Wittgenstein y la música

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A Rafael Guardiola Iranzo, que nació el mismo día que Wittgenstein, y a sus padres, que se dedicaron a la música

“Me es imposible expresar en mi libro lo mucho que la música ha significado en mi vida. ¿Cómo puedo entonces esperar ser comprendido?”, le dijo en cierta ocasión Ludwig Wittgenstein a Drury. El problema, si es que se puede llamar así, no es de fácil solución. Con la música los seres humanos pueden captar y experimentar emociones y sentimientos que aún no han sido nombrados, cosa que, por definición, no puede lograrse con el lenguaje verbal –a excepción, quizás, de la poesía, que se mueve entre el habla y la música–.

Entonces, ¿cómo se puede dar cuenta de lo que la música y, en particular, ciertas piezas han significado para nosotros? Paradójicamente, la música, entre cuyas funciones se encuentra la comunicación, difícilmente nos vale para comunicar, por ejemplo, qué han significado ciertas piezas musicales para nosotros. Ya que la música, al menos la música lograda, la música que se nos antoja memorable, como la poesía, no se presta a ser resumida ni parafraseada ni traducida. La forma más justa y eficaz de comunicar qué significan una serie de piezas para nosotros, como sugiriera Schumann, es tocar esa serie de piezas. Y mientras sea posible, tocarlas bien; de lo contrario tampoco merece la pena.

Sin embargo, una vez que se hayan representado tampoco tendremos certeza de qué significan para otro(s) esas piezas musicales. Hasta tales extremos puede estar la música entrelazada con lo más íntimo de nosotros. Puede tratarse de un lenguaje casi virgen e inalienado, pero quizás por ello la probabilidad de que nos podamos comunicar a través de él es difícil, si no ardua; a menos que entendamos “comunicación” aquí como la relación con uno mismo. Tal vez esta es la forma de comunicación más propia de esa música que denominamos clásica.

Hay una parte de nosotros que se resiste a ser comunicada, incluso para nosotros –lo inconsciente–. La música puede contribuir a que nosotros exploremos esos oscuros territorios, pero se diría que a condición de no poder revelarlos. Pues el lenguaje más apropiado para adentrarnos en ellos y revelarlos parece ser el musical, pero este lenguaje, a diferencia del verbal, carece de la capacidad para afirmar, negar, distinguir, delimitar o precisar, capacidades, parece, que requiere una comunicación intersubjetiva.

“El ejemplo de comprender la música –comentaba Ray Monk– era importante para Wittgenstein, no sólo por la enorme importancia de la música en su propia vida, sino también porque está claro que el sentido de una pieza musical no puede ser descrito nombrando nada que la música “represente”. La música, en efecto, puede representarlo “todo” a la vez que “nada”. Para decirlo con un concepto de Wittgenstein, se trata de diferentes juegos de lenguaje: por un lado, el lenguaje de la música, que es a-semántico y tiende hacia la infinitud y, por otro, el lenguaje con el que procuramos describir y comprender qué sentimos cuando escuchamos una pieza musical, que puede ser tanto el lenguaje poético como el lenguaje de la crítica musical, ambos semánticos y pragmáticos, si bien, claro está, no tiene por qué pretenderse lo mismo con un poema que con una crítica.

A Wittgenstein, como se puede apreciar por el espacio que le dedica en su Vermischte Bemerkungen, le inquietaba esta cuestión: “Aceptemos que alguien acompañe la música plenamente con movimientos, ¿en qué medida es esto una comprensión? ¿Son los movimientos la comprensión; o sus percepciones de movimientos? (…) ¿Debo decir que el entender es una vivencia que no puede analizarse más? (…) ¿Cómo explicar a alguien lo que significa “entender la música”? ¿Nombrándole las representaciones, percepciones de movimiento, etc., que tiene quien entiende? Más bien mostrándole los movimientos expresivos de quien entiende (…) ¿Y qué quiere decir entender, qué significa entender la música? (…) Quien entiende la música, la escuchará o hablará de ella en forma distinta (con otra expresión facial, por ejemplo) que quien no la entiende”.

Es una lástima que Wittgenstein, al abordar esta cuestión, no la hubiera relacionado con los sentimientos, curiosamente, el término que él suele identificar con la música y al que, junto con el entendimiento de ésta, más incursiones y espacio le dedica en la citada obra: “Finalidad de la música: transmitir sentimientos”. Al hablar de la finalidad de la música, como al hablar de la finalidad de la poesía o de la pintura, tendríamos que hacerlo en plural, las finalidades, pues, ciertamente, ninguna modalidad artística posee un fin único y exclusivo; más bien se caracterizan por no tener ninguno en particular y muchos en general. En cualquier caso, se entiende a donde apunta Wittgenstein: una de las finalidades de la música, como del arte, es producir sentimientos en nosotros. Concepción, si no me equivoco, que es deudora de Tolstoi –y en música, concretamente, de Wagner–, al que tanto le debe, pero al que no por ello deja de criticar.

