Formas simbólicas de la estética colectiva: los textos de la canción popular

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Escuchadme…Soy el alma inmortal de la copla andaluza. Hoy he venido a mostrarme a vosotros plenamente, ya que estando recogida en lo más noble de vuestros espíritus, aún no habéis acertado a hallarme…Ahora me contemplaréis bajo la envoltura de la farsa, y el latido de emoción que halléis en mí será el mismo que otras veces conmovió vuestros corazones, en una ráfaga de ternura o en un sublime impulso de generosidad. Me habéis calumniado y escarnecido porque alguna vez me visteis bajo un disfraz tosco y grosero, y por ello, vengo hoy con la noble vestidura del arte en demanda de vuestro amor. Los únicos artistas inmortales son la naturaleza y el corazón del pueblo, y del gigantesco choque de los dos, surgió el milagro de la copla, ungida como ellos, por la mano de Dios…Los músicos poetas de Medina Zahara me cantaron en los patios bermejos de alcázares maravillosos, y desde entonces, fugitiva y radiante, misteriosa y profunda, vivo unida eternamente al espíritu de la raza. Y estoy en el beso de los enamorados, y en el tañido del esquilón, y en la roja pasión de los rivales, y en el manso oleaje de las espigas bajo el sol. La copla está crucificada en la raza y en vuestro corazón, porque cada español lleva dentro un poeta.

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Alegoría (Reproducción del cuadro Carcelera de Romero de Torres); perteneciente a la comedia popular de Antonio Quintero y Pascual Guillén La copla andaluza, estrenada en el Teatro Pavón, de Madrid, el 22 de diciembre de 1928.

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Mi relación profesional con la copla, no ha sido jamás la de un especialista incondicional, sino más bien la de un “voyeur” atento, fascinado por esa fuerza brutal de forma y contenido, por esa tremenda plasticidad que impregna las interpretaciones mejores, ya históricas, de las grandes cantantes, por esa identificación de un pueblo con su propia cultura.

La copla siempre me atrajo por cierto criterio responsable que me acerca a tantas manifestaciones artísticas que, esa acrítica -por exceso- desidia española, condena al desprecio y al silencio. Mi más sincero deseo ha sido el despojar de vulgaridades y artificios pseudo-folclóricos una serie de temas cuyo mayor encanto y su más definido y definitivo valor estaban en su directa comunicabilidad.

Habría que huir de dos tipos de manipulaciones: la visión “populista” trasnochada de un conservadurismo ramplón, totalmente ajeno a las auténticas raíces del género o, por otra parte, rechazar esa tendencia reciente a la “modernización” más superficial que no hace sino suprimir los matices y convertir a la canción española en algo manido y carente de personalidad.

Por lo mismo, sería necesario no sólo dignificar sino situar en un contexto emocional, afectivo, auténtico, un género donde se aúna la poesía y la música y que dada la primerísima calidad de sus hacedores merece sin duda ser recuperado.

Inmejorables intérpretes que van desde la Goya, Raquel Meller, Mari Paz, Amalia Molina, Estrellita Castro, Imperio Argentina, Concha Piquer, Juana Reina…, por citar algunos de los puntales más representativos; y entre ellos, Miguel de Molina, Angelillo, Manolo Caracol, Juanito Valderrama o Antonio Molina.

De otro lado, grandes poetas capaces de sintetizar en unos versos, una historia de amor o desamor, odio, venganza, celos, pasión, vino…hasta llegar al crimen. Melodrama en estado puro: canto de amor y muerte. Poetas que han de someterse a las reglas, además de la composición literaria, de la musicalidad. Poetas de la talla de Raffles, Gil Asensio, los Quintero u Oliveros Castellví, y tras la guerra civil, el más grande del género, Rafael de León, el dramaturgo Antonio Quintero, Salvador Valverde, Xandro Valerio y José Antonio Ochaíta.

Músicos desde Ruperto Chapí, Tomás Bretón, Fernández Caballero o Pablo Luna y , posteriormente, ya entrados en los cuarenta Manuel López Quiroga, Juan Mostazo, Juan Solano y los maestros Perelló y Gordillo…, por citar sólo unos pocos nombres.

Porque antes del apogeo de la canción española (ingrediente fundamental de aquellos añorados espectáculos folclóricos de posguerra) , se habían cantado coplas, romanzas de zarzuela (ese “género chico” que hizo las delicias de tantos espectadores)…Son y no debíamos olvidarlo más de cien años de música española, de poesía y de una parte importantísima de nuestro arte escénico.

Incluso nuestro cine que desde su época muda tuvo siempre vocación cantarina y desde 1907 se dedicó a rodar zarzuelas, intentó en no pocas ocasiones imprimir un aire digno de alguna composición musical que ha quedado en la memoria como paradigma de lo que debería ser una puesta en escena. Inolvidables son algunos momentos de “María de la O” (1936), “Carmen la de Triana” (1938) o “Canelita en rama”(1942)…, o los sorprendentes mediometrajes interpretados por Miguel de Molina en 1946 en los estudios Orphea de Barcelona.

Tampoco podemos olvidar que, en aras de ese contexto emocional y mediante una música de la piel, se aluda a un sentimiento del ensueño y de la nostalgia, a una intrahistoria de la pequeña música, fiel exponente de las más puras y genuinas esencias de nuestro pueblo.

Ordenar estos datos y filtrarlos a través de nuestra memoria y de nuestro conocimiento es garantía absoluta de la recuperación de un género que creemos debiera ocupar un lugar importante y digno en los Anales de la Música Española.

Que no nos traicione la memoria con consideraciones populistas o reaccionarias, privando de dignidad a un género que sin duda nos pertenece y ha hecho vibrar los corazones de millones de españoles de todos los colores y tendencias.

No debo ocultar mis sentimientos de ternura hacia un lenguaje al que en principio, por formación y trayectoria profesional, puedo ser ajena. Pero tras mis relecturas del repertorio áureo de la Canción Española, he podido comprobar que determinados temas de sabor andaluz, tal vez tópicamente andaluz, incidieron de forma definitiva en la fundamental unidad del espectáculo folclórico y de los afectos y rumores que la música popular española puede abrir hoy todavía en nuestro corazón.

La copla, pese a ser un género denostado, ha sido, sin embargo, objeto de múltiples atenciones que dan testimonio del interés que continúa suscitando en un amplio sector de la población. Consideramos que son muchos los temas que aún permanecen en la memoria y muchos los títulos olvidados en ediciones discográficas que, sin embargo, siguen ocupando un lugar muy importante en el inconsciente colectivo de todo un país. Más allá de las grandes artistas y sus temas emblemáticos, vislumbramos el amplio impacto que la copla ha tenido y sigue teniendo en el sentir musical y poético de la sociedad española de nuestro incipiente siglo XXI.

