El fantasma y la señora Muir, o la soledad de unas alfombras limpias

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El fantasma y la señora Muir, o la soledad de unas alfombras limpias

A veces sucede: una película que en su momento no gozó de especial repercusión (en nuestro país ni siquiera se estrenó: se vio por primera vez en TVE en los años 70) ni arrastra el mito de otros títulos, poco a poco va ganándose un hueco en el corazón de un número nada desdeñable de cinéfilos, hasta el punto de que, de pronto, casi sin que nos hayamos dado cuenta, se convierte en un clásico. Es el caso de El fantasma y la señora Muir (1947), una película inolvidable que tiene la virtud de ir aposentándose en nuestro ánimo poco a poco, al principio casi imperceptiblemente, hasta que un día descubrimos que no podemos vivir sin su recuerdo. Se trata de un film que fundede modo memorable,el cuento delicado de fantasmas y el melodrama romántico de incontenible hálito melancólico, para componer una de las reflexiones más perdurables que nos ha dejado la ficción sobre la relación entre el amor y la soledad, no en vano la señora Muir se enamora —aunque no sabe que eso que siente es amor hasta que es demasiado tarde— de un fantasma, el del lobo de mar que construyó y murió en la pequeña casa frente al mar a donde acaba de trasladarse. Un fantasma al que pierde cuando toma partido por lo real, es decir, por un hombre de carne y hueso. Y cuando ese hombre resulta ser también un espejismo, no por inmaterial sino por falso, lo que acaba quedándole son largos y largos años de vida en el mismo lugar donde casi tocó la totalidad…

Como todas las obras irrepetibles, El fantasma y la señora Muir es muchas cosas sin dejar de parecer en ningún momento una sola. Es una bonita historia de amor entre dos seres que pertenecen, literalmente, a dos mundos distintos. Es una mirada sobre el poder incontenible de los sueños, sobre el sueño como forma suprema de lo subjetivo. Es una reivindicación del amor como un duelo de voluntades en un plano de igualdad, seguramente el amor más puro que existe, porque no exige renuncias ni sumisiones. Y es también un bello canto sobre la amistad, la amistad entre un hombre y una mujer, porque el capitán y la señora Muir, amantes imposibles, serán primero y ante todo amigos capaces de cualquier franqueza.

Esta extraordinaria película figuró durante mucho tiempo entre los títulos menos comentados de Joseph L. Mankiewicz, seguramente por tratarse de una de las pocas realizaciones suyas que no se basan en un guion propio y, por ello, no parecían expresar su «mundo propio». Bien al contrario, si hay un film que demuestra sus cualidades como director es este, precisamente por ser la ilustración de un libreto ajeno y en principio alejado de esas inquietudes que tanto resaltan en sus obras más conocidas, comenzando por la celebérrima Eva al desnudo (1950). Debe por tanto reivindicarse el acierto del productor Darryl F. Zanuck, uno de los pocos magnates del Hollywood clásico que sí entendían de cine, al apreciar en ese director que solo contaba con tres años de experiencia las cualidades adecuadas para esta historia.

El guión, por otra parte, pertenece a uno de los mejores escritores con que contó Hollywood, Philip Dunne, responsable también de maravillas como ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford, o La mujer pirata (1951), de Jacques Tourneur. A Dunne se le entregó una novela¹ publicada el año anterior con gran éxito, obra de R. A. Dick, ambiguo seudónimo que esconde a una escritora, Josephine Aimee Campbell. La lectura del libro revela que el irresistible encanto del film ya se encuentra en sus páginas, del que supone una adaptación razonablemente fiel tanto en la letra como en el espíritu, comenzando por el bello sentido de la delicadeza que constituye su principal virtud. Ahora bien, Dunne realizó varias modificaciones que potencian y mejoran la emoción que despierta el original literario, comenzando por un detalle fundamental: convertir la amistad de los personajes de la novela en amor, utilizando por ello las cualidades visuales del cine. Y es que si en la novela el capitán es tan solo una voz, en la película adquiere la forma visible (no corpórea) que permite verse a ambos personajes, añadiendo por tanto el atractivo físico al personal.

