Acerca de Петербургъ / «Petersburgo», de Andréi Biely – IV

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Acerca de Петербургъ / «Petersburgo», de Andréi Biely – IV

2.2. Los personajes

Con la excepción de Apollon y Nikolai, los personajes aparecen por primera vez como seres comunes, todavía sin nombre propio, en los que “se fija” el narrador y de los que destaca alguno de sus rasgos característicos. Esta forma de introducir un nuevo personaje resalta su condición de seres cualesquiera (uno más de la masa humana) surgidos repentinamente. En realidad, los personajes son sombras que emergen de la bruma o se ocultan en ella cuando caminan por la ciudad. Como explica el narrador, es algo inherente a la propia ciudad: “The streets of Petersburg posses one indubitable quality: they transform the figures of passes-by into shadows” (Biely 1987: 23) y las sombras en personas. Así, Aleksandr es un Незнакомец [“a strange”] que se convierte en sombra:

незнакомец мой стал — синеватая тень…

“The stranger became a bluish shadow. Shadows swarmed across the bridge; the stranger’s dark shadow was one of them. From this shadow’s hand a bundle dangled rhythmically, a bundle neither small nor large.” (Biely 1987: 14)

En las primeras páginas de la novela Aleksandr es nombrado como “the stranger with the tiny black mustache”. Lippanchenko y otro hombre que lo acompaña aparecen por primera vez como “two silhouettes”, poco después como “two shadows” y el primero será “the person” (la cursiva es del autor) en la escena final que revela toda su negatividad. Sofya, antes de ser presentada, es “a woman’s shadow” que se desplaza a lo largo del Moika. Stepka es “a worker”. También la madre fugitiva que regresa aparece ante la casa como “a medium-sized plump woman, all in black”. Las referencias a Nikolai son varias: el “red clown”, “a figure in an Italian cloak and a fantastically bent hat”.

Los personajes se van materializando a través de una progresiva descripción que comienza por su rasgo más característico, las ropas que visten o su constitución física. Se asemejaría a un proceso de creación: de la nada al detalle y del detalle al todo, con el nombre, como si de un bautizo se tratara, al final. Otro recurso para referirse a los individuos es mediante sinécdoques: en su cruce de caminos de las primeras escenas de la novela, la imagen de Apollon con que se queda Aleksandr es una calva y una oreja y, a su vez, el primero solo recuerda el bigote negro del segundo; Sofya se fija en alguien que se le aparece en la calle: “a cylindrical hat, a walking stick, a greatcoat, ears, and a nose” (Biely 1987: 93). En los agitados días anteriores a la huelga, cuando la intranquilidad y el miedo de los ciudadanos es evidente, se observa que en la avenida Nevsky “the cylinder hats” han disminuido y, en cambio, han aumentado “the black chaggy cap” de la sublevada Manchuria. Justamente la metonimia y la animalización son los recursos con que es descrito un personaje colectivo nombrado arriba: la masa humana. La multitud que pasea por la calle está formada por sombreros o narices: “A great swarm of bowlers and cylinder hats rolled along the streets toward them […]. Noses were thrust forward everywhere: eagle noses and cock noses; duck noses and hen noses; a green nose and a red nose” (Biely 1987: 198). En el capítulo sexto encontramos la mejor caracterización de este personaje colectivo, observado a través de la mirada de Aleksandr, quien es arrastrado hacia la avenida Nevsky por una masa representada por la unión de muchos hombros:

Бороды, усы, подбородки: то изобилие составляло верхние оконечности человеческих туловищ.
Протекали плечи, плечи и плечи; черную, как смола, гущу образовали все плечи; в высшей степени вязкую и медленно текущую гущу образовали все плечи, и плечо Александра Ивановича моментально приклеилось к гуще; так сказать, оно влипло; и Александр Иванович Дудкин последовал за своенравным плечом, сообразуясь с законом…

“The crowd of shoulders formed a cohesive and slowly moving mass […]. The bodies of those who were transformed into one general body, like grains of cavier. The pavements of the Nevsky formed a sandwich field where individual thought became part of the general thought of the polypedal creature which crawled along it.” (Biely 1987: 198)

