La ruptura de los límites en la poesía posmoderna hispanoamericana

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La ruptura de los límites en la poesía posmoderna hispanoamericana

Fragmentarismo, ruptura de los límites y deconstrucción lingüística son tres de las señas de identidad del amplio catálogo de características que podemos asociar con la poesía posmoderna, y que ilustraremos por medio de una pequeña muestra de poemas de Roberto Juarroz y Octavio Paz –así como de alguna mención a Eduardo Milán y a Yaxkin Melchy–, que tienden hacia lo que Paz denomina ‘tradición de la ruptura’, lo que Milán designa como ‘línea inventiva’ y lo que Binns llama ‘poesía desfundacional’.

Empezando por Roberto Juarroz, ese fragmentarismo se encuentra sobre todo en la transgresión de los límites de un cronotopo dinamitado ya desde su propia concepción de la poesía, desde esa «búsqueda vertical» (Juarroz 1994: 20) a la que aspira, desde el compromiso que mantiene a lo largo de toda su obra con la indagación de «un lenguaje que sea capaz de recibir y recoger […] la gravedad paradójica hacia arriba» (Juarroz 1994: 20), como vemos en el poema 64 de su Cuarta Poesía Vertical (vid. anexo 1), donde propone precisamente «dar la vuelta a la caída / y volver a caer». De esta forma, lo que sucede en sus poemas es que las demarcaciones y los términos tradicionales del mundo conocido dejan de ser tales en el momento mismo en el que el poeta abre su lenguaje al «fundamento como abismo, como lo que no tiene fondo» (apud Juarroz 2012: 34), adentrándose en la oscuridad de la creación bajo la convicción firme de que «todo pozo es siempre la apertura a lo sin fondo» (Juarroz 2012: 277), y de que el fondo –pese a que con frecuencia sea concebido en la tradición de las tradiciones como un símbolo de muerte y estancamiento– en Juarroz es apertura. Así, pozo y fondo no simbolizan el lugar conclusivo que asociamos con el descenso, sino que se refieren a ese «lugar donde empieza el otro lado» (Juarroz 2012: 127), a ese espacio en el que el sujeto deja de ser idéntico a sí mismo y el ‘yo’ se disuelve en la otredad, en ese otro lado que lleva al poeta a considerar que en la pérdida de la identidad está la verdadera ganancia, que «en la caída está la elevación» (Juarroz 1994: 19) y que la bajada implica entonces renunciar a las constricciones para poder trascender y así ascender al sobrepasarlas. Por eso no es de extrañar que en el poema 64 el poeta nos proponga «caer de vacío en vacío, / como un pájaro que cae para morir / y de pronto siente que va a seguir volando», o que más adelante hable de «caer de lleno en lleno», o «caer de línea en línea», o «caer de vida en vida / pero dentro de esta vida», o «caer en lo abierto», transgrediendo todas las fronteras y las lindes que tradicionalmente advertimos en el cronotopo conocido. Pero además, y dado que el verdadero ‘yo’ del sujeto posmoderno viene definido por su compromiso con el lenguaje, esta transgresión de los límites la encontramos en otros niveles de su poesía, y por este motivo se ha señalado que es una «ruptura no solo sintáctica sino también léxica la que aquí se propone y que culmina en una poética de la descomposición y el desmontaje que hace del fragmento su principal seña de identidad» (Saldaña 2014: 43), su espacio de libertad. De ahí que Juarroz se centre en muchas ocasiones en lo que él mismo denomina «tallar el antisigno de las cosas» (Juarroz 2012: 151), dando la vuelta al mundo y a la realidad conocida al igual que la caída que antes veíamos, y procediendo de esta manera a «empezar la ferviente antihistoria / de crear antimundos» (Juarroz 2012: 240). Descompone entonces al «pájaro» en «antipájaro» y a la «caída» en «anticaída», y aquí encontramos ese prefijo que comunica con Nicanor Parra y que puede resultar muy significativo, dado que «lenguaje y contralenguaje constituyen en Juarroz un sistema, un código, una identidad» (Paz 1995: 63). Y esta percepción nos sirve para encadenar con el siguiente de nuestros poetas, Octavio Paz, que además es precisamente quien asocia la verticalidad de la conciencia creadora juarrociana con su recuerdo póstumo de «un alto y hondo poeta» (Paz 1995: 62), empleando para ello la imagen simultánea descendente y ascendente que rompe los límites con su simbología de un pozo y de una estrella.

