Virginia Woolf: mujeres y espacio

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Virginia Woolf: mujeres y espacio

¿Por qué Virginia Woolf? Porque, ¿cómo no va a resultar interesante acercarse a una escritora que está en las bases del feminismo, que busca una voz narrativa propia que responda a sus intereses de alejarse de la novela canónica del momento y de la escritura masculina, que consiga ser una innovadora de las técnicas narrativas y de la experimentación formal, que aunque tenga una obra narrativa, sea considerada una voz lírica, que plantee temas de absoluta actualidad como la identidad personal y sexual, las diferencias entre hombres y mujeres no solo en la forma de vivir y de sentir sino también de escribir, diferencias en la educación, la creación, la literatura y el arte? ¿Cómo no sentir atracción hacia una intelectual que se abre camino en un mundo de hombres (no hay que olvidar que, a pesar de pertenecer a una familia cultísima, no fue a la universidad porque a principios del siglo XX no estaba abierta a las mujeres); que se convierte en figura central del grupo de Bloomsbury, el cual se reunirá todos los jueves durante varios años en la mansión que ella compartía con sus hermanos Vanessa, Thoby y Adrian Stephen en dicho barrio londinense; que funda la célebre editorial Hogarth Press con su marido, Leonard Woolf, en 1917, que edita, entre otros importantes libros, las obras completas de S. Freud y el Ulises de Joyce? Y tampoco habría que olvidar aquellos aspectos personales de su vida que contribuyen a rodearla de un halo si no enigmático, al menos inquietante, como su condición de enferma mental (estuvo acuciada de un trastorno bipolar o quizá de una enfermedad de más difícil diagnóstico como es la melancolía), o su final suicida, o su bisexualidad. Y leyendo a Virginia Woolf también podríamos pensar que, a pesar de todo lo que ya se ha dicho sobre ella, los eminentes estudios que tratan de todos los temas posibles, y los cuales no caben en este modesto artículo, ella siempre estaría interesada en una lectura personal de su obra, basada en impresiones subjetivas y en intereses propios, fundada sobre un gusto personal y no académico. En Una habitación propia (1929), la autora comenta lo innecesario de los estudios universitarios en el arte literario, más enfocado este —según ella—  hacia la práctica de la lectura y la escritura.

            De todos los aspectos que se podrían tratar en relación con la literatura de Virginia Woolf,  nos interesa el punto en que se encuentran sus personajes femeninos en el moderno proceso de la conquista de un espacio social y público, y también geográfico, por parte de las mujeres. En sus ensayos, la escritora se dirige a sus lectores en un tono directo y casi conversacional, dando la impresión de que la materia tratada, aquello de lo que va a hablar, se construye a medida que avanza el discurso y no es producto de un plan premeditado y pensado antes de escribir. De esa forma, Virginia nos conduce por meandros y caminos secundarios que se apartan de la carretera principal o autopista de un discurso masculino bien trazado. Algo así queremos hacer en las siguientes líneas, dejarnos llevar por una intuición, que en nuestro caso es femenina, y ver hasta dónde nos lleva.

            Respecto a la cuestión de si hay una escritura propiamente femenina, estamos en el siglo XXI y todavía se sigue planteando si existe diferencia entre la escritura de las mujeres y la de los hombres. En Una habitación propia, Virginia habla de “la cuestión de escribir novelas y del efecto del sexo sobre el novelista”. En este ensayo esboza una breve historia de la literatura femenina inglesa, cómo la mujer de clase media empieza a escribir a finales del siglo XVIII y las dificultades con las que se encuentra en ese camino de la autoexpresión (la necesidad de las primeras escritoras de encontrar una voz, que no tienen por ser mujeres [1]) a la escritura con fines artísticos. Le parece que un sexo no tiene que escribir como el otro, ni viceversa, porque no se trata de ser iguales sino de ser auténticos; aunque lo que le conviene a la creatividad, viene a decir, es una mente que escriba sustrayéndose no solo de todo lo externo que la pueda perturbar sino incluso de su propio sexo [2].

