Il dépend d’un point de regard invisible, étant donné la nature même du regard – Voyage au pays de l’autre côté [Autour de Marcel Duchamp] – II – Reflexiones sobre Étant Donnés – I

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Il dépend d’un point de regard invisible, étant donné la nature même du regard – Voyage au pays de l’autre côté [Autour de Marcel Duchamp] – II – Reflexiones sobre Étant Donnés – I

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Marcel Duchamp no ha muerto, sigue estando omnipresente en el mundo del arte, más que ningún otro artista del siglo pasado. Muchos especialistas, historiadores y creadores siguen reflexionando en el enigma de su obra, su proceder innovador, su paradógica vida, incluso en la socarrona frase de su epitafio “Siempre los que mueren son los otros”. Entre 1946 y 1966, en total 20 años – es la obra más meditada del arte del siglo XX – realizó Étant Donnés en su estudio en West 14th Street en la ciudad de Nueva York. Ahora se mantiene en una habitación del Museo de Filadelfia como azar en conserva, como le gustaba decir al autor. A diferencia de La mariée que dispone de infinidad de notas, Étant Donnés tiene pocas referencias escritas y solo un manual de instrucciones de montaje. El título de la obra se expone como un problema a resolver. Étant donnés: 1º la chute d’eau, 2º le gaz d’éclairage,que equivale a decir, “¿Dados: el agua y el gas del alumbrado, resolver la ecuación?”

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La descripción del esquema de Étant Donnés nos muestra un espacio pentagonal irregular, con una puerta – los restos de un portalón desvencijado – con dos agujeros para mirar y ver en el interior la imagen de una maniquí desnuda con las piernas separadas, mostrando el sexo. Además, tiene la particularidad que levanta con la mano un candil encendido, en un paisaje boscoso con un cielo casi despejado. Y entre la puerta y la obra hay una pared de ladrillos, en la oscuridad, con un enorme boquete por el que se puede ver toda la escena descrita.

Precedentes

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El primer precedente de esta obra se puede encontrar en el mito de la caverna de La Républica de Platon, donde el “espectador” está encadenado a un muro – como en Étant Donnés lo está a las dos mirillas–. Para liberarse debe resolver el dilema del sentido de las sombras, de objetos de tres dimensiones iluminados por antorchas, que ve pasar una detrás de otra delante de sus ojos. Si es capaz de descifrar el enigma sale deslumbrado a la luz del día donde se encuentra nuevamente el reto de hallar cómo interpretar los reflejos, sombras coloreadas, de los objetos reales, también en tres dimensiones iluminados por el sol. La estructura del conjunto del mito tiene forma de un espejo, reverso y anverso, entre el oscuro lugar en “blanco y negro” (sombras, figuras y fuego) y el luminoso espacio coloreado (reflejos, objetos y sol). La función de la luz y la sombra de este mito tienen cierta semejanza con la idea de MD de que ambas eran comunes en todas las dimensiones espaciales, aunque no dijo nada del valor del color – del interior-exterior de la cueva – que aparece de forma intensa en esta última obra.

Lumière et ombre existent pour 4 dimsl comme pour 3,2,1, [3]

Otro ejemplo anterior a Étant Donnés es la Cámara Obscura de Athanasius Kircher [4] donde el autor investiga las posibilidades de recrear la tercera dimensión por medio de diferentes espacios cerrados con agujeros por los que se filtra la luz. La intención era hacer coincidir tres proyecciones axonométricas luminosas para recrear un paisaje como si fuera un volumen.

1 – La Puerta de Étant Donnés

Al contemplar la Puerta de Étant Donnés salta la duda del porqué MD no puso directamente un muro con dos agujeros para mirar, como viene siendo habitual en la proyección tradicional de la perspectiva. Seguramente, cabe la posibilidad de que quisiera ampliar el sentido geométrico de la Puerta, vieja y rota, para darle resonancias míticas. El valor antropológico de la idea de separación que supone la puerta proviene de los primeros lugares habitados por el hombre. Francois Paul-Levy y Marion Segaud,  hacen una observación  esclarecedora sobre el origen de dichos lugares de tránsito, cuya forma más enrevesada era el laberinto [5], cuyos ecos legendarios son conocidos.

L’ origine les groupes humains ont donné à leurs établissements spatiaux un ensemble de significations et d’ atributions liées à un ensemble de pratiques et de representations sociales et symboliques

Los griegos añadieron más intensidad a este espacio de separación [6] marcándolo como un límite irrenunciable de lo sagrado.