En Octavio Paz también encontramos esta apuesta por la ruptura, por la fragmentación y por la experimentación, ya que el poeta pone en juego ciertas técnicas vanguardistas íntimamente comprometidas con el lenguaje, que nos muestran en gran medida cómo el poema posmoderno no necesariamente va a tener como objetivo principal precisamente el ser comprendido. En sus Topoemas es frecuente encontrar un «espacio en movimiento, palabra en rotación» (Paz 2011: 58), ya que en ellos el cronotopo tradicional de la escritura salta por los aires y el poema espacial no se puede leer linealmente, sino que es preciso asistir a su descomposición y cambiar la perspectiva física y metafórica de la lectura del texto. Esto lo podemos ilustrar por medio del poema «Monumento reversible al tiempo irreversible» (vid. anexo 2), que permite, como veíamos con Juarroz, volver a caer después de la caída, proceder a invertir el mundo conocido y los elementos tradicionales que lo conforman. Algo similar sucede en el caso del topoema del ‘como’ (vid. anexo 2), donde a través de sendas lecturas posibles –una de las cuales podría ser la del ‘cero como cifra’ y la ‘calma como colmo’– advertimos la importancia de la analogía en la escritura de nuestro poeta, pero sobre todo percibimos esa búsqueda de semejanza entre imágenes no necesariamente vinculadas entre ellas, de tal modo que «Paz descubre los ritmos subyacentes que enlazan ciertas realidades tenidas por alógenas» (apud Paz 2011: 8) en esta propuesta vanguardista. Pero esta ruptura de los límites no es única y exclusivamente inherente al planteamiento de sus poemas visuales, sino que la advertimos en otros de disposición algo más tradicional, como en el poema «Aquí» (vid. anexo 3), en el que encontramos de nuevo la duda de la propia identidad y su disolución en favor de la otredad, y donde la ruptura con el ‘yo’ deriva en la concepción de «esta calle» como «otra calle», de tal manera que al buscar en el interior del ‘yo’ que habla de «mis pasos» es realmente a otro al que encontramos, hasta que finalmente no hay ni identidad ni otredad sino que todo deriva en ausencia, en un anclaje conclusivo donde todo ha terminado definitivamente por difuminarse y en el que «solo es real la niebla».

La ruptura de los límites lingüísticos, por otra parte, la advertimos de manera muy esclarecedora en su poema «La palabra dicha» (vid. anexo 4). Aquí, la palabra «se levanta / de la página escrita» y busca la libertad del lenguaje, concebida por el propio autor como «una nueva frase que sea como un delta verbal, como un mundo que estalla en pleno cielo» (Paz 2011: 58). De esta forma, encontramos sendas manifestaciones de fragmentación léxica en su poesía, donde la palabra pasa a ser «pulsación, parpadeo» (Paz 2011: 58), como podemos advertir en «la palabra, / labrada estalactita», donde ‘palabra’ contiene ‘labrar’; o en la rima de «letra a letra», en la que «el eco se congela / en la página pétrea»; o en «anda / sobre un hilo tendido / del silencio al grito / sobre el filo / del decir estricto», donde se asocia el ‘hilo’ con el ‘filo’; o en «el oído: nido / o laberinto del sonido», donde ‘sonido’ contiene ‘nido’ y ‘son ido’ en ese laberinto, y donde ambos términos, junto con ‘oído’, contienen el sonido ‘do’; o en la recuperación posterior de este juego a la manera del ‘antipájaro’ y la ‘anticaída’ juarrocianos, como vemos en «desdice» y «desoído»; o en la paronomasia de «tal vez es bestial la vestal»; o en el laberinto lingüístico de «lo que dice no dice / lo que dice: ¿cómo se dice / lo que no dice», que luego se retoma como «lo que se dice se dice / al derecho y al revés»; o en «lamenta la mente / de menta demente», donde combinando ‘menta’ y ‘mente’ con el artículo y la preposición de forma sintética o analítica se obtiene la nueva significación; o en «el cementerio es sementero, / si miente no miente», donde se asocia el ‘cementerio’ con el ‘sementero’, y esto deriva en el verso siguiente en una ‘simiente’, en ese ‘si miente’ o ‘no miente’, donde indudablemente sigue parpadeando la ‘mente’ de los primeros versos que veíamos; o en el juego fónico de «inocencia y no ciencia». De forma que el experimentalismo y el juego del discurso poético resultan evidentes.