Uno de los momentos fundacionales del género folclórico acontece el 10 de junio de 1933, cuando Encarna López, “La Argentinita” monta una compañía, asesorada por Federico García Lorca, con libreto del escritor y torero Ignacio Sánchez Mejías, presentando en el Teatro Falla de Cádiz las estampas coreográficas y dramáticas: “El amor brujo” (una nueva versión), “El café de Chinitas” de Lorca, etc. Fue un despliegue de talentos e ingenio que tuvo trascendencia regional andaluza.

El 16 de junio del mismo año en el Teatro Español de Madrid, la Compañía de “La Argentinita” presentó “Las calles de Cádiz”, colección de estampas líricas que supuso la clave de todo lo ocurrido en la canción española a partir de entonces. Con estas piezas junto con las obras escénicas “La copla andaluza” y “El alma de la copla” ambas de Antonio Quintero y Pascual Guillén, había nacido un nuevo teatro musical español.

Pero ¿Por qué se ha identificado el folclore andaluz con la canción española?. Quien mejor para responder a esta pregunta que el maestro que más canciones musicó de este género (unas 5.000) : “La identificación se debe única y exclusivamente a los desaparecidos autores de comedias Quintero y Guillén que, (…) , escribieron “La copla andaluza” (en 1929) (…) . Estos autores elevaron el rango del flamenco, incluyéndolo en obras de teatro, dándole al público a conocer los grandes cantes de Andalucía, que hasta entonces eran desconocidos”¹.

A los flamencólogos, siguiendo a Demófilo, no podía cuadrarles el teatro musical inventado por Quintero y Guillén al dramatizar con argumento un arte esencialmente lírico. Mas poco a poco se fue extendiendo el cultivo de los cantables narrativos y Salvador Valverde² junto con el compositor Font de Anta, consiguen una obra maestra, “Cruz de Mayo”, que acredita definitivamente el género. El éxito abrumador de las canciones narrativas de Valverde, León y Quiroga conduce al cierre del círculo cuando se convierte en “fuente genial del teatro musical”, con la escenificación en los años treinta de “María de la O”y “María Magdalena”.

Según Blas Vega³, durante la guerra civil permaneció Conchita Piquer en Sevilla, creando allí un gran espectáculo de variedades con estampas costumbristas (réplicas de las de Lorca e Ignacio Sánchez Mejías para “La Argentinita”), en las que se mantuvo el fuego donde se encenderían las hogueras del teatro musical a la española de posguerra, donde el genial trío Quintero, León y Quiroga ocuparon un puesto central que sirvió para dar un tema común, compartible, a una sociedad dolorosamente fragmentada.

El nombre de Rafael de León se escribió con letras de oro en una época en la que no sólo el teatro, sino la radio y una incipiente industria cinematográfica eran los modos de diversión que llenaban el ocio y la necesidad de evasión de los españoles. Dignificó el género tanto económica como jurídicamente, pues junto con Quintero y Quiroga consiguió que sus productos cobrasen en la Sociedad General de Autores la misma cuota (Gran Derecho) que hasta entonces se había reservado sólo para el gran teatro y el género lírico; logrando que sus estampas y fantasías líricas abandonaran el apartado de las variedades. Con sus “nuevas canciones” de corte regionalista y particularmente andalucista, prescindió de la realidad histórica para ubicarse en el espacio intemporal del sentimiento. Para ello introdujo en sus coplas fórmulas poéticas que entroncaban con la tradición literaria de transmisión oral; superando los estrechos límites del cuplé y atrayendo a un público que no aceptaba el erotismo explícito de los mismos.

No es justo que se le haya negado un papel protagonista en la historia cultural del espectáculo y se le siga viendo como un mero representante de oscuros años, o como una vaga sombra de lorquismo. Pero lo cierto es que sus coplas aún perviven como clásicos de una cultura de masas que conmovió los corazones de numerosos españoles. ¿Cómo explicaríamos si no la gran popularidad y pervivencia de esas míticas canciones que desde los teatros y a través de la radio de cretona reinó durante muchos años…?. Porque hay algo más que la memoria histórica que nos hace recordar y entonar canciones como “Ojos verdes”, “Tatuaje”, “Francisco Alegre”, “Callejuela sin salida”…

En las canciones de Rafael de León podemos encontrar motivos amatorios de la literatura clásica⁴, resultando evidente su vinculación con una antiquísima tradición literaria en la que se dibujan sentimientos y pasiones que perviven en nuestro inconsciente colectivo.

No hay concurso de noveles televisivos en que no aparezcan sus temas o programas dedicados a la copla, donde las grandes del género no interpreten sus historias. Sólo hay que repasar el Cancionero Español para que al lector le quede clara la importancia de la voz poética de Rafael de León. Una voz de la que dijo el catedrático y académico Emilio Alarcos Llorach: “(…) ¿No son sus productos por menores que sean, (…), testimonios fehacientes de la actividad múltiple del espíritu humano en momentos históricos varios desde el remoto pretérito? Como esos objetos materiales, testigos de lo ido, la copla está íntimamente injertada en la vida cotidiana, en el ámbito global donde se nutre y desarrolla el hombre. Éste desde sus primeros vagidos se encuentra la copla, como la lengua, y tozuda lo va acompañando a lo largo de los años, tejiendo con éstos-(…)- un telón de fondo siempre distinto y constante, y cuando se reviven los momentos pasados en que “se ha sido”(“ser es también haber sido”, que dijo Jorge Guillén) ineluctablemente surge el perfume leve y difuso de una canción”⁵.

De Andalucía, Sevilla será el lugar donde la copla encontró su cuna. La configuración de sus calles, de sus plazas, incluso algunas mansiones⁶, van a configurar, de alguna forma, el universo poético de la copla. Junto a viejos palacios de maravilla, aquellos otros abandonados y alquilados por sus dueños como casa de vecinos. De un lado la antigua nobleza, oculta tras las cancelas, y de otro el pueblo llano hacinado en las casas de vecindad y obligado a vivir permanentemente en la calle. Calle y clausura, cancela y cárcel, palabras que sonarán para siempre en las canciones del poeta.

Los cafés-cantantes y cabarés eran lugares donde se podían escuchar a los maestros del flamenco, de nombres hoy casi legendarios; a las “bailaoras” como La Malena y La Macarrona; a las murgas y comparsas gaditanas que desde principios de siglo habían hecho furor entre el público⁷. Es la Sevilla del Café Concierto Novedades, del Tronío y del Kursaal, nombre este que para toda una generación fue paradigma de los espectáculos de variedades: “Bailaba La Macarrona/ en el Kursaal de Sevilla, /cuando lo hacía por tangos/ corría la manzanilla”. (“Tango, Tarango”).

