La Lola se va a los puertos o la más honda expresión del flamenco

***

***

La Lola se va a los puertos o la más honda expresión del flamenco

      Sería interesante detenernos en esta obra teatral de los Machado donde se nos brinda “la más honda dimensión  del arte flamenco”, donde verdaderamente se ocuparon en muchas de sus páginas de una verdadera defensa de la cultura popular flamenca y con una actitud contraria a la del antiflamenquismo (que incluía el cante, el baile y las corridas de toros) de intelectuales de su tiempo como sus propios compañeros noventayochistas. Es cierto que los Machado dejaron más que sobradas pruebas escritas de su convicción de que una cultura que prescinda del saber popular, donde radican las esencias y raíces del sentir de la mayoría, sería una cultura clasista e incompleta. Cada uno, con su temperamento, supieron ser dignos hijos de Demófilo: Abuelos./Abuelos, padres y tíos./Con los buenos manantiales/se forman los buenos ríos. (Copla anónima que expresa la emoción hereditaria con esa sabiduría del pueblo que la canta).

     Es cierto que en Manuel el filoflamenquismo es mucho más patente que en Antonio, pues la cultura flamenca formó parte de su vida y de su obra. Sin embargo, Antonio reivindica de forma apasionada a la cultura popular, esa que su heterónimo Juan de Mairena llama “nuestra Escuela Popular de Sabiduría Superior”. En ambos se perpetúa el amor de Demófilo por las coplas, “unas músicas magas de mi tierra”, unas penas negras que habitan en el corazón del pueblo andaluz, sabio, con frustraciones y angustias que saben exteriorizar con uno de los lenguajes más auténticos y universales.

    No resulta, por tanto, casual que fuesen los hermanos Manuel y Antonio Machado quienes escribieran La Lola se va a los Puertos (1), cuyo protagonista es la dignidad del  Flamenco, pues esa dignidad de una forma de ser artista es lo que mantiene erguidos como una palmera a los protagonistas, Lola, la cantaora, y Heredia, el guitarrista. Esa dignidad está presente en los tres actos de la obra. Su estreno el 8 de noviembre de 1929 en el Teatro Fontalba de Madrid fue un clamoroso éxito de público que abarrotó el coliseo durante una larga temporada. Según Pérez Ferrero a ello contribuyó la extraordinaria identificación de la actriz Lola Membrives.  Es “la Andalucía del cante hondo, con un localismo que, en lugar de limitar su vuelo, lo universaliza, pero sin hallarse en ningún momento sobrecargado de pintoresquismo, ni de esos tintes de españolada que facilitan la exportación (…). La Lola se va a los Puertos es la exaltación de Andalucía que canta y llora (…). Es, en definitiva, la expresión escenificada de un cantar andaluz, hondo, emitido con el acento justo para conmover sin sensiblero desbordamiento. La dignidad, la melancolía, el refinamiento, la filosofía…, lo popular y lo quintaesenciado, forman las esencias de esta obra que es en el teatro de los dos poetas (…) una muestra impar de su talento…” (2).