Templum en effect ( en grec téménos, remonte a la racine tem- (…) couper et en signifie donc rien d’ autre que ce qui est découpe, ce qui est délimité Entre l’ espace sacré et l’ espace profane, l’ enceinte matérialise la coupure la clôture, le mur ou le cercle de pierres qui enserrent l’ espace sacré […]

Incluso, llegarón a darle un carácter más profundo y reflexivo como aparece en la puerta del recinto de la Diosa en el Poema del Ser de Parménides [7]:

Allí son las puertas de los caminos de la noche y el día, y las tiene a ambos lados un dintel y un umbral de piedra […]

2 – Los agujeros de la puerta de Étant Donnés

La puerta de Etant donnés (1946-1966) es infranqueable, sólo se puede ver el interior a través de dos agujeros. Este interés de Duchamp por la visión biocular ya aparece en obras anteriores como Estéréocopie à la main, Pharmacie, Optiques de précision, film anaglyphe, Cheminée anaglyphe [8].

Antes de nada, conviene hacer una observación para descartar algunas interpretaciones, ya que si el objetivo de la obra no fuera una reflexión sobre la geometría, Duchamp habría puesto una ventanilla corredera para los mirones, como en los prostibulos. La puerta de Étant Donnés tiene dos agujeros, dos puntos de visión, cuando la perspectiva tradicional utiliza sólo uno. Como se sabe, en dicha proyección de un sólo punto de vista, los objetos más cercanos se ven más grandes, y los lejanos más pequeños. Duchamp reflexionó sobre la perspectiva, incluso a gran escala [9].

2 objets « semblables » c´est-à-dire des dimensions différentes mais l´un étant la reproduction de ´autre (comme 2 chaises « transatlantiques » une grande et une de poupée) pourraient servir à établir une perspective 4 dimslle = non pas en le plaçant dans des situations l´un par rapport a l´autre dans l´espace mais en simplement considérant les illusions d´optique produite par leur diferénce de dimensions.

En Étant Donnés nuestro autor plantea el enigma, especula, sobre un problema de geometría, el de la reunificación de dos perspectivas; algo con lo que ya tuvo que enfrentarse Cezanne, cuando por primera vez desorganizó el sistema de proyección del Renacimiento. Resulta posible pensar que MD con estas mirillas nos esté indicando la existencia de una doble proyección, que debe de ir más allá de constituir los volúmenes y la profundidad en la que se sitúan los objetos que están en el interior de esta última gran obra. Si se establece la siguiente analogía – recurso frecuente en las reflexiones de Duchamp – se puede decir que: con 1 punto de vista representamos en un plano, con dos puntos recreamos un volumen. ¿Cómo se puede “ver” Étant Donnés si, como decía Duchamp,“un volumen es una proyección tridimensional de un cuerpo de 4 dimensiones”?

A nadie se le escapa la similitud de Étant Donnés con el dibujo de Durero [10] Máquina de dibujar, sobre el método de perspectiva. Ambas imágenes son similares en la posición fija del observador; la soledad del que mira – mirón, soltero, pues no puede haber dos individuos contemplando al mismo tiempo la misma escena – y la mujer tumbada. Pero, divergen en el plano de proyección, “coupure”. En el grabado vemos un cristal cuadriculado y en Étant Donnés, un muro de ladrillos agujereado. Con esta diferencia pudiera ser que Duchamp quisiera dar a entender que en el caso de la doble perspectiva, dicho plano de cristal cuadriculado no sirve de nada. Esta idea, del valor caduco de la perspectiva tradicional para contemplar Etánt Donnés, queda realzada con la diferencia entre el impecable monolito del grabado, gnomon, punto de observación del dibujo de Durero y los agujeros de la vieja y desvencijada Puerta.

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En una entrevista con Pierre Cabanne, MD afirmó, que la perspectiva en su obra era esencial, científica, el andamiaje donde se sujeta todo lo su trabajo.

La Perspective ètait tres importante. Le Grand Verre constitue une réhabilitation de la perspective que avait été complètement ignorée décriée. La perspective, chez moi, devenait absolutement scientifique. […] C’ est une perspective mathématique, scientifique […] basée sur des calculs el des dimensions [11].

Este interés y conocimiento de la perspectiva lo obtuvo, resarciéndose, después de la mala experiencia con la ordodoxia de los cubistas en el Salón de los Independientes, durante su paso como bibliotecario por la Biblioteca de Santa Genoveva de Paris, como dejó recogido en sus Notas de Duchamp du Signe.

A l´infinitif “Voir Catalogue de la Bibliothèque Sainte-Geneviève toute la rubrique Perspective Niceron le père J. FR…) Thaumaturgus Opticus [12].

