En el laberinto de la ficción – Acerca de Mistérios de Lisboa, adaptación cinematográfica realizada por Raúl Ruiz a partir de la novela homónima de Camilo Castelo Branco – II

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En el laberinto de la ficción – Acerca de Mistérios de Lisboa, adaptación cinematográfica realizada por Raúl Ruiz a partir de la novela homónima de Camilo Castelo Branco – II

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3. “Dicen que es hijo bastardo de d. Joâo VI…”

En Mistérios de Lisboa todas las historias forman una cadena de significantes sustitutivos que aluden a un mismo significado: la existencia como bastardía. La propia bastardía como resultado de los amores desgraciados y, en última instancia, la vida misma siempre condenada a la traición y la muerte. El resultado, en todo caso, es análogo a la formación en mosaico de los sueños: todo se halla condensado en una unidad compuesta en donde las diferentes historias se ofrecen al desciframiento como idénticas en la diversidad.

Así, más allá de las diferencias se postula una semejanza estructural, sometida a los procesos característicos del trabajo onírico: deformación, condensación, desplazamiento. Pero el juego de las combinaciones es también un juego con el afecto, en la medida en que la representación tiene siempre relación con la energía afectiva, en el caso de Pedro, su mundo está cargado de tensiones que debería tratar de resolver como se resuelve un problema de los de física que, significativamente, le plantea en la escuela el Padre Dinís. Pero la ficción es la invención amorosa de las cosas, y el acceso a una realidad de orden cercano a lo maravilloso que nos mantiene pegados a ella, salvados en ella, como en los cuentos de la infancia.

Entonces el nexo que existe entre los diferentes relatos sería el mismo que entre los distintos sueños de una sola noche. Todos significan la misma cosa, expresan los mismos impulsos mediante elementos diferentes. Hasta el punto de que, en esta simbólica combinatoria del inconsciente, lo mismo puede significar lo contrario, que es al fin la causa última de los cambios de fortuna que sufren los protagonistas de la trama.

La combinatoria constituye, además, una de las aficiones favoritas de Raúl Ruiz, tal como demuestra, por citar un solo caso –pero muy representativo-, su película Combate de amor en sonho, donde los actores van sucesivamente intercambiándose los papeles a lo largo del desarrollo del entramado narrativo.

Ha de verse que la repetición está ligada aquí, como decimos, a la carencia que sufre Pedro de un sentido en relación con su propia experiencia vital. Como si este sentido sólo se diera para el niño en los dobles que lo despliegan y lo deforman de modo indefinido: figuras femeninas que doblan a la madre, sustitutos del padre muerto, como Alberto de Magalhâes, D. Dinis, o el propio padre del cura, también proyecciones diversas de la imagen aciaga y sombría del padrastro, el conde de Santa Bárbara, o maridos indolentes que dejan solas a sus mujeres (como el Marqués de Viso, o Benoit de Montfort).

El doble no tiene que ser pensado únicamente como reflejo del yo, sino como su ideal, positivo o negativo. Puede significar todas las eventualidades no realizadas de nuestro destino que la imaginación no quiere abandonar. Todas las aspiraciones del sujeto que, por diversas causas, no han podido realizarse, así como todas las decisiones reprimidas de la voluntad. Pero la repetición con variantes de mecanismos de puesta en escena (los picados, por ejemplo, para los momentos de muerte; los criados o antagonistas que escuchan tras las puertas, como es típico de la narrativa rusa del siglo XIX, según opinión de Nabokov, o atisban tras los ventanales, las escenas de conversación entre celosías de clausura, los movimientos laterales de cámara cruzando habitaciones, las acciones fuera de plano u ocultadas tras un elemento que impide su percepción – como el primer duelo que D. Dinís atisba desde su carroza-, las siluetas de cuerpos en sombra recortadas sobre un muro) y de tipos (la joven traicionada por el amante, el padre que abandona al hijo, el libertino que se corrige, los niños huérfanos) o situaciones narrativas (bailes, duelos, desplazamientos por Europa, visitas a conventos, ejecuciones, en el modo de fusilamientos o ahorcamientos, refriegas bélicas, traiciones, etc.) le confiere también a la película la idea de un destino ineluctable, del cual no es posible salir. A ello contribuye de una manera muy notoria la excepcional banda sonora de un colaborador habitual del director: Jorge Arriagada, enfatizando, por medio de los retornos sonoros, este carácter giróvago, majestuoso y fatal del relato.

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4. El pasado no se reescribe, y los muertos no resucitan (Alberto de Magalhâes a la Duquesa de Cliton)

Como la verdad no puede darse sino en una deformación, se precisa de una multiplicidad de relatos que la repitan en la diferencia. De esta manera, todo el film se despliega en el modo de un enorme bucle narrativo. En el final, volvemos al momento en que el muchacho reposaba en la cama tras el altercado violento con otro niño. De hecho, la cama en que Pedro acaba su vida en las colonias resulta ser la misma que aquélla en que se iniciaba la película, la del colegio donde está recogido.

Esta compulsión al destino (cf. Freud, Más allá del principio del placer) está sin duda relacionada con el impulso de muerte, que es en el fondo su principio de inteligibilidad. Todo  el armazón narrativo de los cuentos o las proyecciones de Pedro se muestra teñido de este destino trágico, funesto. (Que a menudo aflore, por encima de la condena de la necesidad y el drama, el espíritu de juego y el azar caprichoso resulta un claro síntoma también de que, a la postre, es la mente de un muchacho la que está generando todas estas fantasías. O que, más allá de la seriedad grave que muestra Pedro, el director está de suyo de parte de la infancia, la que precisamente se le ha robado a Pedro.)