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Espacio y mujeres

            En “Retrato de una londinense” de su libro Londres, Virginia Woolf presenta a una mujer que no sale prácticamente de casa porque ha convertido su salón en el escenario de su vida personal y social, y su sofá en la atalaya desde donde contempla el mundo. La señora Crowe recibe a la hora del té, y son sus invitados quienes la informan de lo que ocurre en la ciudad, que es para ella en realidad un pueblo, cuyas relaciones y parentesco controla sin esfuerzo. Es “una coleccionista de relaciones”; ha formado una especie de club al que es un honor pertenecer. Es imposible imaginársela en el campo, dice el narrador, y cuando va ella misma de visita, “parecía furtiva, fragmentada, incompleta”; casi nunca se sentaba, y daba la sensación de “estar fuera de lugar”. Su hogar es su nido; su tiempo, el presente; su sentido, ser parte imprescindible de la ciudad, como apunta el narrador con ironía: “para conocer Londres… resultaba esencial conocer a la señora Crowe”. Inútil empeño, pues, cuando muere, Londres sigue existiendo tranquilamente.

            En este pequeño artículo aparecen tratados con ironía temas que están presentes en otros de sus escritos, como el de la mujer victoriana recluida en casa, como la señora Dalloway o la señora Ramsay, y el del paso del tiempo, que muestra la insignificancia de los seres humanos frente a la pervivencia de los sitios y de los objetos, cuya mejor muestra es la segunda parte de To the Lighthouse, “Times passes” [3].

            En La señora Dalloway (1925), apellido de la protagonista que ya contiene la palabra camino, se trazan varios recorridos por la ciudad de Londres entre los que destacaríamos el de la señora Dalloway, el de su viejo amigo Peter Walsh, y el del matrimonio integrado por Septimus Smith y Lucrezia. Los planos y escenarios de sus itinerarios se encuentran en la página web:

http://hubcap.clemson.edu/~sparks/TVseminar/dallwakmap.htm/

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The London Walks of Mrs. Dalloway by Virginia Woolf

Mrs. Dalloway’s Walk: from Dean’s Yard, Westminster, across Victoria Street, St. James’ Park, and Picadilly Street, up Old and New Bond Streets to Oxford Street (MD 3-14)	Richard Dalloway’s Walk: from Brook St. off New Bond, through Green Park, past Buckingham Palace into Dean’s Yard  (MD 112-117)
Septimus & Rezia’s walk: from Oxford St. through Harley St. to the Broad Walk in Regent’s Park (MD 14-27)	Elizabeth’s Bus Ride:  from Army Navy Stores on Victoria St. , up Whitehall and the Strand to Fleet Street and The Temple (MD 134-139)
Peter Walsh’s Walk: from Westminster, up Whitehall, through Trafalgar Sq., to Cockspur Street and Haymarket Street, up Regent’s Street to Regent’s Park (MD 48-56)

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Londres, sus calles y sus habitantes, es, sin duda, un protagonista más de esta obra; sin embargo, nos interesa fijarnos en lo que suponen para Clarissa Dalloway. Su paseo matinal en busca de unas flores para la fiesta vespertina en su casa se describe en las primeras veintisiete páginas de la novela; después, ya no vuelve a abandonar su hogar. Clarissa disfruta de su paseo por la ciudad, goza de la vida urbana en esa mañana del mes de junio, y así se lo dice a su amigo Hugh, con el que se encuentra: “—Me encanta pasear por Londres. Es mucho más agradable que pasear por el campo”. Esa explosión de vida y alegría que representan para ella las calles contrasta con su llegada a la mansión:

El vestíbulo estaba tan frío como una catacumba. La señora Dalloway se llevó las manos a los ojos y, al cerrar la doncella la puerta y oír el frufrú de las faldas de Lucy, se sintió como una monja que, al regresar del mundo, advirtiere cómo la acogen en su seno lo velos familiares y responde de inmediato a la cadencia de antiguas oraciones (p. 36).