Durante estos años se inicia una corriente literaria y poética que reivindica las hablas regionales; se ponen de moda el gitanismo, los toros y una visión hedonista del sur, herencia del Romanticismo. El primogénito de los condes de Gómara se convierte en visitante habitual de las salas de variedades y cafés cantantes de Sevilla. En estos lugares hizo amigos, pasando de ser un simple espectador a joven cupletero que convive y participa de la estética del “corral de vecinos”, del pueblo bullicioso que vive junto al palacio, que cantaba culpes eróticos y seguía con regocijo las crónicas satíricas sobre los personajes de una ciudad que, por estos años, se había convertido en centro tópico de la españolada⁸.

También es significativa la importancia del cine en la configuración definitiva de lo folclórico, en tanto que no es casual que Rafael de León, uno de los más importantes creadores de la imagen folclórica, trabaje con directores que no sólo habían realizado sino incluso teorizado sobre el uso de los elementos raciales como forma rápida de lograr una comunicación directa e inmediata con el público, como único medio de conseguir un cine español⁹, que evidentemente sirvió de vaso comunicante con las distintas variantes de los espectáculos populares de la época.

La receptividad de Rafael de León por la estética popular, le hace abandonar pronto sus pretensiones de crearse un nombre como poeta culto al elegir, casi de inmediato y para siempre, el mundo del espectáculo. En Madrid, colabora en la “academia de arte”¹⁰ de Quiroga, sita en la calle Concepción Jerónima, 10. En Sevilla se encontraba la de Mostazo, y Quiroga fundó otra en Barcelona en la calle Conde de Asalto¹¹, 42, actual Nou de la Rambla, en la misma casa donde León residió en sus habituales estancias en la Ciudad Condal. Barcelona era un punto de gran importancia en el mundo del espectáculo y , junto con Sevilla, el que contaba con un mayor número de locales dedicados a las varietés¹².

De otro lado, de la admiración que Rafael de León sintiera por los poetas y compañeros de prisión, León Felipe, García Lorca y Antonio Machado, podría deducirse una idea de continuidad en los gustos estéticos durante el conflicto bélico y los primeros años de la posguerra. Los tres autores que se reseñan habían tomado partido de forma clara por la República, lo que no impediría que los presos de derechas mantuvieran su afición poética, ni que los carceleros de izquierdas cantasen las canciones más populares de Rafael de León. El paso de la guerra a la posguerra no rompió las practicas comunes de los españoles en lo relativo al gusto por cierto tipo de canciones populares y de espectáculos.

En lo musical se mantiene la zarzuela como género destacado y a partir de ella se configuran la revista y los espectáculos folclóricos. Las denominaciones de éstos, fantasías líricas, estampas líricas, así como el uso de cuadros regionales, denotan sus conexiones con la zarzuela, cuadros que si en principio se referían a distintos puntos tópicos de la geografía española, se decantaron, de manera casi exclusiva por lo andaluz. De este modo se origina el género llamado folclórico del que Rafael de León junto con Antonio Quintero serán sus más claros exponentes. La realidad es que el teatro folclórico llegó a grandes zonas de la población y gozaba del favor de la gente. Evidentemente, no vamos a encontrar constancia de ello en ninguna historia de la literatura ni en ninguna historia de la música, pero el número de estampas líricas montadas en aquellos años hace evidente esta preferencia.

En lo referente a las canciones de Rafael de León¹³, hay que reseñar un período crucial: los años cuarenta. Todas las fundamentales pertenecen a esta década (“Tatuaje”, ”Romance de la otra”, “La Parrala”, “La Lirio”, “Doña Luz”, “No te mires en el río”, “Eugenia de Montijo”, etc.). En ellas se desarrollan los temas y recursos de lenguaje que caracterizarán al resto de su producción. Cabe preguntarse por qué esta condensación de obra fundamental en tan pocos años¹⁴. Entendemos que el poeta adquiere en estos años su madurez artística al haber hecho suyas experiencias anteriores con la poesía culta y el mundo de la canción. En este sentido habría que situar al mismo nivel su colaboración con Valverde, su admiración por Villalón y Lorca y , sobre todo, la apropiación de un timbre popular que no es sino una especial sensibilidad para captar lo que se habla en la calle, “toda una estética”. Recordemos, al respecto la voz de Manuel Machado en La Copla: ”Hasta que el pueblo las canta, / las coplas, coplas no son, / y cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor…”

Colaboraciones puntuales de León en estos años son las mantenidas con Xandro Valerio y Ochaíta. Con el primero escribe una obra emblemática en la canción española “Tatuaje”; con el segundo escribe éxitos tan populares como “La Lirio”, “Judas” y “Eugenia de Montijo”.

A partir de 1942 el sello “Q. L.& Q.” se convierte en marca de éxito. Hay que considerar la importancia de la relación con Antonio Quintero-un técnico experimentado en la estampa andaluza- y el maestro Quiroga- quien había realizado sobre la partitura el mismo proceso de fusión y readaptación de ritmos populares que Rafael de León hace en sus letras con respecto a la poesía popular.

Desde 1944 esta colaboración se plasmará en una larguísima serie de canciones y también en una lista no menos larga de espectáculos folclóricos concebidos a la medida de las figuras del género¹⁵. La estructura de estos espectáculos está muy cerca de lo que conocemos como revista: unidas por un leve hilo argumental se articulan escenas o estampas cantadas y / o bailadas, y pasillos cómicos, recitados y canciones. Hay que poner de manifiesto que el centro de los mismos siempre son las canciones, de tal forma que en los programas de mano, son éstas las que se destacan.

Quizá la cuestión más importante para entender la magnitud y el significado de la obra de Rafael de León sería destacar la relación entre poesía culta y poesía popular y la integración de elementos de ambas en una poética propia. La cuestión es una constante en toda la historia de la literatura. Este trasvase se patentiza como hecho poético a partir del Romanticismo que, reivindica para la poesía el lenguaje “natural de las gentes”.

Una consecuencia del interés romántico por los elementos populares será la aparición de los recopiladores de canciones, refranes, dramatizaciones y cuentos. Un personaje central de esta corriente es don Antonio Machado Álvarez Demófilo, fundador de la revista El folclore andaluz y autor de Colección de cantes flamencos y estudios sobre literatura popular; que nos ofrece no sólo una temática sino también el contacto directo con todo el acervo de la literatura oral y, muy especialmente, con su forma de decir. Los siguientes hitos en la relación entre poesía culta y popular vienen dados por los hermanos Machado. Antonio Machado toma de la copla andaluza, que conoce a través de la obra de su padre, “el dolorido sentir” y el concepto senequista y epigramático que ella tiene. La presencia de cantares, proverbios, consejos, junto con el uso de estrofas populares como la copla: ”Bueno es saber que los vasos / nos sirven para beber; / lo malo es que no sabemos / para qué sirve la sed”; o la soleá: “se miente más de la cuenta / por falta de fantasía; / también la verdad se inventa”; nos advierte que la vena popular recorre una parte importante de su poesía.

