Pissarro y el camino

 

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Si hubiera que elegir un solo tema visual que resumiera toda la obra de Pissarro, ese tema sería el camino: una calle saliendo de un pueblo, una carretera a través de los campos, un sendero que se pierde en el bosque. A veces el camino coincide con las líneas de fuga; otras veces sigue la curva que bordea un huerto o rodea una colina, motivos que multiplican las posibilidades pictóricas. En sus tardías vistas de París, el pintor se concentrará en las grandes vías en perspectiva, como el Boulevard Montmartre o la Avenue de l’Opéra. La dificultad del tema del camino en la obra de Pissarro reside en su ubicuidad: ¿cómo caracterizar un elemento que aparece por todas partes, bajo los aspectos más diversos?

La función más obvia del camino es abrir el acceso al espacio pictórico y sondear su profundidad, quizá hasta el mismo horizonte. Pero no siempre es tan sencillo. A veces el secreto designio del camino consiste en retrasar el avance de la mirada; de ahí el zigzagueo, los meandros, las interrupciones (el camino desaparece tras una colina y luego reaparece) que ralentizan la marcha del ojo hacia el horizonte y le obligan a demorarse en la exploración del paisaje.

Todo camino vincula espacio y tiempo y produce un sentido narrativo. En la pintura de los maestros antiguos, es el escenario de la huída a Egipto, la subida al Calvario o el encuentro en Emaús. El romanticismo preservó el aura sagrada del camino en la figura del peregrino, pero también lo convirtió en lugar de la errancia y la deriva, cuyos protagonistas son los artistas, los buhoneros y los vagabundos. Así sucede todavía en Courbet, por ejemplo, cuyas escenas siempre transcurren en el camino o junto a él. Aunque la pintura de Pissarro, como la de otros impresionistas, parece haber abandonado toda pretensión narrativa, el camino, incluso cuando aparece exento de figuras humanas, conserva en ella una profunda capacidad alusiva, evocadora.

 

Frente y perfil

 

En un ensayo sobre la pintura holandesa del siglo XVII, Paul Claudel introdujo la diferencia aparentemente banal entre los paisajes vistos «de perfil» y aquellos «que se nos ofrecen de frente»:

«He hablado hasta ahora de esta categoría de paisajes que se presentan a nosotros, si puede decirse, de canto y como de perfil [par la tranche et comme de profil]. Hay un género muy distinto, cuyo tipo es la Avenida de Hobbema, o los cuadros de Van der Neer, que se ofrece a nosotros de frente. Una carretera, un canal, un curso de agua más o menos sinuoso, abre ante nosotros la extensión imaginaria por el medio y nos invita a la exploración. O bien detrás de un primer término en sombra y detallado que se recorta en silueta, una capa luminosa separa la realidad del deseo y más allá de ella aparece una ciudad lejana. Somos introducidos, iba a decir que somos aspirados, en el interior de la composición y la contemplación para nosotros se transforma en atracción. ¿Dónde estamos?»[1]

Consideremos dos cuadros pintados por Pissarro a mediados de la década de 1860, cuando se había instalado con su familia en Pontoise. En el primero de ellos, La casa del père Gallien, un hombre y una mujer pasean por un camino bajo un árbol frutal en flor (o más bien, el árbol está plantado en medio del supuesto camino). Al fondo pasan dos aldeanas. Esta pareja vestida tan elegante ¿viene de la ciudad o son unos burgueses locales? En el otro cuadro, Bords de l’Oise à Saint-Ouen-l’Aumône hay también un hombre y una mujer, pero la ausencia de relación entre ellos descarga el cuadro de anécdota. El hombre levanta la mirada hacia la gran chimenea, conduciendo nuestra atención hacia ella. Esa chimenea de la fábrica de gas (recientemente inaugurada) ocupa aquí el lugar que en el otro cuadro jugaba el árbol florido. Como para confirmar el acento industrial, otra pequeña chimenea aparece a su lado y al fondo, el puente de hierro del ferrocarril, erigido en 1863, que conectaba Pontoise con Paris.