Se insiste aquí en la idea de que no hay individuos sino un todo que avanza lentamente: “a multiple feet”, “growling polypod” [“myriapod” en la versión de John E. Malmstad and Robert Alan Maguire], “a variety of voices”. Es una masa viva terrible, que permanece a través de los siglos, que no tiene límites y que se extiende a lo largo de toda la avenida:

Нет такого предела у людской многоножки; и ничто ее не сменяет; ее звенья меняются, а она — та же вся; где-то там, за вокзалом, завернулась ее голова; хвост просунут в Морскую…

“It was always the same: its head was curled beyond the railway stations; its tail was thrust into the Morskaya” (Biely 1987: 199).

También es importante el empleo de la elipsis, bien como forma de hacer avanzar la acción seleccionando tan solo los hechos que se quieren destacar, bien como un recurso para crear intriga. Una larga conversación entre Aleksandr y Nikolai ocupa gran parte del capítulo segundo; tras horas de hablar, fumar y beber los amigos deciden salir a la calle con el fin de despejarse; a continuación seguimos el camino emprendido por Aleksandr sin saber cuándo ni dónde se han separado. En una escena del capítulo tres se omite el mitin al que acuden los jóvenes revolucionarios. El contenido de la carta dirigida a Nikolai no se desvela hasta muy avanzada la narración, de manera que se mantiene el suspense sobre la parte central de la trama, la acción terrorista del hijo contra el padre.

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La descripción de los espacios privados de los seres de ficción se hace de forma selectiva, prestando atención a los objetos que mejor definen a estos y al color. En la mansión de los Ableukhov predomina el gris; en el estudio de Nikolai sobresale el verde; en la casa de Sofya, el rojo. Se insiste en que Aleksandr vive en una inmunda buhardilla, miserable y repelente, lugar de soledad y aislamiento que alimenta sus alucinaciones y pesadillas. Sofya vive en un apartamento de la Moika donde todo señala la falta de perspectiva: los cuadros con paisajes japoneses carecen de ella, las habitaciones las ocupan objetos enormes; en la decoración predominan los detalles orientales (abanicos, crisantemos, cortinas de bambú) e incluso ella parece una japonesita, pero los objetos se acumulan llenando las salas. Un detalle relacionado con el espacio, el no tener perspectiva, caracteriza a una dama corta de miras. A Apollon, la figura del poder y del orden establecido, le fascina la geometría y ve el espacio con formas poligonales y líneas rectas; ama la simetría. En su despacho los armarios y los libros estaban colocados en perfecto orden y en la mesa del centro se encontraba un manual de planimetría.

El narrador no recurre tanto a la omnisciencia para retratar a los personajes como a la mostración de sus acciones y palabras. Las analepsis que explican un suceso del pasado reciente o más lejano o el porqué de un comportamiento del presente aparecen como escenas oníricas que se integran en la narración sin marcas que las abran o las cierren. El participativo narrador no se ahorra adjetivos, símiles o ironías para ponen en evidencia sus defectos, o incluso ridiculizarlos. Cuando es así, más que acercarse a individuos de carne y hueso, los personajes se aproximan a caricaturas: el poderoso envejecido y perdedor (Apollon), el hijo rebelde pero pusilánime (Nikolai), la dama bonita y superficial (Sofya), el marido ultrajado (Likhutin), el malvado sin escrúpulos (Lippanchenko). Por ejemplo, el consejero imperial no solo es ridículo por sus grandes orejas, dibujadas en las octavillas callejeras, su minúscula estatura, la poca gracia de sus bromas, la costumbre de sentarse formando con sus piernas un ángulo de noventa grados, sino porque no se le ve entre los demás funcionarios, tan viejitos como él, en una celebración de estado, o por cómo reacciona el día de la huelga quedándose en casa para limpiar el polvo de los libros. La reducción de estos seres a meros títeres es evidente en la escena central del encuentro del padre y el hijo en su casa tras el baile (Capítulo Quinto, VI); Apollon ve reflejado en los espejos de su habitación “a marionette”, en quien reconoce a Nikolai. Sin embargo, el conflicto generacional adquiere un tono serio e incluso trágico al describir la dureza con que cada uno de ellos juzga al otro. La incomprensión es absoluta; se consideran mutuamente unos canallas. El padre no reconoce en Nikolai al hijo que educó. Este detesta a su padre hasta el punto de desear su muerte, aunque después se arrepienta de la palabra dada, y cuando la furia del progenitor contra él es mayor, lo imagina destrozado por la bomba.