El caso de Manuel Machado es distinto; el poeta encuentra lo exótico y sentimental en la Andalucía ancestral del flamenco. Pero a la vez, sus poemas de Cante jondo demuestran un profundo conocimiento del lenguaje popular, de modo que muchas de sus soleares, tonás, seguiriyas, malagueñas o sevillanas se cantan sin saber que son de Manuel Machado. Se ha reseñado como aportación importante del poeta la introducción del lenguaje coloquial en poesía¹⁶.

Manuel Machado, Lorca y Rafael de León consolidan una escritura que parece ser obra de los sentidos, de una escritura que se provee de la ya mencionada mitología andaluza, con un desarrollo importante de la tendencia dramática en conjunción con lo narrativo. En este marco literario se fundamenta la poética de Rafael de León. Veamos cómo en este fragmento de Pena y alegría del amor, la llegada del protagonista del poema se realiza mediante un lenguaje iterativo cargado de imágenes sensibles que formulan ese espacio simbólico del sur: ”Don Juan José, el de Sanlúcar, / entre cañero y cañero, / bajo su traje de pana / iba sus ayes bebiendo…” – “¡Petenera de mis carnes, / sino de mi sino negro!”. Estos elementos son utilizados por nuestro autor tanto en la poesía “para ser leída” como en las canciones. Pena y alegría del amor, quizá hubiera debido llamarse “pena de amor”, porque es precisamente en este aspecto en el que más abunda. Y esto porque el amor literario, como modelo de discurso, se orienta hacia una visión dramática de las tensiones que provoca el binomio amor / desamor.

El abanico métrico de versos y estrofas cultos de León van de la lira al soneto, que servirá al poeta como vehículo predilecto para la expresión de la poesía íntima amorosa. Sin embargo, mayor relevancia tienen aún las estrofas tenidas como populares: seguidilla, soleá, copla, romancillo… Resulta evidente la predilección del poeta por los versos breves, heredados de la lírica popular, frente al uso de versos “solemnes” propios de la poesía culta. El uso octosilábico y la asonancia propios del romance permiten al autor expresar una serie de temas -desarrollos narrativos- y sentimientos que se asocian con las formas comunes del habla, de ahí la “naturalidad” que se observa en gran parte de sus versos. Curiosamente va a ser éste el rasgo que caracteriza también a las canciones, de ahí que haya sido tan fácil musicar muchos de los poemas.

Aunque Rafael de León figura como poeta, su obra fundamental es la multitud de canciones que compuso. Este hecho lo sitúa en unas coordenadas de producción completamente distintas de las que por lo general utilizan los poetas cultos. Es por ello imprescindible delimitar los factores de creación y recepción que priman en la composición poética que se ha dado en llamar “canción andaluza”, si atendemos a las formas de habla, personajes y escenarios, o “canción española”, si atendemos al público para el que fueron escritas.

Nos permitimos esta reflexión porque queremos que se entienda con qué talante es posible acercarse al estudio de este género híbrido por sus componentes literarios y musicales, y, además, controvertido; admirado por muchos y denostado por otros. Pero la calidad y perfección de muchas composiciones y el éxito del público que obtuvieron en un tiempo -la larga posguerra española- en el que cualquier tipo de arte era falseado, deformado, o silenciado, las hace merecedoras de un análisis amplio y cuidadoso.

La confusión existente en torno al uso de los vocablos “copla” y “canción” demanda un breve comentario: todo el mundo entiende por “copla” algo que se canta, pero la copla es en principio un tipo de estrofa llamada también estrofa asonantada y que responde a la estructura métrica de cuatro versos octosílabos que riman en asonante los pares y quedan libres los impares. Octosílabo y copla son tan antiguos como la literatura española. El hecho real es que una parte de la composición ha dado nombre a toda ella y ha llegado a ser sinónimo de “canción”. Las coplas populares existen en todas las regiones españolas y poetas de todos los tiempos las han empleado en sus obras. La “copla flamenca” o andaluza quizá sea la expresión más profunda de esta forma popular y las canciones de Rafael de León y otros letristas de posguerra son herederas de ésta. Precisamente por ello y por no confundir los campos de estudio nos parecería necesario sustituir el término “copla” por el de “canción andaluza / española”.

Dos son los rasgos que caracterizan este discurso frente a la poesía ilustrada: su carácter escénico y musical. De ahí que sea imprescindible a la hora de entender el fenómeno realizar un breve repaso por lo que ha sido el espectáculo cantado en España desde el siglo XVIII.

El teatro de los siglos de oro es un espectáculo total en el que la música tiene una importancia fundamental en la representación. Una comedia o drama de tres actos presentaba al comienzo, al final o intercalados, diversos números de danza, música y canción: cuarto de empezar, loa, entremés, jácara, baile y mojiganga. Todo ello en conjunto se conoce con el nombre de teatro menor.

La jácara no tenía lugar fijo en la representación y en su origen era un intermedio picaresco que describía las peripecias de un personaje ruin, motivo de risa. Más tarde el género se perfeccionó y dio lugar a la jácara entremesada, es decir, con diálogos hablados que incluían el canto y la danza. A finales del siglo XVII era ya una especie de ópera bufa en miniatura de fuerte sabor popular, germen de la tonadilla. Ésta surge como reacción en el siglo XVIII frente al predominio de la moda francesa en el teatro y la italiana en la música.

Al igual que la jácara existen dos tipos de tonadillas: la tonadilla escénica, embrión de la zarzuela y el género chico, y la tonadilla canción. La primera como su antecesora la jácara, se representaba en los teatros intercalada entre los actos de las zarzuelas clásicas; la segunda se interpretaba en los salones y fiestas privadas. Las cantantes se llamaron tonadilleras y podían intervenir tanto en los teatros como en los salones.

El extenso repertorio de tonadillas recopiladas por José Subirá¹⁷ nos da idea del auge que tuvo este género. Es más el público solía asistir al teatro teniendo en cuenta si en el espectáculo había tonadilla o no, y en la mayoría de los casos el interés del mismo se basaba en la actuación de determinadas tonadilleras; este hecho, la importancia de la personalidad de la intérprete en el espectáculo popular, se repetirá invariablemente en los diferentes estudios de la evolución del género. Gozaban estas artistas de gran fama y dieron lugar a leyendas y canciones. El caso más conocido es el de María Antonia Vallejo Fernández, La Caramba¹⁸. Su existencia fue novelesca y romántica, “Lo cierto es que María Antonia / renegó de los Madriles / y cambió el traje de maja / por unas tocas monjiles”. (Rafael de León, “La Caramba”).