Esta descomposición rupturista es muy similar a la que encontramos en la experiencia hermética, barroca y alejada de la forma tradicional que reflejan los poemas de Eduardo Milán (Milán 2016: 10), como ocurre en «Niña» (vid. anexo 5), donde nuevamente advertimos una ruptura de los límites que subraya el artificio expresivo hasta que se produce –como en el anterior poema de Paz– cierta indeterminación del sentido. De esta manera, en la brevedad de los versos de Milán vemos la convivencia del ‘pliegue’ con el ‘des-pliegue’; la asociación del ‘mar’ con la ‘maravilla’, y su final con la ‘isla’ y con la ‘vela’, y la ‘vela con el velo’. Y este juego que pone en cuestión la unidad hasta alcanzar su máxima crisis lo encontramos en otros poemas suyos, como en «Estación» (vid. anexo 6), donde escribe que «los días son dados por Dios», y esa oración pasiva se reformula a continuación al asociarse el participio con los dados del azar, de manera que esto deriva en «(juego por Dios)». Del mismo modo, encontramos la paronomasia «hombre por / hambre», y en la segunda parte del poema se retoman los ‘dados’ como ‘dedos’, que «son toques / tanteos escritos / sondeo: / lanzados», donde el ‘sondeo’ parece remitirnos de nuevo a ese Dios, y donde ‘tanteos’ pudiera estar evocándolo de nuevo, como advertimos si prestamos atención a su otro poema «Nerval: nervaduras», en el que Milán juega con la ‘tea’ en la palabra ‘tantea’ y vemos una utilización paralela cuando escribe «nervaduras: / tantea / el insecto / en el teatro de la gota / de luz / que gotea / láctea: / la invencible tea».

Y por último la descomposición lingüística completa la podemos advertir en el poema de Yaxkin Melchy (vid. anexo 7), titulado «El corazón binario de un muchacho maya», escrito en código binario, y cuyo primer verso se traduce como «Yaxkin Melchy del mundo maya y de las ondas gravitacionales». Este poema resulta muy significativo en el ámbito de la transgresión por lo que contiene de enmascaramiento del sujeto posmoderno, ya que, pese a que revele el nombre y la identidad de quien lo escribe, lo oculta todo tras un código numérico y por consiguiente no lingüístico, disolviéndolo. Del mismo modo, vemos esa tradición de la ruptura, esa línea inventiva y esa poesía desfundacional, porque no solo se rompen las formas convencionales de escritura al vincular el lenguaje con el sistema computacional posmoderno y con las ondas gravitacionales de la metafísica, sino que además se recurre a otras tradiciones no hispánicas, como es el caso de la maya. Algo similar ocurre en el poema «El ciclo de Krebs» (Melchy 2020: 4), en el que el poeta identifica su relación con su madre científica con los enlaces de esta ruta metabólica propia de la ciencia.

Como conclusión únicamente cabría subrayar que, aunque la poesía posmoderna sea absolutamente heterogénea en sus formas y contenidos, estos autores coinciden en la fragmentación, la deconstrucción y la disolución de su identidad, uniéndose en la ruptura de los límites y la búsqueda de libertad.

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Anexo 1.

64

Caer de vacío en vacío,
como un pájaro que cae para morir
y de pronto siente que va a seguir volando.

