras superar el viaje, Carrington habitará las dos dimensiones que se encuentran a cada lado del espejo, como Perséfone, sin la intermediación de la locura.

[El presente artículo, modificado, fue editado y publicado previamente bajo el título de La catábasis en la pintura y la literatura de Leonora Carrington en El relato mítico: sus nuevas materialidades y dimensiones en las culturas contemporáneas (p. 35) – Editado por Víctor Huertas Martín & Asunción López-Varela Azcárate. Editorial Comares [Comares Literatura], Albolote [Granada], 2022. ISBN: 978-84-1369-543-3 .]

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Mercedes Jiménez de la Fuente

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Notas al texto

[1] Aberth comenta que, según Jimmy Ernst, los padres de Carrington hicieron lo posible por separarlos hasta el punto de denunciar a Max a las autoridades británicas (p. 29).

[2] Esta personificación de los objetos en la pintura es una característica que influirá a su amiga Remedios Varo (Aberth, 2010: 30 ).

[3] Hesíodo, Teogonía, Alianza, 2003.

[4] Poniatowska recoge en Leonora las palabras que le dijo Mabille a la joven: “el relato de una mujer que regresa del infierno y sabe comunicarlo es un regalo para el psicoanálisis y la filosofía” (2012: 327).

[5] Las palabras resaltada en cursiva aparecen así en el texto original.

[6] Caballero Guiral propone una interpretación del significado de estos elementos (2017).

[7] Leonora Carrington vivió la mayor parte de su vida en México y su figura se reivindica no solo como una artista inglesa sino también hispanoamericana.