Tema y variaciones – Arte africano y geometría fractal – III

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Tema y variaciones – Arte africano y geometría fractal – III

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Estas características de una geometría fractal africana detectadas en las tebrae muestran una subyacente estética común a la poesía oral africana subsahariana y a la de la poesía árabe y hassaniya del desierto del Sáhara. De hecho, en todos estos ejemplos vemos formas de recursividad de figuras que vuelven y pueden reproducirse indefinidamente a escalas diferentes y auto-similares. Mi propia escritura de las Tebræ se ha hecho teniendo en cuenta dichas características. En Tebræ (Cantabria, 2021), cada poema es de dos versos. En cada dos versos, el primero versa sobre la condición humana y el segundo sobre la naturaleza. Sin embargo, de manera aleatoria, una tebría puede versar únicamente acerca de la naturaleza o acerca de hechos de la condición humana; de ahí la recursividad auto-semejante en su dimensión retórico-estructural. «En la sucesión de los textos, el libro se vuelve inaccesible», dice José Manuel Suárez en su prefacio al libro. Sigue diciendo: «[…] las muchas insistencias en asuntos y motivos parecidos no son repeticiones, sino recreación y salvación de instantes… Como se puede ver en el índice, los poemas abordan un gran número de temas, a veces retomándolos en nuevas perspectivas sugeridas por pequeños hechos puntuales». Todo está en «repeticiones». En el libro, los temas se repiten, las formas son recurrentes y auto-similares. Karin Neuhauser en Fractales bíblicos dice que los fractales son un objeto geométrico cuya estructura se repite a diferentes escalas y tamaños. Observando los poemas, vemos todo lo que permite hablar de los fractales, pero surge la duda. Todo no es recursividad de formas auto-similares. Lleva un momento no previsible en que, por una palabra, un verso, nace otro periodo en que una nueva forma recursiva nace dentro del mismo poema. La continuidad no es permanente. Hay momentos de cambio, crisis, caos y un nuevo orden que nace de este caos. Del caos nace una estructura disipativa, un patrón El caos crea los sistemas complejos que intercambian con su entorno. Una célula es una estructura disipativa: recibe energía, se organiza, mantiene su forma. Un poema no es estático, cerrado. Todo poema recibido se crea de nuevo en su recepción. Quien lo transmite lo crea en su transmisión. El entorno no es neutro; el texto es dinámico. Hay orden en lo inestable, evolución en lo que se repite. El universo de un texto es creativo. No hay leyes cerradas en modos de rimas, pies determinados, una métrica, género. Hay momentos de crisis en la recursividad, de regeneración entre el caos y el orden que retoma su curso. En cada instante, hay una bifurcación no predecible; el verso se reorienta. En esta intersección está la libertad del creador. En la repetición de estrofas auto-similares, el poema se reinventa. No hay certezas. Nada permanece. En la recursividad, algo emerge, reorienta el ritmo general. Ese caos creado no es una amenaza, es la dinámica del ser; aquí, el poema… El orden perfecto es la muerte expresada en un mundo euclidiano En la grieta nace la luz. El poema no es un orden determinista, es evolutivo desde su propia inestabilidad, siempre en proceso. Estamos en una forma distinta de mirar el mundo como un organismo que se transforma, cambia, sin seguridad. El desorden, lo aleatorio es parte del proceso. No hay arte sin rupturas. La incertidumbre es una fuente de sentido, de reorganización de la forma. Cada palabra y su lugar importan Cada bifurcación en la recursividad, entre dos estabilidades, crea un nuevo orden. Estas bifurcaciones son crisis aleatorias que se repiten con su propia recursividad. La recursividad de los puntos de ruptura entre patrones auto-similares es tan importante como la forma auto-similar. El poema progresa a través de lo inesperado.