Pero no olvidemos que la ciudad es “more than just a physical structure. It is, among other thing, a state of mind, an order of morality, a pattern of attitudes and ritualized behaviour, a network of human connections, and a body of customs and traditions inscribed in certain practices and discourses… as its etymology suggests, the city is both internal and external” (Zhang 1996: 3-4, 6).

Así, en esta novela moderna, no importan tanto las acciones como las sensaciones y las emociones que van experimentando los protagonistas, puesto el foco de interés en su interior. Sus pensamientos y sus emociones se proyectan en el espacio, incluso las alucinaciones sufridas cuando atraviesan un estado crítico debido a la angustia, el alcoholismo o el estrés.

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Aleksandr reflexiona sobre los acontecimientos que le han sucedido en este último día de septiembre mientras camina de regreso a su casa a lo largo del Neva (capítulo segundo, 14). Las detalladas descripciones de los estados anímicos por los que pasan los personajes son uno de los mayores logros de la novela; incluso llegan a adquirir forma física:

Александр Иванович переживания эти переживал в обратном порядке, убегая сознанием в хвост (то есть за спину): в те минуты все казалось ему, что спина его пораскрылась и из этой спины, как из двери, собирается броситься в бездну какое-то тело гиганта: это тело гиганта и было переживанием сегодняшних суток; переживания задымились хвостом.

“Alexander Ivanovich’s experiences of the day trailed behind him like an invisible tail. A. I. lived his experiences in reverse order, for they retreated behind his back. His back seemed to open like a door and, out of that door, a giant body was poised to pounce: this giant embodied he sum total of his experiences within the past twenty-four hours.” (Biely 1987: 71)

En el capítulo sexto, clave en la caracterización de este personaje, vemos cómo son plasmadas las sensaciones del despertar y del malestar provocado por una mala noche en alguien debilitado y enfermo. Así: “The night had been an event of gigantic proportions”, “The transitional state between dream and waking felt like a jump from a fifth-story window” (Biely 1987: 189). En la escena de la conversación que mantiene con Lippanchenko en su casa, la naturaleza vuelve a hacerse importante. Las constantes referencias al paisaje que se ve desde la ventana parecen ser el único respiro en ese detestable lugar. El contraste entre la belleza de la puesta de sol y la fealdad física y moral de Zoya y su esposo es evidente. Así, “The cottage windows faced the sea. The atmosphere was a deepening blue”; “They could see the foaming waves. A bout rocket in the blue twilight; its sharp-winged sails cut the darkness; the bluish night thickened around them” (Biely 1987: 207-208). Al final, tras ser vencido por el falso hombre, siente que la oscuridad de la noche también ha penetrado en su alma:

Темнота напала; и встала она между всеми предметами комнаты; столики, шкафы, кресла — все ушло в глубокую темноту; в темноте посиживал Александр Иванович — один-одинешенек; темнота вошла в его душу: он — плакал.

“Darkness had fallen […]. Every thing receded into the darkness […]. Darkness had entered his soul: he was crying” (Biely 1987: 218).