A comienzos del siglo XIX la tonadilla escénica compite en el gusto popular con la ópera. Cincuenta años más tarde la zarzuela desplazó definitivamente a esta última. En ella pervive la tonadilla escénica intercalada, ahora ya concebida como espectáculo independiente. A final de siglo el espectáculo musical cantado de corte popular lo integraban fundamentalmente el género chico, es decir, la zarzuela, de tema y música netamente españoles, y los espectáculos de variedades. En éstos es donde sigue la tradición de la tonadilla canción. Al mismo tiempo han hecho su aparición los espectáculos flamencos, sobre todo en Andalucía, si bien pronto se extienden a casi todo el país; en ellos el folclore racial del sur -en sus diversas manifestaciones, desde los bailes y cantes ligeros a lo jondo- se convierte en centro de la escena, marcando una época dorada del género que tuvo su más genuino espacio en los cafés cantantes.

El éxito del cuplé¹⁹ fue extraordinario desde principios de siglo hasta los años treinta; a partir de este momento pierde su posición de privilegio frente a los ritmos de tinte andaluz, un fenómeno que ya se había producido casi con las mismas características a finales del siglo XVIII. Sin embargo, tanto se populariza el término francés que termina por dar nombre a todo tipo de canción personalizada que se interpreta en cafés cantantes y salones de variedades. Las cupletistas o canzonetistas cantaban indistintamente traducciones de canciones de éxito francesas, es decir, “cuplés pseudoparisinos” o temas de autores españoles que contenían personajes y ambientes referidos a España y a sus personajes y regiones más típicas: Madrid, Andalucía, Aragón; los mismos que dominaban en el teatro chico y en los sainetes. Dos artistas dignificaron este género: Fornarina y, poco después, La Goya²⁰. Los textos de estos cuplés, de estructura similar al de las canciones o “coplas” que nos ocupan, son bastantes más vulgares y tópicos que éstas.

En los años treinta las variedades decaen, es decir, el cuplé; y de la misma manera que el cante jondo se dulcifica y se hace más asequible al gran público, así los cuplés²¹ toman los quejíos el cante jondo, configurándose como un híbrido entre una y otra cosa. En esta línea de interpretación están las más famosas canciones de los años treinta: “Falsa monea”, “La bien pagá”, ”Ojos verdes”, “Antonio Vargas Heredia”…

Las denominadas “canciones andaluzas / españolas” son en su mayor parte variantes de marchas y pasodobles, y en general un resumen de distintos fraseos musicales, muchos de ellos de origen popular -nanas, canciones de coro, etc.- , que sirven de tema base a una estructura musical breve e independiente. No hay que olvidar que las zarzuelas son en el fondo colecciones de ritmos: pasodobles, rondallas, habaneras, pasacalles… Este origen zarzueril condiciona la diversificación de formas de las canciones.

Las frases musicales abarcan el tango (que en “Tatuaje”, descrita “canción de puerto”, pone una nota ambiental), las bulerías, los tientos, las farrucas, los tanguillos, etc. La estructura de la canción se ajusta a la división básica del cuplé: primer cuerpo de la canción, estribillo, con o sin variantes, y hasta un tercer cuerpo de canción.

A partir de los años cuarenta y hasta los sesenta, el panorama de los espectáculos cantados populares se reduce a la zarzuela, la revista, heredera de los cuplés y las variedades, y los espectáculos folclóricos de estampas regionales. Estos últimos sujetos a cuestiones como la personalidad artística de los intérpretes o las imposiciones comerciales²². Rafael de León en colaboración con Quintero y Quiroga darán cuerpo y sonido definitivo a este tipo de espectáculo.

Si importante es el aspecto literario de las canciones, no debemos olvidar el importante papel que juega el factor musical y, en concreto, los maestros Quiroga y Solano. El acoplamiento letra / partitura, que estos músicos realizan, consigue ese efecto de “timbre popular” tan peculiar del género. Al igual que Rafael de León, Quiroga se nutre de todas las tendencias de la música española de principios de siglo: ritmos populares de zarzuela, aires flamencos, Falla, Granados, Albéniz… y logra una síntesis en la que toda una generación se reconoció y se reconoce.

Si la colaboración con Quiroga marca la producción de los años cuarenta y gran parte de los cincuenta, a partir de entonces y hasta su muerte, será Juan Solano quien dé forma musical a las composiciones de Rafael de León. El maestro Solano comenzó musicando gran parte de la poesía íntima contenida en Pena y alegría del amor, especialmente en los sonetos, y es el que ha dado un sello peculiar al sonido del género hasta su muerte²³.

Las canciones de Rafael de León de temática casi exclusivamente amorosa, han sido la voz sentimental de toda una generación, a más de ser, como dice Vázquez Montalbán, “esa ración estética que más se presta a ser recreada a medias entre el que la emite y el que la recibe”²⁴. Así la canción de amor se convierte en proyección estética de ideas y situaciones percibidas por los individuos más o menos conscientes pero, a fin de cuentas, percibidas. Queda delimitar ahora los aspectos definitorios de esta temática y sus rasgos de estilo más elocuentes.

Desde el punto de vista de la configuración del discurso, las canciones de amor se organizan bien como narraciones, con un planteamiento o presentación, un nudo y el correspondiente desenlace, o bien como “exaltación lírica de la crisis amorosa”, “No sé por donde me vino / este querer sin sentir, / ni sé por qué desatino / todo cambió para mí. / ¿Por qué hasta el alma se me iluminó / con luces de aurora al anochecer? / ¿Por qué hasta el pulso se me desbocó y toda mi sangre se puso de pie?” (“Me embrujaste”).

Mediante una serie de motivos se fija una imagen simbólica del amor, imagen con la que los individuos se identifican, reaccionando ante ella según la historia propia. La simplicidad de estos motivos les permite configurarse mediante escenas de lenguaje muy sencillas que facilitan dicha identificación y remiten a un modelo de relación entre los sexos concebido desde la perspectiva patriarcal, asumido habitualmente por los personajes desde posturas de superioridad / inferioridad: “¿Quieres que vaya descalza? / yo me iré por los caminos. / ¿Quieres que me abra las venas / para ver si doy contigo? / Haré lo que se te antoje, / lo que mande tu capricho, / que es mi corazón cometa / y en tus manos está el ovillo, / que es mi corazón campana / y tu voluntad sonido”. (“Trece de Mayo”).

Rafael de León, al situar a sus protagonistas, a sus voces, en la franja de lo marginal social -“Tatuaje”, “Ojos verdes”,”No te mires en el río”, “Yo soy… ésa”- refleja una moral que en nada se identifica con la de las familias numerosas, ejercicios espirituales que patrocinaba la dictadura de Franco, patrocinio que se fija a partir de la firma del Concordato con la Santa Sede en 1952. Así fulanas, marineros, gitanos, madrinas o cantaoras componen un mundo exaltado y violento que en nada casa con la moral oficial. Y es más: en el mensaje que las canciones contienen se pone de manifiesto que sólo “las picaditas de viruela”, “las niñas feas” o, “las vecinitas de enfrente” llegan, después de mucho esperar, al matrimonio.