Desde el momento en que cruza el umbral de la puerta, la señora Dalloway es una mujer de su casa no muy diferente de la señora Crowe que citábamos arriba. Lo primero que  llega a sus oídos son los ruidos cotidianos del hogar, se desviste y se prepara para la jornada. Como es sabido, no nos encontramos con una descripción detallada y meticulosa de la vivienda, como ocurría en el Realismo o se podría esperar de una acción en espacios interiores, sino que a Virginia Woolf le interesa la subjetividad de sus personajes, lo que ocurre dentro de sus cabezas, por ello, a través del monólogo interior sabemos qué pensamientos asaltan en ese espacio a la protagonista, que no son otros que sus consideraciones sobre un matrimonio poco satisfactorio, también sexualmente, y el recuerdo de un pasado de relaciones sentimentales más placenteras, como las que mantuvo con su amiga Sally Seton y con su amigo y pretendiente Peter Walsh.  El símbolo del espejo, Clarissa contemplando su rostro y reconociendo en él cómo ella misma se ve (“intencionada, precisa, definida”), completan la semántica de la casa en esta novela como el lugar del yo de Clarissa, de cómo es y se siente realmente más allá de la vida social y de las apariencias. La dama ostenta una exitosa vida social debida a una buena y respetable posición, pero no es feliz y ha renunciado a una parte importante de su personalidad. El retrato de la señora Dalloway es trazado de forma fragmentaria a través de las visiones que muestran sobre ella otros personajes: su marido (Richard Dalloway), Lucy, Peter y Sally [4]. Estos últimos le reprochan, aunque nunca se lo dirían directamente, su mundanidad y esnobismo. Peter le reconoce el mérito de haber sabido transformar su salón en una especie de foro [5] (¡qué coincidencia con la señora Crowe!) y admira su capacidad de saber disfrutar de la vida. Virginia Woolf emplea esta misma técnica caleidoscópica en las construcciones de los otros personajes; sus deseos de innovación formal y experimentación, como es conocido, la llevan a buscar nuevos caminos de representar la realidad, alejados de un narrador omnisciente o de la focalización única del narrador-protagonista o de un monólogo interior de un solo personaje [6].

Los retratos de una mujer de la clase social a la que la señora Dalloway representa y del veterano de guerra Septimus resultan especialmente interesantes. María Lozano señala que ambos caracteres vienen a configurar dos aspectos de la personalidad de la propia autora: en Clarissa, la burguesa adaptada en la que Virginia Woolf no se acabó de convertir, y en Septimus,  un excombatiente con trastornos de neurosis de guerra, se manifiestan los conflictos mentales y el trato o maltrato de los psicólogos sufridos por la propia escritora.