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Zanuck también supo elegir a la más adecuada pareja de actores, dos intérpretes que aportan al film la maravillosa ligereza, la completa ausencia de fácil trascendentalismo que sus personajes demandaban. Rex Harrison y Gene Tierney no necesitaban grandes gestos para crear personajes imborrables. Bastaban su forma de mirar y la sobrenatural gracilidad con que la naturaleza los dotó de nacimiento. Ella, para mí, ha sido el rostro más bello que dio el cine pero su belleza no extenúa, no rinde por imperativo, sino que inunda la pantalla de una modesta gentileza que prende en el alma. Era además una actriz intuitiva y elegante, que enriquecía la actuación de sus oponentes, un rasgo que no todos los intérpretes poseen. En cuanto a Harrison, si en el futuro también se alabaría su elegancia, en este que tal vez sea su más inmortal personaje no lo precisa. Bastan su desarmante rudeza, su sinceridad mayúscula, la prodigiosa vitalidad que desprende (para ser un muerto) y, sobre todo, la adhesión que despierta. ¡Qué buen marino hubiésemos sido todos con tan buen capitán!

Hay todavía más arte que reconocer en este film, y es la increíble banda sonora² que compuso Bernard Herrmann, mucho menos conocida que las que realizó para Alfred Hitchcock pero igualmente extraordinaria: la fusión entre sus sones y las imágenes, la fuerza y capacidad evocadora que transmite a éstas, permite calificarla como la obra maestra de su carrera, solo igualada por otra banda sonora incluida en otra obra maestra, la que compuso para Vértigo (1958). No sé describir música. Si supiera podría decir cómo nunca ha sido mejor expresada la sensación de estar a punto de tenerlo todo, y también de perderlo todo. Nunca el mar alborotado ha tenido mejor traducción en música, ni ha llenado de tan terrible melancolía como la que impregna esa playa que registra los interminables paseos de la solitaria vejez de su protagonista. Nunca una música ha estado a punto, como aquí, de dejarse palpar, o de dar cuerpo a la tristeza, a la pérdida, a la nostalgia, a la imposibilidad real de que exista el amor completo, al menos en esta vida. Y Bernard Herrmann sabía bien cómo expresar esto, no en vano su otra obra maestra es la de una película, la señalada Vértigo, cuyo argumento, no por casualidad, es también el amor de un hombre real por un fantasma, solo que ahora con los sexos cambiados…

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La historia, que arranca «a la vuelta del nuevo siglo», comienza, curiosamente, como la de un pequeño clásico del cine español, La vida en un hilo (1945, Edgar Neville), con la que tiene en común, además, su advocación fantástica. Es decir, una joven viuda decide abandonar la casa de su familia política, en la que permanecía recluida desde la muerte de su esposo, para volver a abrirse al mundo. Pero si Conchita Montes partía sola y sin ninguna atadura, Lucy Muir marcha con una niña pequeña (Natalie Wood con ocho añitos) y una fiel criada, Martha (Edna Best), y se va lejos de la opresión de la ciudad. Las tres marchan a vivir a ese pequeño cottage junto al mar, que enamora a Lucy nada más verlo sin que le importe la reticencia del vendedor, que le advierte lealmente de que la casa está encantada.

La presencia del capitán no tarda apenas en hacerse consciente, primero como una carcajada y luego como un rostro en un cuadro, el que preside la habitación que Lucy elige como dormitorio, que no era sino la del marino.  La primera escena en que el fantasma se materializa es estupenda, y demuestra que, sin necesidad de escribir sus propios guiones, Mankiewicz ya era un director espléndido. Lucy se ha quedado dormida en el sillón de su dormitorio, frente al amplio ventanal sobre la playa, al que apunta el telescopio de su antiguo ocupante, ventanal que, de pronto, se abre. La cámara encuadra a Lucy y, enseguida, como intuyendo otra presencia, se mueve por la habitación. Primero hacia el reloj sobre la repisa de la chimenea, al lado de otros objetos marineros como la maqueta de un velero. Después, hacia el perrito que, sentado en el sofá, mira fuera de cuadro, como si en efecto viera algo. Y después, un travelling hacia atrás acaba incluyendo a una figura, de espaldas al espectador y en sombras, que acaba avanzando para examinar mejor a la mujer que duerme. Elegante, inquietante: bello.

En su primer encuentro, Lucy provoca la exasperación de ese capitán que también pretendía asustarla para que dejara tranquilo un hogar para el que tenía pensado otro destino. Su suicidio, le cuenta, fue en realidad un estúpido accidente y él siempre ha querido que su hogar se convirtiera en una residencia para marinos retirados. Sin embargo, el carácter de su nueva inquilina, el indudable amor que ha sentido por la casa desde que la vio y también, reconoce con socarronería, su muy buena presencia, lo llevan a transigir, permitiéndole que se quede.