Evidentemente el arte de Rafael de León no es original por su temática o por sus personajes, sino por la utilización de fórmulas que remiten a universos sentimentales y evocativos del habla coloquial hasta crear un discurso verosímil y asequible al gran público. Estos específicos recursos, asimismo presentan desde personajes ya configurados en la imaginación romántica como tonadilleras, toreros, bandoleros, aristócratas a escenarios evocadores de un mundo inexistente en la historia novelada de España: cafés cantantes, cortijos y palacios, configurándose como un sistema de fórmulas inalterables a lo largo de la producción de nuestro autor.

En cuanto a las fórmulas de dicción, donde prima la función apelativa del lenguaje, el mensaje se simplifica al máximo. Todo va configurado dentro de los esquemas métricos que el poeta utiliza como vehículo básico para conseguir ese “timbre popular”.

Sería prolija una enumeración de todas las variantes estróficas utilizadas en las canciones; resumamos diciendo que la flexibilidad y la facilidad para ajustarse a los diversos fraseos musicales es el factor más relevante.

Si entendemos que el discurso literario popular presenta formas narrativas peculiares, quizá sea el esquema iterativo una de sus cualidades más sobresalientes al ofrecer un mensaje de alta redundancia que concentra la atención del conflicto: “¿Dónde va la Mariana / anda que anda, corre que corre / vuela que vuela?” (“La Mariana”).

Otro factor a destacar es la elipsis que, al eliminar partes completas de la oración, acentúa la relación entre los miembros presentes: “Para mis manos / tumbagas. / Pa’ mis caprichos monedas”. (“María de la O”). Otras veces la elipsis posibilita en una sucesión verbal la fugacidad del momento: “Subiste al caballo, / te fuiste de mí / y nunca otra noche más bella de mayo / he vuelto a vivir”. (“Ojos verdes”).

En cuanto a los personajes, un grupo lo forman los nombres propios individualizadores como las “doñas” -“Doña Sol”, “Doña Luz”- que remiten a un origen aristocrático, asociado a una visión decadente de su clase: “Doña Luz de San Telmo vive en Triana, / en un viejo palacio de maravilla, / con el mismo boato que una sultana / de las que antiguamente tuvo Sevilla”.

Las “Lolas, Cármenes, Manuelas y Manolos”, nombres evocadores de los daguerrotipos originados en la visión romántica del sur, cuyo rasgo común es lo racial o atávico o lo sentimental. Los personajes se sitúan en áreas marginales donde lo esencial es la puesta en escena de un discurso amoroso: “Entre la gente de bronce que cantaba y que bebía / brillaba Lola Puñales; / era una rosa flamenca que a los hombres envolvía / igual que los vendavales”.

Similar a éstos por su valor referencial son los nombres de la Historia de España, reducida a escenas del majismo cortesano: el mundo de aristócratas aplebeyadas y bandidos galantes como el descrito en “Coplas de Luis Candelas”: “Debajo de la capa de Luis Candelas / mi corazón amante vuela que vuela. / Madrid te está buscando para perderte / y yo te busco sólo para quererte”. O las historias de amor de la realeza: “Una tarde de la primavera / Merceditas cambió de color / y Alfonsito, que estaba a su vera, / fue y le dijo: ¿Qué tienes mi amor?”.

Otro grupo lo forman los nombres simbólicos-apelativos que se identifican con aspectos de la sintomatología amorosa mediante complejas relaciones metonímicas: Así “La Lirio”, epítome del sufrimiento: “Lirio la llaman por nombre / y ese nombre bien está, / por un cariño, cariño, / tié las ojeras morás”.

“La Parrala”, la bebida y el intento del olvido: “Que sí, que sí, que sí, que sí, / que a la Parrala le gusta el vino. / Que no, que no, que no, que no, / ni el aguardiente ni el marrasquino. / Que sí, que sí, que sí, que sí, / que si no bebe no pué cantar. / Que no, que no, que no, que no, que sólo bebe para olvidar”.

Finalmente, lo que podríamos llamar, los no-nombres, los “yo” no identificados, connotativos de lo innombrable de la situación marginal de la querida o la prostituta: “Yo soy…esa, /esa oscura clavellina / que va de esquina en esquina / volviendo atrás la cabeza (…) // Soy la que no tiene nombre, / la que a nadie le interesa, / la perdición de los hombres, / la que miente cuando besa…”

Existen asimismo fórmulas de introducción escénica donde se presenta al personaje en un marco geográfico desubicado: “Cuando nos vieron del brazo / cruzar platicando la calle Real /  entre la gente del pueblo / fui la letanía de nunca acabar…” (“Te he de querer mientras viva”). O bien en un marco geográfico tópico: “En Sevilla había una casa / y en la casa una ventana / y en la ventana una niña / que las rosas envidiaban” (“No te mires en el río”). En ambos casos el escenario de la pasión es el marco andaluz fijado ya como lugar donde se produce el encuentro y la tragedia amorosa. De ahí que las referencias al mismo se limiten a simples denominaciones que poseen el poder evocativo del topónimo²⁵. También existen fórmulas del sentimiento amoroso: Si los personajes y lugares y sus rasgos de definición tanto física como social nos remiten a una tipología básica, la acción amorosa se reduce también a un formulario donde lo más característico es la experiencia trágica de la pasión: los celos: ”Celos, dentro del sentido / y hasta la raíz del pelo, / desde que te he conocido / me están matando los celos”. (“Celos”). O bien la demanda de amor: “Dime que me quieres, dímelo por Dios, / aunque no lo sientas, aunque sea mentira, pero dímelo”. (“Dime que me quieres”). O el odio, la venganza, la locura: “Y de novia y con mantilla, / por las calles de Sevilla, / va una pena pregonando / que ha perdido la razón”. (“Dicen”). O la frustración, el amor imposible: “Serrano, desde el minuto / que te fuiste de mi vera, / hasta el corazón de luto / se vistió la Piconera”. (“Callejuela sin salida”) .

Del éxito de esta combinatoria se puede deducir que la experiencia trágica del amor se ha convertido en una fijación del gusto popular, rastreable a los propios orígenes del melodrama y directamente entroncada con el resurgimiento del personaje femenino “como objeto de compasión”. La redención por el sufrimiento, la muerte o la soledad, suelen ser el desenlace habitual²⁶.