El hogar de los Dalloway aparece como escenario en tres secuencias del relato separadas por recorridos callejeros y acciones de otros personajes. La primera se inicia con la llegada a casa de Clarissa tras el paseo, cuando la doncella le abre la puerta, y termina con la salida de Peter del hogar, cerrando la puerta tras de sí [7]. Su antiguo pretendiente, en quien estaba pensando momentos antes y al que situaba lejos de Londres, en la India, es una visita inesperada que la devuelve con más intensidad a la época que acababa de estar rememorando. La atracción entre ambos en realidad no ha terminado, y ella no puede evitar una punzada de celos cuando él le declara estar enamorado de una mujer india con quien se va a casar, y ser ese matrimonio el motivo de su regreso a la capital del mundo [8]. La segunda secuencia [9] es abierta por el sonido del Big Ben escuchado desde el salón, y cerrada con el reloj dando la media; se cuenta entonces la enemistad entre Clarissa y la institutriz de su hija Elisabeth, quienes parecen disputarse el poder sobre la joven de dieciocho años. Por último, la tercera escena [10] describe la fiesta, punto de destino hacia donde va dirigido todo el relato desde sus comienzos. No olvidemos que el tiempo objetivo interno recoge un día del mes de junio, desde los preparativos de la mañana hasta la llegada de la noche, durante el cual el transcurrir del tiempo viene marcado por las campanadas del gran reloj londinense. El nerviosismo de la doncella ante las primeras llamadas a la puerta, la llegada ordenada de los invitados, el orgullo de Richard Dalloway, el esplendor de la anfitriona, todos los detalles hacen de la escena un momento triunfal para Clarissa, que sin duda envidiaría la modesta señora Crowe. No obstante, toda esta apariencia de riqueza y felicidad queda desmontada bajo la mirada crítica de quienes realmente la conocen y la quieren, Peter y Sally (ahora, lady Rosseter, una satisfecha madre de familia retirada en el campo), invitados ocasionales.

La importancia de Londres como textura básica que proporcionan los espacios de encuentro para que el texto fluya, y la innovación narrativa que esto supone, es comentado por María Lozano en su edición de La señora Dalloway [11].

Tampoco en su siguiente novela, Al faro (1927), hay una conquista del espacio exterior por parte de la mujer. Esta vez el retrato de la madre victoriana, la señora Ramsay, está incluso idealizado, sobre todo en la admiración que su belleza provoca en todo el mundo. Esta dama encarna la figura del ángel del hogar, la mujer sacrificada y sin más deseos que los concernientes a su familia. En To the Lighthouse, la casa vuelve a ser el espacio familiar, sobre todo femenino, y el lugar en donde se acoge a los invitados que vienen a amenizar las vacaciones de sus anfitriones. Una vez más está presente la idea de que esta institución no da la felicidad a sus miembros [12].

La crítica se ha puesto de acuerdo en el carácter autobiográfico de esta novela. Antes del fallecimiento de su madre, entre 1882 y 1894, Virginia y su familia pasaban  las vacaciones en una casa de verano de Talland House con vistas a la playa de Porthminster y al faro de Godrevy.  En la ficción, la numerosa familia Ramsay está de veraneo en la isla de Skye. La novela comienza con un enfrentamiento de los padres ante el deseo de sus hijos, sobre todo del benjamín James, de ir en barca hasta el faro al día siguiente: la madre les promete que irán, mientras que el padre niega la posibilidad de viajar ante la inminencia del mal tiempo; justamente esta confrontación entre sus progenitores marca la distancia en la consideración de los mismos: frente a la crítica de la figura autoritaria de padre, Woolf idealiza la figura materna (su madre murió cuando ella tenía trece años). El final del relato acontece con la llegada de James y el señor Ramsay al islote del faro diez años después, habiendo desaparecido ya su madre en ese tiempo. El deseo cumplido del hijo finalmente y la recuperación de la madre a través del retrato de la pintora Lily Bricoe, eterna invitada de la familia, apuntan a una reconciliación final con las personas perdidas, ausente de sentimentalismo.

La división del mundo woolfiano que dejamos entrever en las líneas anteriores de interior/espacio femenino y exterior/espacio masculino, no está ya  tan clara en el siguiente texto, Orlando: una biografía (1928). Esta novela fantástica recorre varios siglos de la historia inglesa, desde la época isabelina hasta la victoriana, teniendo como protagonista a un caballero, después mujer, que vive a lo largo de todo este tiempo manteniéndose prácticamente con la misma edad una vez alcanzados los treinta años.