La clave de la historia radica, en primer lugar, en la sutileza con que, sin hacernos olvidar nunca que estamos ante un film con un fantasma, se acepta la normalidad de su presencia al lado de la protagonista. Ahora bien, esa inmaterialidad no se olvida nunca, pues es el símbolo del amor imposible entre ambos. Y Mankiewicz y los actores consiguen, con su sinfonía de movimientos dentro del encuadre, que, al mismo tiempo, olvidemos y seamos siempre conscientes de que Gregg no puede ser tocado.

Pronto se plantea la amenaza de que Lucy pueda tener que abandonar una casa cuyo alquiler no puede pagar, y será el capitán el que encuentre una solución: una novela que él le dictará y que en realidad es su propia historia. En el curso de la redacción se forja la amistad (la atracción) entre ambos, y la joven viuda que reconocía la insignificancia de su vida aprende, aun cuando sea por delegación, lo que es una existencia asumida hasta la médula: incluso acabará contagiándose de su vocabulario. Uno de los momentos más evocadores de esa vida revivida por Lucy —el novelista Javier Marías lo subraya con especial emoción en uno de sus mejores artículos³— tiene lugar cuando, al preguntarle por su infancia, el capitán le habla de la tía solterona que lo crio, y cómo manchaba sus alfombras de barro tras sus continuas correrías, hasta que a los dieciséis años abandonó para siempre su hogar. Tras oír esa historia, ella queda en silencio, con la mirada perdida. Él le pregunta en qué piensa y Lucy, refiriéndose a la tía, le dice: «Pienso en lo sola que debió sentirse con las alfombras limpias». En la limpia melancolía, nada dulzona, de esa frase se halla la clave de la bella emotividad que desprende esta película.

Otro elemento admirable es la ecuanimidad con que es tratado el personaje, en principio «molesto», del segundo hombre de la historia, del intruso que separa a Lucy Muir del capitán. Siempre me ha fastidiado, incluso en muchos clásicos de Hollywood (como Historias de Filadelfia), que ese segundo hombre sea retratado como un perfecto idiota o como un tipo completamente negativo. Aquí, sin embargo, no podemos evitar sentir una considerable simpatía por ese Miles Fairley que de pronto se entromete entre los dos protagonistas. En parte, claro, es por la magnífica elección del gran George Sanders, con su eterno aire de cinismo guasón, pero también porque, aun cuando en todo momento parece lícito recelar de él (no podemos olvidar que es… George Sanders), también desprende un notable encanto que hace comprensible que Lucy crea enamorarse de él. He ahí la ecuanimidad: que los autores de una historia guarden la misma consideración para con todos sus personajes, protagonistas o secundarios, positivos o negativos, sólo redunda en beneficio de la credibilidad dramática de la misma.

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Fairley no es un personaje gratuito: gracias a su intervención, Lucy consigue ser recibida por el editor que acabará publicando el libro. Y el desparpajo con que se lanza a galantearla, desde que la ve, se contempla con indudable gozo: es un canalla  irresistible. Su aparición tiene lugar, además, en un momento en que la historia exige un giro argumental pues, de seguir centrada en las conversaciones de la pareja protagonista, corría el riesgo de incurrir en la falta de progresión, en la monotonía. El mismo capitán, recién concluida la redacción del libro, es quien impulsa a Lucy Muir a «ver» a otros hombres, aunque luego sienta la picazón de los celos, que intenta disfrazar bajo los modos de la advertencia. Pero es una batalla perdida, como sabía muy bien: un muerto no puede competir con un vivo.

Una vez más, Mankiewicz expresa esta convicción del capitán de modo espléndido. En el jardincillo frente a la casa, Lucy y Miles se besan, y el director realiza un travelling hacia atrás, pasando por entre las ramas hasta hacer aparecer al fantasma, que mira a la pareja dando la espalda al espectador (no es casual esta posición: se asocia con la primera aparición del mismo en la habitación de la protagonista), y luego se vuelve hacia nosotros y se aleja de ellos (genial Harrison: aun dominado por la circunspección, es capaz de sugerirnos la tristeza interior que siente). A este momento le sigue la imborrable despedida del fantasma. Mientras Lucy duerme, él se acerca a ella (incluso por un momento parece que la va a besar) y lanza un hechizo sobre ese bello y amado rostro, a pocos centímetros de su boca: que recuerde sus encuentros como un mero sueño, que la novela, por tanto, fue entera creación suya.