Éstas son las fórmulas que articulan el discurso amoroso de Rafael de León, el poeta y letrista más importante de los últimos tiempos. Indudablemente tenemos que pensar que los universos culturales surgen siempre de un contexto histórico-económico y , por supuesto, es casi imposible comprender en profundidad los primeros si dejamos de lado el segundo. Estas canciones se consumen en una época, absolutamente necesitada de imágenes míticas en las que condensar deseos, aspiraciones y necesidades.

Somos conscientes de que ésta no es una sistematización completa ni definitiva, pero sí creemos que significativa. La complejidad del material y la dificultad para establecer con claridad los presupuestos creativos en la obra de Rafael de León se derivan de su situación, a mitad de camino entre la poética culta y la popular. Enraizada en la larga tradición del espectáculo musical de evasión, su obra es la más representativa para estudiar el fenómeno del gusto popular; nadie como él estudió un código de personajes y acciones con tanta capacidad poética… y comercial. Su facilidad para reproducir la “voz de la gente” le ha llevado a ser, escondido en una firma conjunta, el creador de unos versos que fueron la única experiencia poética de toda una generación. Porque como Señala Humberto Eco: “El éxtasis, el rapto emotivo, el placer que la canción provoca, quizá sea la única posibilidad que le es ofrecida, ahí donde, la cultura culta no le ofrece ninguna alternativa”²⁷. La penetración de la canción en los sectores más diversos de la sociedad española, procede de su fuente de placer alienante; de esa síntesis de percepciones: texto, melodía, ritmo…, toda la gama de juegos sonoros de la lengua y de la música. El trasfondo narrativo de la canción podrá ser lo que sea; lo verbal no es capaz de sobreponerse al efecto que la canción produce más allá de él en el inconsciente colectivo, porque una de sus características es “distraer sin aportar nada nuevo, repitiéndonos lo que ya sabíamos, lo que ya esperábamos ansiosamente oír”²⁸.

Sin olvidar el papel de las estrategias de producción y explotación de la canción, ésta se afirma como cultura popular que evoluciona hacia una cultura indiferenciada socialmente, para todos los grupos y clases, si bien las masas constituyen la clientela más rentable porque es la más numerosa²⁹. A pesar de su evolución evidente en todos los planos, la canción siempre preserva una sensación de continuidad y de patrimonio cultural duradero, más allá de las modas y de las generaciones. Son muchas las canciones que permanecen vivas en la memoria de los españoles, a través del tiempo. Lo que sobrevive ingresa en el patrimonio colectivo ingresa en el patrimonio colectivo que se resiste a todos los trastornos políticos. Bajo el franquismo, muchos cuplés anteriores a la guerra han producido el mismo placer (canciones como Nena, El Relicario…, no temen al anacronismo). Ya en la posguerra, es manifiesta la adhesión irracional a Tatuaje. Si ésta ejerce una fascinación tan duradera en un intelectual tan ideológicamente opuesto como M. Vázquez Montalbán, alguna razón habrá que justifique el poder de la canción.

En definitiva, por difundirse entre sectores más amplios y (supuestamente) menos cultos, la canción no es menos arte que Galdós, Alberti o Cervantes. El valor estético, entre la ideología, la moral, la filosofía y la afectividad, tiene dificultades para abrirse caminos objetivos y científicos. Hay que lograrlo y los fenómenos de cultura de masas como la canción española lo pueden favorecer.

Permítanme para terminar unas reflexiones. En realidad nadie ha vivido ni vive sin la canción… Porque ¿ cómo mantener los oídos cerrados a las musiquillas que se infiltran por todas partes, en la calle, en todas las circunstancias de la vida pública y privada? ¿Quién  puede pretender que no tiene grabadas canciones en su memoria?. De lo que entra por un oído -o un ojo- algo siempre queda, se le preste atención o no. La cultura verdadera, la que asiste al hombre en su deambular por la vida, se asienta en percepciones sucesivas, pasivas o activas, que entreveran sonidos, imágenes, reminiscencias, aunque sean meros reflejos de cosas captadas sin saberlo.

Las ambiciones de mi estudio, son necesariamente muy limitadas, porque la materia en juego es apabullante, porque -por frívolo que parezca el tema- los parámetros que integra son múltiples y variados: una verdadera historia de la canción española requiere análisis históricos, económicos, sociológicos, análisis de técnicas y establecimientos de los públicos y de los profesionales (autores, compositores, directores, empresarios, músicos…), de las ideas y de las prácticas culturales en vigor, de la poética y de la música, es decir, de todos los códigos de referencia. La canción española exige una pluridisciplinaredad abierta, imposible de orquestar en un solo individuo.

Cada región, comarca o ciudad merecerían un análisis específico de sus raíces, de su idiosincrasia, pero es en Andalucía donde se centra mi estudio, en ese sensualismo latino del sur, de la fascinante e ignorada vida cultural de provincias entre iglesia y taberna. No sería del todo inútil mi investigación si alguna piedra aportara a la rehabilitación de la canción andaluza-española, si marcara algunos rumbos analíticos y si consiguiera que el estudio de los fenómenos desacreditados, dejara de padecer el mismo descrédito y la misma acusación de “subcultura”. La canción española bien se lo merece.

 

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María Jesús Pérez Ortiz

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Notas

1. Miguel Espín y Romualdo Molina, Quiroga un genio sevillano, Fundación Autor, Madrid, 1999, p. 70.

2. Poeta sevillano, aunque nacido en Buenos Aires en 1895 y muerto en la misma ciudad en 1975. Autor de canciones de éxito como “La Cruz de Mayo”, producida en 1922 con el maestro Font de Anta, Valverde emplea, casi quince años antes, los mismos rasgos que caracterizan la obra de Rafael de León. Colabora con León y Quiroga en las famosísimas canciones “¡Ay MariCruz!” (1936) y “María de la O”(1933, y llevada al cine en 1936); concluyendo así una relación que produjo una obra maestra en la poesía española: “Ojos verdes” (1935).

3. José Blas Vega, La canción española (De La Caramba a Isabel Pantoja), Metáfora, 2, 1996.

4. El trabajo del doctor Ramírez de Verger pone en evidencia la vinculación de nuestro poeta a una tradición literaria muy antigua en la que se ha modulado una geometría de las pasiones no alterada sustancialmente en los últimos veinte siglos.

5. Lección inaugural del Seminario “Encuentros sobre la copla española”, celebrado dentro de los cursos de verano de 1989 de la Universidad de Castilla-La Mancha en Ciudad Real.

6. Rafael de León y Arias de Saavedra, hijo de los condes de Gómara, nació en Sevilla, un 6 de febrero de 1908, en la calle Pedro Mártir, la misma donde años antes había nacido Manuel Machado. Su casa natal era una típica mansión señorial con jardín, patio y fuente: escenario que serviría de marco a algunas de las heroínas de sus más preciadas canciones.