Richard R. Brettell fue el primero en subrayar la presencia en la obra de Pissarro del carácter dual de Pontoise, con su combinación de aspectos rurales y aspectos urbanos. «Es habitual –observa Brettell– considerar a Pissarro como un pintor de ‘la vie agreste’ […] Las vistas de Pissarro de la ciudad de Pontoise, pintadas en 1867 y 1868 ponen en evidencia que abrazó más que ignoró el carácter industrial de Pontoise.»[2] Por eso no parece demasiado suponer que los dos cuadros que hemos comentado representarían sendos aspectos opuestos de Pontoise: el viejo idilio rural y el nuevo progreso industrial. Ahora bien, ¿no se reflejan estas diferencias en la misma disposición del camino? El sendero de la pareja es transversal; el del otro cuadro se levanta en un ángulo mucho más pronunciado, reforzado por la hilera de árboles a la derecha. La dominante horizontal sugiere ausencia de tensión y estancamiento, mientras que el camino que tiende a la perpendicular parece indicar un impulso activo y una orientación hacia el futuro.

 

 

A comienzos de 1869, Pissarro dejó Pontoise por Louveciennes, un pueblo de un millar de habitantes, a orillas del Sena. Alquiló allí una gran casa en una de las vías principales, la carretera de Versalles. Los colegas de Pissarro irían acercándose a Louveciennes: en el verano de 1869, Monet y Renoir pintaron en la cercana Bougival y Monet se trasladó en diciembre a Louveciennes. En los paisajes de esa localidad, Pissarro y Monet experimentarían juntos con la perspectiva de la carretera, variando el ángulo respecto al plano pictórico y la amplitud del campo visual. Sus vistas invernales de la carretera de Versalles escoltada por los árboles tienen la sobriedad y la eficacia teatral de la célebre Avenida de Middelharnis de Hobbema [3]. Igual que Hobbema, Pissarro y Monet se sirven de los árboles para controlar con su ritmo regular la recesión espacial, que de otro modo podría volverse vertiginosa, como sucederá con las perspectivas de Caillebotte, Van Gogh o Munch. Pero Monet y Pissarro añaden un elemento que apenas existía en Hobbema: las sombras. Joachim Pissarro ha subrayado la importancia en los paisajes de Pissarro en Louveciennes de dos elementos en diálogo: las sombras y la estructura. [4] Casas, árboles y carretera son los soportes materiales del espacio, su estructura primaria; las sombras crean una estructura secundaria, fantasmal. Así por ejemplo, en el cuadro de Monet Carretera, efecto de invierno, sol poniente, las sombras de los árboles de la izquierda reiteran la forma de la carretera en perspectiva, como ecos de ella. Pissarro utiliza recursos análogos: en La carretera de Versalles, sol de invierno y nieve, los árboles junto a la carretera aparecen desalineados, con diferentes tamaños y posiciones, como si se desentendieran de su función perspectiva, y son las sombras las que, con sus rítmicas transversales, asumen ese trabajo. Esta emancipación de las sombras le fue reprochada a Pissarro por el crítico Castagnary: “Comete el grave error de pintar sobre sus terrenos (Gelée blanche) las sombras proyectadas que arrojan los árboles situados fuera del marco y que por consiguiente el espectador se ve obligado a suponer, al no poder verlos… Pero estas faltas de lógica o estas vulgaridades de gusto no alteran sus bellas cualidades de ejecutante.” [5]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Y ahora volvamos a la contraposición entre vista frontal y vista «de perfil». Durante la breve pero decisiva estancia de Pissarro en Londres (diciembre 1870-junio 1871) el artista se enfrenta a un escenario aún más condicionado que Pontoise por la disyuntiva de lo rural y lo industrial. La industrialización protagoniza un cuado como Lordship Lane Station, una de las primeras apariciones del tren en la pintura impresionista, inspirado en el cuadro de Turner Rain, steam and speed, que Pissarro vio en Londres y que le interesaba especialmente.[6] Para expresar el impacto del progreso, Pissarro hace avanzar hacia nosotros la locomotora como cortando el paisaje. En El Crystal Palace visto desde Fox Hill aplica también una perspectiva central decidida. El muro y las casas bajas a la derecha conducen el tráfico y nuestra mirada hacia el Crystal Palace, transparente e inmaterial, como construido con aire y luz, emblema de un futuro radiante. De este modo, en sus dos imágenes más emblemáticas del progreso industrial pintadas en Inglaterra, Pissarro adopta una perspectiva frontal, basada en un camino que penetra en el cuadro.