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Pero aún hay más (y emociona siempre recordarlo). El capitán retrocede hacia el bonito balcón frente al mar, con su perenne telescopio, y lanza (a ella, a nosotros) un imborrable adiós, henchido de nostalgia por lo que no fue, pero también de incontenible evocación al imaginar tan sólo lo que pudo ser: «¡Cómo habrías amado el cabo Norte, y los fiordos al sol de medianoche, las aguas azules que se tornan verdes en los arrecifes de Barbados, navegar por las Malvinas donde el vendaval vuelve blanco el mar! ¡Lo que nos hemos perdido, Lucia! ¡Lo que nos hemos perdido… los dos!» Con toda la razón del mundo, Javier Marías, en el mencionado artículo, con la pluma bañada por la emoción, declaraba que es un claro antecedente de otra despedida mítica, la del replicante Batty en Blade Runner (1982). Solo queda añadir que este parlamento es obra ante todo de Philip Dunne: la enumeración de la novelista es mucho más breve y se incluye en otra parte del libro, por lo que no posee la misma relevancia emocional. He ahí el trabajo de un buen adaptador.

Lo que queda ya no es sino el triste descubrimiento de que Miles Fairley no era sino un embaucador galante —qué bien lo simboliza esa condición de escritor infantil, bajo el cursi seudónimo de Tío Neddy, que continuamente proclama su odio a esos «pequeños monstruos»—, casado y con hijos. Significativamente, después de la despedida del capitán, tampoco Fairley volverá a aparecer, y será por medio de su esposa como Lucy descubrirá la verdad.

Soledad. Durante los largos años del resto de su existencia, la soledad es cuanto le quedará a Lucy Muir. Nunca abandonará la casa junto al mar, por cuya playa de aguas bravas paseará una y otra vez (estupendo detalle elíptico del paso del tiempo, el poste de madera donde, en tiempos felices fue grabado el nombre de su hija y que en sucesivas apariciones va mostrándose cada vez más deteriorado). A su lado envejecerá también Martha, si es posible que envejezca alguien que siempre pareció mayor. Un día, Lucy descubre que su hija también conoció al capitán Gregg. La hija cree, ahora, que fue una invención infantil, pero su historia hace que se tambalee en Lucy la convicción de que el capitán fuera un sueño. Y Anna le dice a la madre: «Entonces tú también te enamoraste de él». En este momento se encarna, por fin, la clave de la tristeza de la existencia de Lucy Muir: su amor por un ser al que perdió y al que, sin embargo, en el fondo de su alma, resistiéndose a la convicción de su irrealidad, todavía ama.

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El lector de este artículo que no conozca el inolvidable final de esta historia deberá acudir personalmente a la película. No se arrepentirá. En cuanto a mí, añado: por mucho que Mankiewicz filmaría en el futuro muchas buenas películas, más conocidas y míticas (De repente, el último verano, de 1959, o La huella, de 1973, entre mis favoritas), nunca pudo superar la delicada hondura que consiguió aquí, cuando en teoría no era más que una pieza más de un engranaje. Pero era un engranaje del Hollywood clásico.

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José Miguel García de Fórmica-Corsi

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Notas al texto

¹ Hay una edición reciente, en Impedimenta (2020), con traducción de Alicia Frieyro, en que la belleza y el buen gusto habitual de la casa se complementan de modo magnífico con el espíritu del libro.

² Es un crimen, por eso, ver esta película en la versión doblada que se estrenó en TVE en el año 1972, único doblaje además existente. El trabajo de los actores españoles es bueno, pero, al no llegar separadas las bandas con la música y los diálogos, en la versión española estos tapan la música de Herrmann, «obligando» a buscar otra música, más o menos bien elegida (por ejemplo, el famoso Adagio para cuerdas de Samuel Barber). Por ello, solo puede calificarse como un atentado musical, en particular, y artístico, en general, como muchos otros doblajes televisivos de la época.

³ Titulado, tal cual, «El fantasma y la señora Muir», se puede encontrar en la magnífica antología de escritos sobre cine Donde todo ha sucedido (Galaxia Gutenberg, 2005), si bien su primera publicación es de 1995.