        La Lola es una cantaora que pasa dejando en el aire una copla: La Lola se va a los Puertos, la isla se queda sola. La cantaora, que va por esos mundos acompañada por su fiel guitarrista Heredia, que la admira, sale de San Fernando en un barco y se dirige al cortijo que don Diego, un rico hacendado, posee en Sanlúcar. Allí la Lola deleita a todos con su cante. José Luis que la había oído cantar en la Isla, donde quedó prendado de su voz, se la encuentra ahora en el cortijo de su padre, quien pretende inútilmente a la Lola. Entre la cantaora y José Luis surge una mutua atracción, acrecentada ante la actitud de Rosario, la novia de éste que pretende humillar a la Lola durante una fiesta. Pero la cantaora se aleja con su guitarrista, Heredia, a recorrer los puertos con sus cantares. “Cantando la Lola se va por los mares…” José Luis, prendado de la Lola, deja a Rosario y se hace torero, ganándose el amor de la cantaora. Don Diego, que también desea a la Lola, al enterarse del amor que su hijo siente por ésta, reacciona enfurecido por los celos. José Luis resulta herido de gravedad por el hombre de confianza de su padre y, Lola, desesperada por el dolor, le pide a la Virgen que lo salve aunque tenga que renunciar a su amor. José Luis logra recuperarse y se casa con Rosario, y la Lola y Heredia volverán de nuevo a recorrer los puertos con sus cantares…Hondura, dignidad, Andalucía que canta y que llora… (3). Pero en esta epopeya de la dignidad donde la Lola, proyección simbólica del Cante, se alquila pero no se vende, también se pone de manifiesto en el íntegro proceder y rotundas palabras del otro protagonista de la obra: quien sabe crea un ambiente de gravedad, sabiduría y profesionalidad. Heredia, fiel compañero de la Lola, su consejero, su amparo, su maestro en la vida y en el arte. Resulta significativa en esta obra de los Machado la importancia, en el instante del recital de cante, de la guitarra simbolizada en Heredia. Cante y toque, toda una simbiosis en la dimensión moral del artista flamenco. La Lola (el Cante), y Heredia  (la Guitarra) son indivisibles. Sabiduría y toda una deontología del ser hondo del flamenco.

        A la vista de estos comentarios podríamos añadir que el flamenco tiene sus propias pasiones, lamentos y leyes emocionales. Esos rasgueos de guitarras que hacen vibrar los corazones y apelan al sentimiento más puro del ser humano. Un rasgueo para la alegría y el dolor, esa pena negra y ancestral del alma. Heredia sabía como  los hermanos Machado que el momento culmen del flamenco se aproxima a una catarsis, un ritual sagrado. No es, lejos de lo que algunos pudieran pensar, una invitación al jolgorio sino todo un rito en que la alegría está escondida en el centro de una especie de devoción compartida. Grata ocasión para un encuentro  con nosotros mismos, con nuestra propia conciencia personal. Es el lamento, el desconchón irremediable en la pared de la vida.

       El Flamenco sabe mucho de penas y la Lola no lo ignoraba. Cuando don Diego, el terrateniente, intenta convencer a la Lola de hacerla suya a cambio de riquezas y poder; cortijo, joyas, dinero…; un maravilloso destino de opulenta querida recordándole que el triste final de los artistas flamencos es el hospital. La Lola (El Cante) responde: “No me asusta”. Don Diego añade: “La miseria”. La Lola contesta: “No me asombra”. Don Diego añade: “Las penas…” Y la Lola ante la palabra penas dice: “Las necesito”. Don Diego: “¿Para qué?”. Ahora la respuesta de la Lola resulta radical, sin titubeos, lo que podríamos decir deontológicamente flamenca: “¡Para mis coplas!”.

      Saber de penas es haber incorporado las penas a las estructuras de la conciencia para el enriquecimiento emocional de los demás, momento de supremo conocimiento. Un dolor que habita en nuestras emociones. Saber de penas es saber que en el desconsuelo está el único consuelo que podemos manifestar ante la inanidad de la existencia. Lola y el flamenco conocían mucho de la verdadera pena negra, del verdadero y hondo lamento del vivir.

      Tal vez la palabra pena sea la más rotunda y radical, la más representativa de la Andalucía ancestral del flamenco en la que lo local toma tintes universales.

*

*

     Los hermanos Machado elogian en La Lola se va a los Puertos la hondura literaria propia de la naturaleza de la copla flamenca; esta intensidad propia de la poética del cante ya había sido reivindicada por el propio  Federico García Lorca en 1922: “Una de las maravillas del cante Jondo, aparte de la esencia melódica, consiste en sus poemas (ante los cuales) quedamos asombrados. Las más infinitas gradaciones del Dolor y la Pena (son aquí) puestas al servicio de la expresión más pura y exacta. No hay nada, absolutamente nada igual en toda España, ni en la estilización, ni en el ambiente, ni en la justeza emocional (…) y vuelvo a insistir en la infamia que se comete con ellos relegándolos al olvido” (…) (4)

La Lola se va a los Puertos

La Isla se queda sola.

Y esta Lola, ¿quién será

Que así se ausenta dejando

La Isla de San Fernando

Tan sola cuando se va…?