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La historia está contada por un narrador-biógrafo que va comentando su quehacer y planteándose cuestiones metaliterarias sobre la escritura y la creación. La ironía con que Virginia maneja este recurso distanciador nos advierte del carácter ficcional de un texto con falsa apariencia de fidedigno. Con ironía son tratados en realidad todos los personajes, así como los temas relevantes del relato: la identidad, el sexo y la creatividad. Aunque se pueda objetar que tras la ironía hay siempre amargura, Orlando tiene un carácter tan lúdico que transmite la impresión de que la escritora se divierte realmente escribiéndolo. Cuando realiza esta obra, Virginia Woolf está en un momento de creación muy productivo y también de felicidad personal; se lo dedica a su amante, Vita Sackville-West, cuya vida y personalidad le sirven de inspiración para el relato.

Los límites entre lo femenino y lo masculino son muchos más difusos en esta creación; desde la primera escena se duda del sexo del protagonista, quien por su apariencia bien podría ser una joven, pero resulta ser un adolescente. Esta misma ambigüedad se da en la princesa rusa de la que Orlando se enamora más tarde, así como en otros personajes, que incluso resultar ser travestidos. El propio Orlando sufre una metamorfosis y amanece convertido en mujer una mañana de la Época Victoriana. Como mujer que ha sido hombre anteriormente, es más consciente de las desventajas y limitaciones de su nuevo sexo, y para poder transgredir las normas, se disfraza de caballero y sale por las noches londinenses en busca de aventuras. A pesar de que en esta obra la mujer sigue sin conquistar el espacio exterior a la casa, al menos se cuestiona su lugar en la sociedad y se atreve a hacer acciones vedadas, como seguir con su vocación de poeta, o vestir y actuar como un hombre, o gustar de la compañía de otras mujeres. A su vez, en los primeros capítulos, se nos cuenta que Orlando masculino se consoló de la decepción amorosa causada por el abandono de la princesa Shasa decorando y reorganizando su casa de campo; en Constantinopla, se viste con un atuendo que llevan los turcos y las turcas por igual, y a su regreso a Inglaterra, se disfraza de mujer, experimentando bajos estas ropas cómo se siente tratado y a qué condiciones se ve sometido el sexo débil.

Londres es el principal marco de la novela, observado en sus cambios y transformaciones a través del tiempo bajo la mirada de un ser que lo ha visto todo y por ello puede comparar un antes y un después. La biografía de Orlando no se limite a lo personal, sino que narra también la historia de la ciudad y del  pensamiento artístico. En el capítulo 4 se describe, por ejemplo, la llegada de Orlando a la capital tras su larga ausencia del país y su reciente estancia en la campiña:

Orlando, inclinada sobre la proa, estaba maravillada y absorta[…] Entonces, esa era la cúpula de San Pablo que había edificado Mr. Wren durante su ausencia […] Orlando trató de retener las lágrimas que se agolpaban a sus ojos, hasta que recordó que en las mujeres el llanto queda bien y las dejó correr. Aquí, pensó, fue el gran Carnaval. Aquí, donde golpeaban vivamente las olas estuvo el Pabellón del Rey [… ] Londres mismo se había transformado del todo desde la última vez que lo vio […] Las calles empedradas apestaban de basuras y de bosta. Ahora, mientras que la nave costeaba Wapping, entreveía caminos anchos y ordenados (pág.123 y siguientes).

            Y hasta aquí hemos llegado en lo que ha resultado finalmente un breve recorrido por cinco textos de Virginia Woolf. Hemos querido relacionar a sus personajes femeninos con el espacio que les está asignado, y hemos comprobado que no hay aparentemente nada revolucionario en ellos, hasta llegar a Orlando. En los primeros relatos, el hogar sigue siendo su sitio, y no hay una conquista de un espacio social o público alejado de los deberes propios de estos ángeles del hogar. Sin embargo, la intención de la autora al mostrarnos a sus heroínas dentro de estas cárceles o conventos es absolutamente crítica, socava los cimientos de la sociedad victoriana y pone en evidencia sus defectos. Tan sólo personajes como la pintora Lily de Al faro, o la institutriz, la señorita Kilman, de La señora Dalloway, mujeres poco agraciadas físicamente y solitarias, además de difícilmente aceptadas por las respetables victorianas, apuntan a una dirección diferente. Será en Orlando, y más explícitamente en las conferencias de Una habitación propia, donde Virginia Woolf finalmente exprese con mayor desenvoltura sus ideas sobre las ridículas costumbres e impedimentos que se le ponen a las mujeres, y sobre la necesidad de conquistar espacios propios para desarrollarse y crecer como personas, en busca de una igualdad de condiciones respecto al otro sexo, con el que no hay más diferencias que las marcadas por la naturaleza.