Otro ejemplo de la proyección de la subjetividad en el espacio o en los acontecimientos lo encontramos en la larga secuencia del baile de disfraces. Nikolai huye de la fiesta muy afectado y, en la calle, es perseguido por Morkovin, un ambiguo ser que juega con varias identidades, aumentando su  confusión. Una vez más, los monumentos de Petersburgo acompañan el camino de la pareja hasta un restaurante. Nikolai observa que ha desaparecido el Jinete de Bronce. Mientras cenan, el extraño presiona al joven. Cuando sale del restaurante trastornado por el cansancio y la conversación, la ciudad impone su presencia ante él como un personaje más. Ante su mirada, el Jinete reaparece (justifica su ausencia diciendo que antes le cubrían las sombras, si bien el lector lo imagina recorriendo su ciudad) y parece cobrar vida, sonreír e incluso hablar. Nikolai interpreta que es la ciudad quien le recuerda que debe cumplir con una obligación.

En el capítulo siguiente vemos cómo activa la bomba casi inconscientemente, y, a continuación, entra en un estado de delirio, obsesionado por la misión que ha de cumplir. El joven parece entrar en contacto con otra dimensión, ya intuida cuando imaginaba que al otro lado de las puertas no había nada sino el cosmos infinito. Ese día extrañas apariciones proceden del cosmos, seres que le recuerdan sus orígenes emparentados con los lamas tibetanos y con los mongoles, en los que cree reconocer a Buda o a Cronos o a Saturno, a quien al fin identifica con Apollon. Es una pesadilla en que se mezclan la filosofía, el juicio por intentar matar al padre, lo que parece una   experiencia extracorpórea y, finalmente, su transformación en bomba que explota. Aleksandr tratará de buscar explicaciones a la sensación de expansión experimentada por su amigo, a la que califica como un “estar fuera de sí”: una pseudo-alucinación, una sensación de abismo (“en términos modernistas”), una alegoría, la vibración de un cuerpo astral.

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El autor también concede gran importancia a la descripción de las alucinaciones que se producen en el límite entre la vigilia y el sueño o por los efectos del alcohol, cuando los personajes están sometidos a  un fuerte estrés. Alexander y Apollon atraviesan interesantes estados de delirio. La escalera del pobre edificio donde el primero tiene su buhardilla constituye una amenaza para él, observa extrañas sombras en la oscuridad, seres desconocidos que entran en su casa. En las mugrientas paredes de su cuarto ve aparecer el rostro de un mongol. En realidad teme su habitáculo por lo que puede encontrarse en él, pues este personaje, víctima de la pobreza y el alcohol, proyecta sus miedos en el espacio. En su peor delirio, al volver de la frustrada visita a Lippanchenko, tras escuchar un gran estruendo en las temidas escaleras, cree ver irrumpir en su propia casa nada menos que al Jinete de Bronce, que se derretirá en sus venas.

Los fantasmas de estos personajes están alimentados por sus conocimientos y sus obsesiones: filosofía, religión, antroposofía, historia de Rusia… El escritor ruso reflexiona irónicamente sobre el sutil y traspasable límite entre el mundo real y el mundo de las ideas. Como constata en un comentario de autor al final del primer capítulo, aunque los pensamientos no sean más que juegos cerebrales, la idea tiene una existencia propia. Esto explicaría los otros espacios de los personajes principales, cómo Nikolai, Alexander y Apollon conocen otra dimensión de la ciudad que se escapa del mundo empírico.

También ilustra la subjetividad espacial cómo la casa de los Ableukhov, escrutada por Anna, la madre, cuando entra por primera vez después de su regreso, es vista como un lugar donde nada ha cambiado, ni los viejos y tradicionales objetos decorativos, masculinos, fríos y sin vida, ni los sentimientos negativos que le inspiraba aquel lugar. Todo le recuerda que no fue feliz allí.

Pero el caso más notorio es la mirada geométrica del senador. El primer trayecto descrito en la novela es el realizado por Apollon desde su casa al Negociado. Desde su coche de caballos –cubo negro formado por cuatro tableros– observa la Avenida Nevsky, cuya forma rectilínea atempera sus nervios; después de la línea, es el cuadrado lo que le da más tranquilidad. Los edificios se reducen a polígonos y paralelepípedos. No podemos encontrar una presentación mejor de una mente ordenada y sistemática.

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Mercedes Jiménez de la Fuente