Así pues, ni el pasado ni los muertos resucitan, pero en la narración todo se reescribe, todo resucita, sí. Para estar muriendo continuamente, porque eso y no otra cosa es el motor fundamental de la ficción, su ideal regulativo, diríamos: “has de ver un día en que la esperanza de muerte es el paraíso de los desventurados”, le contará la condesa de Santa Bárbara, madre de Pedro, a su hijo, el narrador. Mientras tanto, los seres desgraciados calman – y alimentan- esta pulsión de muerte por medio de la propia narratividad.

Habría por tanto que entender también el conjunto de las historias de Mistérios de Lisboa como un sucedáneo que el muchacho ofrece a la madre para redimirla de su destino fatal. De las desdichas de su existencia. Esto es especialmente evidente en la historia última, donde Pedro trata de forma trágica y desesperada de salvar el honor de Mme. de Cliton, un doble – negativo- de su propia progenitora, agraviada, además, por el padre de sustitución del propio Pedro: Alberto de Magalhâes.

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5. “Fui como una marioneta gobernada por mano ajena”  (Conde de Santa Bárbara, también Pedro da Silva)

Nadie dirige su vida. Somos todos marionetas gobernadas por una mano ajena. He aquí la conclusión que algunos personajes repiten y a la que llega Pedro tras el duelo con Alberto de Magalhâes.

Convicción que en definitiva impulsa los delirios del niño, los de la narración, los del cine mismo. Mistérios de Lisboa es, en este sentido, una demostración de la fuerza irresistible de la narración. Prueba excelsa de la existencia de un relato que, contado, estructura la vida de su autor. De alguien que, ausente de sí mismo, puede constituir su identidad y con ella la de los demás personajes de su existencia; al estructurar antes que nada sus propias fantasías en clave de una vida futura. Pues el cine, más en Raúl Ruiz, siempre es una construcción fantasmática; pero sólo se fantasea allí donde hay huecos o ausencias, como la de la madre, o la del saber sobre uno mismo.

Toda representación es, por lo demás, el resultado de un conflicto. Habla a la vez del deseo, de su transgresión y del castigo posible. El cuento también resulta una protección y una máscara con respecto a eso.

Pero no sólo hay una tensión en la problemática articulación entre el texto de la representación y el texto, digámoslo así, de la vida, sino que, además,  el enigma está en todas partes, porque el sentido se halla siempre ausente en su plenitud. Como en el juego de la gallina ciega que aparece en tantos planos del film. La ceguera debe entenderse no sólo como el particular destino biográfico de algunos personajes – tal el del Marqués de Montezelos-, sino como un modelo de existencia universal. Al cabo, lo que el ciego Edipo nos ha enseñado es que el sentido de la pregunta por la existencia es el de la existencia como pregunta.

La fuerza, en fin, irresistible de la narración es vivida al modo de una pasión. Empezando, claro, por ese narrador total que es Pedro; en lo que llamaremos, con Pessoa, su noche triunfal – que será al tiempo la de su agonía y muerte-. Noche en que las imágenes toman, por decir así, el cuerpo enfermo del muchacho – la marca de este acto será la deformación de la imagen, en un modo que es característico del cine último de Raúl Ruiz, y que ya aparecía, por ejemplo, en su película a partir de la Recherche de Proust; de hecho, Pedro construye su delirio proyectivo de la misma forma en que Marcel trabaja el pasado-. Todo comienza en ambos con un narrador postrado en cama.

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Hasta el punto de que su entendimiento (mathein) se ve transfigurado en una especie de estado interior (pathein) donde se gestará, en capacidad adivinatoria, su propio futuro entero. Este es uno de esos casos en que la palabra pathos adquiere su máximo sentido: significa al mismo tiempo “pasión”, “destino”, “sufrimiento” y “vivencia”. Esto es: no se trata tanto de comprender las cosas por medio de la mathesis, la comprensión objetiva y racional, sino de identificarse con ellas, padeciéndolas en el sentido más amplio de la palabra. La práctica del pathos conduce a una iluminación que, a juicio de Aristóteles, conlleva la comprensión más profunda de la existencia.

Por eso Pedro, como la figura legendaria del sofós o filósofo antiguo según ya lo estipulara la tradición órfica, se convierte en un adivino; verdaderamente él es un iniciado en los misterios o, como aseguraba Platón – en el Filebo-, alguien que observa el proceso del devenir, su devenir.

De este modo, e igual que sucedía en el caso de Proust, la historia destilada sería la transcripción de ese texto o ese relato ya escrito en el alma, del cual el narrador no sería más que un traductor, o un cuerpo transmisor.

Cuerpo extático y expuesto al delirio: en él su propia vida se vuelve, como diría Hölderlin de Empédocles, un poema dentro de sí. Ese poema en imágenes constituye también, finalmente, el cuerpo glorioso que es la película Mistérios de Lisboa.

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Alberto Ruiz de Samaniego

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Nota

El texto del artículo, que aquí aparece ligeramente modificado, ha sido originalmente editado y publicado en y por la revista digital Frontera D [https://www.fronterad.com/].