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Mercedes Jiménez de la Fuente

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Bibliografía

● BENET, Juan: Londres victoriano, Madrid, Herce, 2008.

● REDONDO GOICOECHEA, Alicia: Mujeres y narrativa. Otra historia de la literatura, Madrid, Silgo XXI, 2008.

● WOOLF, V.: La señora Dalloway, Madrid, Alianza, 2004.

● WOOLF, V.: La señora Dalloway, Madrid, Cátedra, 1993. Edición de María Lozano.

● WOOLF, V.: Al faro, Madrid, Alianza, 1993.

● WOOLF, V.: Orlando, Barcelona, Edhasa, 1983.

● WOOLF., V.: Una habitación propia, Barcelona, Seix Barral, 2003.

● WOOLF, V.: Las olas, Madrid, Cátedra, 1994. Edición de María Lozano.

● WOOLF, V.: Tres guineas, Lumen, 1999.

● WOOLF, V.: Londres, Lumen, 2004.

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Webgrafía

● http://es.wikipedia.org/wiki/Adeline_Virginia_Stephen

● http://www.kirjasto.sci.fi/vwoolf.htm

● http://www.literaturas.com/v010/sec0309/suplemento/woolf.htm

● http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2445

● http://www.twakan.com/numero13/LibrosFueraTiempo13.htm

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Filmografía

● To the Lighthouse, Colin Gregg (1983).

● Orlando, de Sally Poter (1992).

● Mrs. Dalloway, de Marleen Gorris (1997).

● Las horas, Stephen Daldry (2002).

● La Reina Victoria, de Jean-Marc Vallée (2009).

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Notas

[1] Alicia Redondo Goicoechea pone como ejemplo a Santa Teresa de Jesús, Teresa de Cartagena y María de Zayas, primeras escritoras en lengua española, en Mujeres y narrativa. Otra historia de la literatura (Madrid, Siglo XXI, 2009).

[2] Uno de sus ejemplos, posiblemente inventados, es Mary Carmichael, una mujer que “escribía como una mujer, pero como una mujer que ha olvidado que es mujer” (p. 126). También pone como ejemplos de creatividad productiva a Shakespeare y a M. Proust.

[3] En La señora Dalloway, encontramos la siguiente reflexión de la protagonista: “¿Tenía importancia en este caso, se preguntó, caminando hacia Bond Street, tenía importancia que ella dejara de existir? Porque todo aquello seguiría sin ella.” (pág. 14).             u

[4] Ver para Lucy, p. 46; para Peter, pp.57, 87 y siguientes; para Sally, p.212 y siguientes.

[5] Pág. 88.

[6] Son muchos los estudios sobre las técnicas narrativas y la experimentación formal en la obra de Virginia Woolf. Aquí hemos manejado las introducciones de María Lozano a sus ediciones de Cátedra.

[7] Págs. 35-57.

[8] Londres, capital del imperio, es analizado por Juan Benet en su ensayo Londres victoriano.

[9] Págs. 133-144.

[10] Pág. 185 hasta el final.

[11] Pág. 131.

[12] María Lozano cita en su introducción a Las olas la obra de Lytton Strachey, otro de los miembros del grupo de Bloomsbury, Eminent Victorians, como ejemplo de la crítica feroz a la hipocresía la enfermedad moral de la sociedad victoriana.