(…)

…Ni los vivos ni los muertos

Cantó una copla mejor

Que la Lola…

Esa que se fue a los Puertos

Y la Isla se queda sola.

                                 (Manuel Machado)

            Los hermanos Machado manifiestan significativos  tintes de su saber flamenco cuando expresan en su obra, el sentido de la fatalidad y orgullo con que la Lola (el Cante) asume su profesión: “Pero mi persona tiene ya su destino…, malo o bueno. Con que…dejad a esta pobre cantaora de flamenco que vaya por su camino sin cortarlo ni torcerlo”. Así es como la Lola reivindica desde los entresijos más hondos de su sangre y de su corazón el derecho a ejercer su arte.

           Con expresión de dolor y realismo impresionante y espléndida de pureza nos dice la letra de Una cantaora (5):

Buscando otro cielo, la Lola se va

Me queda el consuelo

Ponerme a cantar

Me duele el sentío

De tanto sufrir

Al ver que la gloria

Del cariño mío

Me dejo yo aquí.

Siempre de camino

Por tierra y por mar

Y aunque entre las rosas

Me sangre un espino

Mi sino es cantar

Que una cantaora

Es solo canción

Que a nadie le importa

Si ríe o si llora

Este corazón…  

       Y Heredia supo abandonarse a la improvisación en la combinación de sus falsetas, y en la potencia de sus rasgueos, con una extraordinaria capacidad para multiplicar las metamorfosis expresivas que no es sino el lenguaje de la poesía y del corazón.

       La Lola se va a los Puertos, una comedia y un personaje sobre el que el gran poeta Antonio Machado escribe a su amada Guiomar: “El propósito de sublimar a la Lola es cosa mía. Se me ocurrió a mí pensando en mi diosa (…). A ti se debe, pues, toda la parte trascendente e ideal de la obra. Porque yo no hubiera pensado jamás en santificar a una cantaora”. Un personaje, creado en el amor; en el amor de don Antonio Machado, uno de los hombres con mayor capacidad de amar en la literatura y en la vida.

      En opinión de José Luis Ortiz Nuevo: “El papel desempeñado por Manuel (en la redacción de La Lola…) debió ser más que definitivo: sus conocimientos empíricos del mundo del flamenco, del universo de la juerga: artistas, señoritos, comparsas, o sea mangones, a los que él conoce suficientemente después de incontables amaneceres compartidos, le sitúan en un punto cabal para el conocimiento y dramatización de su realidad compleja y contradictoria: espiritual y chabacana, aristocrática y pordiosera, proletaria y rica (…): Sociedad andaluza y Flamenco  fueron desde el nacimiento del cante figuras próximas inmersas en el principio de las causalidades históricas: el horroroso mundo de una Andalucía mísera en una España dolorosamente represiva  fue la causa desencadenante de unos modos musicales creados por los parias que en un principio tuvieron trágicas fachadas de gritos y alaridos, encauzados luego por ritmos y compases de antiguas y nuevas melodías populares”. Y sigue diciendo:”…toda la etapa histórica del cante que arranca del medio siglo XIX y se extiende por su final y primer tercio del presente está magistralmente sintetizada en La Lola se va a los Puertos”. En la obra están presentes todos los elementos tratados por Ortiz Nuevo. “El Cante y el Poder. El Cante, con su propia división categorial: cante y toque. El Poder, con las suyas propias: la de su prepotencia, dominadora de todo cuanto a su alrededor existe, y sus secuelas necesarias: en el primer plano, los virtuales herederos de la fortuna; luego la cohorte de otros poderosos y los arribistas del pastel: guasas, mangones, parásitos, chistosos, ocurrentes, payasos, que alegran al señor… (…). El Poder-o sea, el dinero-es quien posibilita materialmente la celebración. Alquila los servicios del artista y paga lo que en el transcurso de la ‘función’ se bebe y se come. En la cotidiana realidad él es el elemento que sin discusión detenta todos o casi todos los resortes. Pero en la fiesta su riqueza palidece ante la presencia del Cante. Dependiente de lo económico, su venganza es el grito y, el compás de su arte, que rinde al mecenas. Y cuando en éste se da el vínculo de la satisfacción verdadera ya es totalmente transformada la relación de dominación. Así, en La Lola se va a los Puertos agudizada esta controversia por una motivación sexual, el Cante es siempre el que decide por sí (…) y desde su arrogancia (…) mueve a su antojo los hilos de todas las relaciones que con él y a su alrededor se desarrollan”. “Y es por eso por lo que a la protagonista se la adorna con una aureola mítica que sobrepasa su persona y simboliza al Cante, al Cante flamenco dicho con mayúsculas”. (6)