Caer de lleno en lleno,
como un antipájaro que enrola en su anticaída
los espacios compactos donde no se cae.

Caer de línea en línea,
hasta abandonar el dosel de las líneas
y caer en lo abierto,
desnudo hasta de forma.

Caer de vida en vida,
pero dentro de esta vida,
hasta que nos detenga como un cuerpo plenario
el resumen de ser.

Y entonces dar vuelta la caída
y volver a caer.

Roberto Juarroz, Cuarta Poesía Vertical, 1969.

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Anexo 2.

Octavio Paz, Topoemas, 1968.

*

Anexo 3.

Aquí

Mis pasos en esta calle
Resuenan
En otra calle
Donde
Oigo mis pasos
Pasar en esta calle
Donde

Solo es real la niebla.

Octavio Paz, Salamandra, 1962.

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Anexo 4.

La palabra dicha

La palabra se levanta
de la página escrita.
La palabra,
labrada estalactita,
grabada columna,
una a una letra a letra.
El eco se congela
en la página pétrea.
 
Anima,
blanca como la página,
se levanta la palabra.
Anda
sobre un hilo tendido
del silencio al grito,
sobre el filo
del decir estricto.
El oído: nido
o laberinto del sonido.
 
Lo que dice no dice
lo que dice: ¿cómo se dice
lo que no dice?
Di
tal vez es bestial la vestal.
 
Un grito
en un cráter extinto:
en otra galaxia
¿cómo se dice ataraxia?
Lo que se dice se dice
al derecho y al revés.
Lamenta la mente
de menta demente:
 
cementerio es sementero,
simiente no miente.
 
Laberinto del oído,
lo que dices se desdice
del silencio al grito
desoído.
 
Inocencia y no ciencia:
para hablar aprende a callar.

Octavio Paz, Salamandra, 1962.

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Anexo 5.

Niña

I
bien diciéndola es
luz des-
pliegue de mar
maravilla
isla
vela
(luz)
compuesta en áspero
velo
II
prosa de agua y sal
diciéndola es
menor
lúmina ante antes, la
(secas de mar) no
violenta:
por las uñas circula, las garras

Eduardo Milán

Anexo 6.

Estación

I
días son dados por Dios
(juego por Dios)
hombre por
hambre
Un poema:
todavía por Dios
II
Dedos
son toques
tanteos escritos
sondeo:
Lanzados

[…]

Eduardo Milán

Anexo 7.

El corazón binario de un muchacho maya (Yaxkin Melchy)

01011001 01100001 01111000 01101011 01101001 01101110 00100000 01001101
01100101 01101100 01100011 01101000 01111001 00100000 01100100 01100101
01101100 00100000 01101101 01110101 01101110 01100100 01101111 00100000
01101101 01100001 01111001 01100001 00100000 01111001 00100000 01100100
01100101 00100000 01101100 01100001 01110011 00100000 01101111 01101110
01100100 01100001 01110011 00100000 01100111 01110010 01100001 01110110
01101001 01110100 01100001 01100011 01101001 01101111 01101110 01100001
01101100 01100101 01110011 […]

Yaxkin Melchy

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Celia Carrasco Gil

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Bibliografía

Juarroz, Roberto (1994): “Lengua, poesía y ser”. Vuelta, 208, pp. 18-23.

– (2012): Poesía vertical, ed. Diego Sánchez Silva. Madrid, Cátedra.

Melchy, Yaxkin (2020): Gaia. Poemas a la tierra. Tsukuba, Hanabatake.

Milán, Eduardo (2016): “Eduardo Milán”. La Patria [p. 10 / 31.01.2016]. Accesible en internet: https://impresa.lapatria.bo/noticia/246531/eduardo-milan#articulo [Última visita: 21.03.2021]

Paz, Octavio (1995): “Roberto Juarroz, el pozo y la estrella”. A la vuelta de la esquina, 322, pp. 62-63.

– (2011): Los signos en rotación, pról. Julio Cortázar. Madrid, Fórcola.

Saldaña, Alfredo (2014): “La palabra abisal de Roberto Juarroz”. Ínsula, 813, pp. 41-43.