7. Véase Los cafés cantantes de Sevilla, José Blas Vega. Madrid: Cinterco, s.f. Los locales que ***aparecen en las canciones de Rafael de León existieron realmente: el Café de Silverio en la calle Rosario, nº 4; el Café del Burrero, en la Calle Tarifa; y el Kursaal, que luego sería el cine Palacio Central, entre las calles O’Donnell, Pedro Caravaca y Sierpes. La taberna y el café son lugares que ocupan el puesto más destacado de la sociedad popular urbana. Las tabernas (con los figones, las tiendas de vino, sonde se come y sobre todo se habla, lugares de encuentro…), ya que las viviendas populares, en extremo sórdidas, no invitan a encerrarse alrededor del núcleo familiar. La calle ofrece una gama de variadas distracciones, hasta tal punto que empezó, sobre todo, en Madrid el gusto a la “nocturnidad”, volviéndose ya una costumbre para todos, desde la aristocracia hasta la plebe. La zarzuela de Chueca “Los Trasnochadores”, se basa en esa costumbre. (Véase “Chispero”, Madrid, Prensa castellana, 1953, p.5).

8. La “españolada”, género de origen francés-espagnolade-surgió en el Romanticismo con la intención de crear en Francia un ambiente proespañol durante el reinado de Eugenia de Montijo, casada con Napoleón III. Los cimientos de este género fueron puestos por Beaumarchais en El Barbero de Sevilla (1775) y Prosper Merimeé en Carmen (1845). El método seguido se basaba en una hiperbolización del pintoresquismo andaluz y del color local.

9. Esta receptividad se hará efectiva en la serie de películas escritas para Cifesa y rodadas en los estudios Orphea de Barcelona con directores representativos como Edgar Neville o Luis Marquina.

10. Las “academias de arte” enseñaban baile, cante y recitado y eran muy abundantes, en estos años.

11. Una calle llena de agencias artísticas, modistos teatrales y negocios relacionados con el mundo del espectáculo. Junto a ello, las casas de cita y los bares de alterne que aún hoy dan carácter a esta zona de la ciudad.

12. Véase artículo “Un género en crisis” en Barcelona Teatral (6-11-1941).

13. Véase Poemas y Canciones de Rafael de León, Josefa Acosta Díaz, Manuel José Gómez Lara, Jorge Jiménez Barrientos, Ediciones Alfar, Sevilla, 1997.

Véase La Copla. La poesía popular de Rafael de León Vol. I, Sonia Hurtado Balbuena, Fundación Unicaja, Málaga, 2006.

14. Su obra se prolonga hasta 1980.

15. Para Juanita Reina componen los espectáculos Solera de España en número de 6, estrenado el primero en el Teatro Eslava de Valencia en 1942. Para Lola Flores y Manolo Caracol, los espectáculos Zambra, estrenado el primero de la serie en el Teatro Poliorama de Barcelona en 1944. Para la malograda Mari Paz, Cancionero (Teatro Calderón, 1945). Tonadilla para Concha Piquer (Teatro Poliorama, 1947). Paquita Rico hace su debut con Pasodoble 1947 y Conchita Martínez estrena Corazones de España en el Poliorama al año siguiente. (Sólo por nombrar algunos pocos de la larga serie).

16. El poeta malagueño Moreno Villa dejará bien clara su deuda con Manuel Machado en este sentido “el de ser el primero que introduce el lenguaje coloquial en poesía”, en un artículo titulado “Manuel Machado, la manolería del cambio”. Véase sobre el tema la introducción a El mal poema y otros versos de E. Barón. Sevilla: Biblioteca de Cultura Andaluza, 1984.

17. José Subirá. La tonadilla escénica: sus obras y autores, Barcelona, Labor,1933. Y Manuel Díaz Quijano, Tonadillas y cupletistas (Historia del cuplé) Madrid, Cultura Clásica y Moderna, 1960. Luis Misón (muerto en 1766), ha sido considerado como el “creador” de la tonadilla escénica. La Biblioteca Nacional conserva siete de sus tonadillas sobre un total de 2.000 conservadas (otras 500 están en el Conservatorio). Samaniego dice de Misón: “había abierto una senda que, (…), pudiera llevarnos a la gloria de tener una música nacional”, en Historia de la zarzuela, Madrid, Editorial Zacosa, 1979, p. 21.

18. Es quizá la más parecida a las cupletistas y cantantes posteriores, tanto por su vida como por la admiración que causaba entre el público.

19. Véase Serge Salaün, El culpé (1900-1936), Colección Austral, ed. Espasa Calpe, Madrid, 1990.

20. Cabe mencionar el trato constante que las artistas mantienen con intelectuales, escritores, periodistas, pintores famosos, etc., que siempre han revoloteado alrededor de las estrellas femeninas. Muchos de ellos no dudaron en poner su pluma o su pincel a su servicio. Benavente proclama su adoración por Pastora Imperio (“la escultura de una hoguera”, como escribe en El Imparcial); Los Álvarez Quintero, Guimerá, Chapí, escriben para Amalia Molina y La Fornarina. Pastora Imperio posa para Julio Romero de Torres.

21. Lo que los puristas llaman aflamencarse.

22. Así Concha Piquer junto con Juanita Reina, para quien Rafael de León compone sus más inspirados temas, hace reseñar en sus espectáculos el número y el título de las canciones que había de interpretar, mientras que en otros artistas encontramos un título general para toda la representación y la inclusión de canciones en estampas.

23. Todas las producciones discográficas de canción española realizadas por intérpretes como Bambino, Isabel Pantoja, María Vidal y , muy especialmente, Rocío Jurado, llevan la impronta de su música, de enorme fuerza dramática y grandes hallazgos expresivos.

24. Manuel Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España. Barcelona: Lumen, 1971, p.20.

25. Tras años de elaboración, este marco es lo suficientemente eficaz como para constituirse en vehículo que manifiesta las pasiones más primarias y por ello más fácilmente asociables con las experiencias individuales del amor.

26. Las canciones dramáticas son las más abundantes en el repertorio de Rafael de León. El placer catártico de la emoción es sin duda una función psicológica. Si la risa estriba en el distanciamiento, el drama utiliza la identificación máxima, la solidaridad afectiva, dos actitudes perfectamente complementarias. La canción cómica, prolonga la tradición verbal del género chico, el placer del retruécano, del chiste, del juego verbal. Aunque fue perdiendo poco a poco su poderío en provecho de la canción dramática o “sentimental”, sin embargo, la canción alegre y humorística no desapareció nunca. Sin duda el humor es más liberador e iconoclasta que el drama. La rehabilitación de la canción cómica española bien podría ser una empresa recomendable.

27. U.Eco, “Le Chanson de consommation”, en Comunications, nº 6,1965, p. 25.

28. Ibídem, p.21.

29. Véase, Umberto Eco, Apocalípticos e integrados en la cultura de masas. Barcelona: Lumen,1968, red. 1973.