Esto sin contar con otros autores, también en la misma biblioteca como Abraham Bosse, Père Breuil, Athanase Kircher [13]

3 – El plano del cuadro

La superficie donde se representan las imágenes es el lugar de intersección de la visión con los objetos, pared de cristal, como decía Leonardo, y más tarde, coupure, como afirmaba H. Poincaré. En 1913 MD escribió: “La question des devantures. Subir l’ interrogatoire des devantures . L’ exigence de la devanture […] La peine consiste a couper la glace…” [14]

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A lo largo de su vida, Duchamp, realizó una serie de ventanas que aludían a la imposibilidad de ver a través de ellas, planos de cristal, como el caso de Fresh widow (1920), (¿Viuda alegre?) Primera obra firmada por Rrose Sélavy. Es una ventana reducida, fabricada por un evanista, cubierta con cristales de cuero negro que había que dar cera todas las mañanas como a un par de zapatos. Se puede suponer que lo que buscaba era el reflejo de los objetos circundantes en el brillo de la oscura piel de la ventana. Transparencia, reflejo y opacidad como elementos de proyección.

La segunda obra, Bagarre d’Austerlitz (1921), también realizada por un evanista y las rasillas por un alfarero, tiene los cristales tapados con blanco de España, además de una estructura circundante de ladrillos similar al boquete de Étant Donnés “un soubassement en maçonnerie sur base de briques [15]”. En esta obra el reflejo del entorno sobre el blanco de los vidrios, es más sutil, etéreo, como una luz cegadora.

En estas claustrofóbicas ventanas, en blanco y negro, más allá de las formas dibujadas por los fulgores cristalinos, que son como las sombras de la caverna, nunca vemos el otro lado, parece que están sugiriendo romperlas como las cadenas para salir a la luz, como dejó anotado el autor: “L’ exigence de la devanture […] consiste a couper la glace”. Cosa que hace en el muro de su última gran obra.

A Sidney Janes le manifesto sobre sus ventanas que eran obras de arte “mes fenêtres au même titre qu’ on dirait mes gravures” [16]. En 1927 diseñó para su apartamento la puerta-bisagra de 11 rue Larrey, que permitía el acceso de una habitación a otra con una solo batiente, como si fueran dimensiones distintas. En 1937 realiza para galería, Gradiva, otra puerta, en este caso de cristal donde se representa la sombra en dos dimensiones del encuentro de dos amantes, sintéticos y sin pelo, en una tercera dimensión. Lo interesante de esta puerta es que se ubica por donde pasan los visitantes a la galería, provocando una intersección de dicha proyección bidimensional con el movimiento de cuerpos de 3 dimensiones.

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En resumen, el agujero en el muro de ladrillos de Étant Donnés es el plano del cuadro tradicional, pared de cristal, bisagra y reflejo; y tan viejo, herrumbroso y destartalado como la puerta. Cuya función, como dice una de sus nota, es “un soubassement en maçonnerie sur base de briques” acompañar a la Mariée. Lo llamativo de este premeditado muro es que el autor numeró los ladrillos –como se puede ver en el reverso del muro – hasta el 69, con las resonancias eróticas del dígito y como aparece representado en el dibujo de Bec Auer de 1967. El número en cuestión es un múltiplo de tres, como los 9 solteros, 3 metros patrones, 3 pistones, etc. Cifra que solía repetir como una demostración empírica.

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Francisco Molina González

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Notas

[1] Vue cavalière de Étant Donnés, Marcel Duchamp ABC; pág. 90 Catálogo Museo Pompidou, 1977.

[2] Dra. M. C. Arribas – https://slideplayer.es/slide/5507402/

[3] Marcel Duchamp ABC. pág 151. Catálogo Nuseo Pompidou, 1977.

[4] Marcel Duchamp ABC. pág 158. Catálogo Museo Pompidou, 1977.

[5] Antropologie de l’ espace. pág 28. Francois Paul-Levy, Marion Segaud. Centre Georges Pompidou, 1983.

[6] Antropologie de l’ espace. pág 46. Francois Paul-Levy, Marion Segaud. Centre Georges Pompidou, 1983.

[7] Historia de la Filosofía. pág 42. Felipe Martínez Marzoa. Ediciones Istmo,1973.

[8] Marcel Duchamp ABC . pág 150. Catálogo Nuseo Pompidou, 1977.

[9] Duchamp du Signe, pág 107. Flammarion 1975.

[11] Marcel Duchamp ABC. pág. 159. Catálogo Museo Pompidou Paris, 1977 11 Entretiens avec Marcel Duchamp, pág. 65. P. Cabanne, Paris, 1967.

[12] Abraham Bosse. Maniere universelle de M. Desargues. Paris (1647). D.D.S. Pág. 105.

[13] Marcel Duchamp ABC . Pág. 126. Catálogo Museo Pompidou (1977).

[14] D.D.S .Pág. 105. (1994).

[15] Marcel Duchamp ABC. Pág 128 Catálogo Nuseo Pompidou (1977).

[16] Marcel Duchamp ABC. pág 128. Catálogo Nuseo Pompidou, 1977.