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Quizás, para entender del todo estos rasgos fundamentales la estética africana, hay que sumar a la investigación matemática de Benoît Mandelbrot acerca de los objetos fractales, la teoría del caos de Ilya Prigogine. En El fin de las certidumbres, su autor recuerda a Karl Popper, quien decía: «Que todo acontecimiento es causado por un acontecimiento, de suerte que todo acontecimiento podría ser predicho o explicado… Por otra parte, el sentido común atribuye a las personas sanas y adultas la capacidad de elegir libremente entre varios caminos distintos de acción…» Esta afirmación que lleva al dilema del determinismo de William James se supera en esta estética de lo no previsible que cambia en todo momento el curso de las cosas con sus turbulencias, fluctuaciones, oscilaciones aleatorias, fenómenos complejos, incontrolables…

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Cerramos estas variaciones escritas “à sauts et à gambades”, como diría de sus propios Essais Michel de Montaigne, refiriéndose al carácter caótico de su estilo. El poema Tandina presenta una estructura de verso libre, sin métrica fija ni rimas regulares, característica de la poesía oral africana. Su estructura no se ajusta a las normas estróficas occidentales, sino a una lógica performativa, rítmica y acumulativa. El elemento estructural más significativo es la presencia de un estribillo repetido: «Tandina hey Alfa Cissé Mamadan», que constituye el núcleo estructural del poema. Este estribillo aparece sucesivamente, marcando el inicio o el final de cada bloque y sirviendo como hilo conductor que conecta el argumento. Gracias a este estribillo, el poema se estructura en secuencias o segmentos temáticos vinculados por la repetición formal. Dentro de estos bloques, predomina el paralelismo sintáctico, con muchos versos que repiten la misma estructura gramatical con variaciones léxicas. Por ejemplo, frases como “X mē yenneri saney di salaamun nda ni”, “Sama mā di ci…” o “Yoro yer ma koy Tūmbutu” demuestran cómo se mantiene una base estable mientras se reemplazan elementos específicos (nombres propios, lugares, atributos). Este método produce una enumeración acumulativa, donde la relevancia se expande gradualmente mediante la incorporación de nuevos elementos. El poema presenta una clara estructura recursiva o auto-similar. Cada bloque reproduce, a menor escala, el mismo motivo que constituye el conjunto, dando como resultado una fórmula repetida con variaciones. La estructura no es lineal, sino extendida y potencialmente infinita, ya que se pueden incorporar nuevos elementos sin alterar la forma fundamental. Esta característica nos permite establecer una conexión con los “fractales africanos” de Ron Eglash. Desde esta perspectiva, las diversas expresiones culturales de África se estructuran mediante los principios de auto-similitud, repetición con variación y estructuración jerárquica. En el poema, estos principios se reflejan en la reiteración de motivos en diferentes niveles: el estribillo (nivel macro), los bloques temáticos (nivel intermedio) y los versos individuales (nivel micro). Así, podemos afirmar que el poema posee una estructura similar a la de un fractal, tanto en sentido formal como analógico, donde cada parte reproduce el funcionamiento del todo.

En resumen, el texto integra características de la oralidad —como la repetición, el paralelismo, el ritmo y su dimensión ritual— dentro de una organización interna basada en la recursividad y la auto-similitud. Esto nos permite interpretarlo, desde una perspectiva contemporánea, como una forma cercana a los principios que definen lo que se denomina fractales africanos. Todos los poemas de la tradición oral africana aquí reproducidos, como los de los Songhay, los bosquimanos y los Songhay-Zarma, exhiben los mismos motivos característicos de los objetos fractales. Por lo tanto, podemos afirmar la existencia de una estética africana basada en los principios estructurales de dichos objetos, que se manifiesta a través de diversas formas de expresión, como la poesía oral. Muchas tradiciones culturales africanas muestran una tendencia a la repetición con variación, a la auto-similitud —es decir, la presencia de los mismos motivos en diferentes niveles— y al uso de estructuras recursivas y expansivas. Estas características aparecen no solo en campos como la arquitectura o las artes visuales, sino también en la tradición oral, donde un estribillo central organiza el conjunto, los diferentes bloques repiten motivos similares y cada parte reproduce, a menor escala, la lógica del todo, dando lugar a una forma dinámica, abierta y acumulativa. En este sentido, los estudios de Ron Eglash sobre los llamados fractales africanos nos permiten interpretar estos motivos como parte de una lógica cultural más amplia, caracterizada por la ordenación jerárquica, la iteración y la organización estructural modular.

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Todo lo que precede no es más que un conjunto de breves observaciones sobre la estructura interna de lo que podemos llamar una estética africana. A partir de rasgos empíricos comunes en las producciones artísticas africanas, podemos identificar elementos fundamentales y definir su estética con mayor precisión que enfoques como el de Senghor, quien, en L’esthétique négro-africaine (Diogène n.º 16, París 1956) inspirado en Tempels (Bantu Philosophy, 1945), la atribuye a una supuesta fuerza vital de un alma africana.

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Ismaël Diadié Haïdara