Esto lo escribe en 1940; nueve años antes, anota: “Estructura y Sentimiento en la Música. Los sentimientos acompañan a nuestra percepción de una pieza de música del mismo modo que acompañan a los acontecimientos de nuestra vida”. Podemos deducir, en primer lugar, que no se trata de una ocurrencia pasajera y aislada, sino que la rumió durante años, prestándole atención y siendo motivo de algunas reflexiones escritas. En segundo lugar, aunque muy breve y tal vez no muy precisa, es una descripción fenomenológica atinada de los efectos de la música en nosotros o, cuando menos, de una vivencia común a la hora de escuchar música. ¿O es que acaso cuando escuchamos música al hilo de los sentimientos suscitados por ella no sobrevolamos acontecimientos de nuestra vida? Luego entender correctamente una pieza musical, ¿no es sentirla adecuadamente? ¿Y cuándo sabemos que la estamos sintiendo adecuadamente?

¿Es que solo existe un modo único de sentir adecuadamente una pieza musical? Es dudoso que exista un modo único. Cuando menos existirán varios, según la perspectiva del compositor, director de orquesta, crítico o aficionado. E incluso cada uno de estos puede variar de perspectiva según las circunstancias en las que se encuentre. Así, pues, no será lo mismo lo que busque en la música un compositor que, pongamos, un crítico o un aficionado, por muy sensible y buen conocedor de la música que sea.

Interesado generalmente por encima de cualquier otra cosa en componer, el músico procurará sentir inspirándose en la música que escucha para crear. El crítico, en cambio, buscará sentir con el fin de diseccionar qué está escuchando y poder clasificar, en la medida de lo posible, qué estilo adopta, bajo qué influencias se encuentra, qué evolución ha tenido respecto a otras obras anteriores… si bien de esta perspectiva puede participar el músico, a veces hasta de manera más sutil y refinada que el crítico.

Una observación de un crítico, y también, como digo, de un músico, podría ser: “La Novena de Bruckner es en cierto modo una protesta contra la de Beethoven y por ello es soportable, lo que no sería si fuera una especie de imitación”. (No hay crítica, dicho sea de paso, que no sea de una forma u otra un ejercicio de comparación). Por el contrario, para un aficionado, sentir adecuadamente una pieza con el fin de entenderla correctamente será distinto.
Si es un aficionado pragmatista, como era el último Wittgenstein, las preguntas con las que se aproximará a la pieza musical, ya sea antes o después de la recepción, pueden ser del tipo: “qué puede hacer esta música por mí” y, en justa reciprocidad, “qué puedo hacer yo por ella”, “qué me puede hacer“, ”qué me puede hacer sentir esta música”, bajo la sospecha de que mientras más le haga sentir, más correctamente la habrá entendido, o si no, más profundamente la habrá experimentado. Después de todo, quién sabe si la música no es tanto un arte para ser entendido correctamente como para ser experimentado profundamente.

Como decíamos al comienzo, no tenemos certeza de cuándo estamos entendiendo correctamente una pieza musical, sin embargo, cuando la experimentamos profundamente nos sentimos alcanzados, y eso significa algo. Quizás el arte en general, al que tantas veces se ha relacionado con lo irracional, y no solo la música, requiera ser experimentado profundamente antes que ser entendido de modo correcto o, por lo menos, para poder ser entendido de un modo correcto se necesita haberlo experimentado profundamente.

En todo caso, tengo para mí que la recepción musical de un músico o compositor y de un crítico es más distante y menos sentimental que la de un aficionado, lo cual no significa, ni mucho menos, que sienta menos ni que sienta peor. Quizás más bien al contrario, sienten de una forma más distante, cultivada, ilustrada, con mayor dominio sobre sí, aunque a veces pueda ser conveniente que nos sacuda y saque fuera de sí. Mas con qué fin habríamos de entender la música o, como acaso sea más pertinente preguntar, con qué propósito habríamos de experimentarla profundamente.
En un contexto en el que piensa en la música de órgano de Mendelssohn y Labor, Wittgenstein decía unas palabras misteriosas y cruciales: “Según el ánimo, así la relación con la vida y la muerte”. ¿Qué quiere decir con ello? ¿Qué nuestra relación con la vida depende del estado de ánimo en el que nos encontremos inmersos? Siendo exactamente nuestra vida vivida una, ¿es la misma cuando la contemplamos desde la gratitud que desde la ingratitud, desde la alegría que desde la desesperación? Luego, ¿no escuchamos música con el fin de mover nuestro ánimo y de encontrar ánimo? ¿No escuchamos música para alterar nuestro humor y, en consecuencia, una (cosmo)visión del mundo que se ajuste a las formas de la vida? Entonces, ¿entender la música o experimentarla con el fin de encontrar el ánimo apropiado para encauzar la vida?

Se podría objetar que desde esta perspectiva estamos instrumentalizando la música. Pero, al fin y al cabo, me pregunto si esta instrumentalización no es la que de un modo u otro hacemos con cualquier práctica, con cualquier modalidad artística. Quien ha pensado sobre el arte se habrá percatado de no hay forma sino de instrumentalizarlo y qué mejor cosa que hacerlo en beneficio de la vida: para ensanchar la vida, potenciarla, enriquecerla y afirmarla. En el fondo, ¿para qué si no escuchamos música? ¿Acaso no es la vida la que nos arrastra a la necesidad de crear arte para adaptarnos precisamente a ella y procurar afirmarla?

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Sebastián Gámez Millán