      El biógrafo de los Machado, Pérez Ferrero elogia tanto a la obra de los Machado como a los públicos entusiasmados con la misma. Parecen ciertas las diferencias ideológicas y políticas que mantuvieron ambos hermanos, sobre todo tras el estallido de la guerra civil. Pero el arte verdadero no entra en el juego político ni toma posiciones ideológicas. Estamos hablando de La Lola se va a los Puertos una obra que conmovió a los corazones de los españoles de todos los colores y tendencias. Porque dejaríamos de hacer justicia a la capacidad que tiene el Flamenco con mayúsculas para emocionar no sólo a los aficionados de izquierdas, sino a cualquier ser humano que esté hecho para sentir y tenga heridas en su corazón y, que sepamos, no hay heridas de izquierdas ni de derechas.

     El sufrimiento, la pena, el dolor, el desconsuelo suele tener culpables pero están exentos de ideología.

***

María Jesús Pérez Ortiz

_________________________

Notas                                                  

1. Grande, Félix, I Jornadas de Literatura y Flamenco, La Lola se va a los Puertos. Editorial Universidad de Sevilla. Boletín de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras. Vol. 38-2010.
2. Pérez Ferrero, Miguel, Vida y obra de Antonio y Manuel Machado. Colección Austral, Espasa Calpe. Argentina, 2ª edición, Buenos Aires, 1953, p. 167.
3. Fue tal el impacto que dicha obra causó en el público de todos los colores y tendencias que en enero de 1947 comienza el rodaje de La Lola se va a los Puertos dirigida por Juan de Orduña y distribuida por Cifesa. Protagonizada por la actriz y cantante sevillana Juanita Reina, se estrenó en el cine Pathé de Sevilla el 30 de octubre de 1947 y más tarde en el madrileño cine Rialto el 29 de diciembre del mismo año. Los estudiosos del cine consignan que la película más importante de la carrera artística de Juanita Reina fue La Lola se fue a los Puertos.
4. García Lorca, Federico: Obras completas Vol. III, pp. 206 y ss.
5. La Lola se va a los Puertos, como se ha señalado en el texto, había sido una pieza teatral que estrenó la gran actriz Lola Membrives. Quintero, León y Quiroga se leyeron el guión realizado para la película e hicieron las letras apropiadas para el mismo. En el citado filme, se hizo famosa la canción Una cantaora que, a pesar de su dificultad, el maestro Quiroga consiguió adaptar al compás de seguiriyas.
6. Ortiz Nuevo, José Luis: “El mundo flamenco en la obra de los hermanos Manuel y Antonio Machado: La Lola se va a los Puertos”. En Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 304-307. Madrid, octubre 1975-enero 1976, pp. 1089-91.

      Ortiz Nuevo expresa en unos párrafos de forma muy elocuente el vagar del arte flamenco desde sus orígenes catárticos y casi miserables, pasando por los rincones de la pobreza y la marginación (tabernas, ventas de los caminos, prostíbulos), relacionándosele con gente de “mal vivir” hasta que sus jipíos llegaron si no a conmover, sí a llamar la atención para la diversión frívola y presunción del pudiente y su inmersión en las “juergas” y su comercialización en los llamados cafés-cantantes. Aunque, bien es cierto que, en otras ocasiones, llegaba a contagiar el dolor y la pena, esos elementos trágicos que el Flamenco cobija en su naturaleza exportadora de sublimes emociones y ese grito desgarrado de dolor y protesta y su instintivo coraje para enfrentarse a la fatalidad y al sino.