 

 

 

 

En otras pinturas londinenses, en cambio, optará por una composición transversal. Así sucede en Vista sobre Alleyn Park, donde el ferrocarril ya no es una máquina amenazadora que se dirige hacia nosotros, sino sólo un rastro de humo en el horizonte. Para distanciarla más, esa lejanía se nos presenta enmarcada por el camino horizontal y los dos árboles, como las columnas de un pórtico clásico. En otro cuadro, Dulwich College, se da una composición transversal casi idéntica, entre dos soportes verticales a derecha e izquierda. Estas pinturas donde el camino se despliega transversalmente se alejan decididamente de la industria para refugiarse en una nostálgica pastoral.

Se puede sentir la tentación de seguir, más allá de la época de Londres, en la obra posterior de Pissarro, esta presunta asociación entre camino transversal=idilio rural y camino perpendicular=progreso industrial. Pero enseguida la veremos desmentida. En 1873 dedicará Pissarro una importante serie de pinturas a la fábrica de Saint-Ouen-l’Aumône, situada enfrente de Pontoise, en la otra orilla del río. En los cuadros de dicha serie, las chimeneas y las construcciones industriales son abordados sucesivamente desde diversos puntos de vista y representados en varias ocasiones con una composición basada en la más estable horizontalidad, de aire clásico.

 
Avanzar en lo abierto
 
De regreso a Francia, Pissarro continuaría indagando las posibilidades del camino frontal. Al representar la rue de Voisins de Louveciennes, un escenario frecuentado también por Renoir y Sisley (que la pintó bajo la nieve), Pissarro ignora toda distracción lateral (por ejemplo la entrada al Château de Voisins, que se encuentra a la izquierda) para concentrarse en la calle «encajonada» entre las casas del pueblo. En su pintura de una avenida del parque del Château de Marly, el bosquecillo envuelve por completo el camino y acentúa el efecto de un corredor, casi de un túnel. En ambos casos, el efecto penetrante de la perspectiva central se intensifica con la pendiente hacia abajo, que acelera nuestro viaje al interior del cuadro.

 

 

Pero el camino frontal ofrece también la posibilidad opuesta, la de avanzar hacia lo abierto. Es verdad que en la obra de Pissarro no son frecuentes las grandes llanuras despejadas. Como ha señalado Brettell, en Pontoise la propiedad de la tierra estaba muy repartida en pequeños campos y huertos y esta división de la tierra producía, como dice Brettell, un «paisaje concentrado» [concentrated landscape] que atraía particularmente a Pissarro. En él se entretejen construcciones y vegetación, la mirada encuentra árboles y tejados donde posarse y vallas y muros que encauzan su recorrido. La sensación dominante es de cercanía y tactilidad. En contraste, las representaciones de cultivos extensos de cereales son muy limitadas en Pissarro.[7] Pero existen: un primer ejemplo sería la serie de Las cuatro estaciones (1872-73), encargados por Achille Arosa, dos de cuyos cuadros, El verano y El otoño, representan paisajes de los campos de cereal en formato panorámico. En la vasta llanura, nuestra mirada tiende a errar sin rumbo, pero el camino la sujeta y la encauza. La misma concepción se prolonga en el cuadro Mañana de junio, Saint-Ouen l’Aumône, donde el estrechamiento perspectivo del camino le añade cierta intensidad dramática.

Puede ser útil contrastar aquí la visión frontal y la «de perfil» de los grandes espacios abiertos. En La rue de l’Hermitage en Pontoise, unos aldeanos avanzan por esa calle o carretera, tendida de modo estrictamente paralelo al plano pictórico y al horizonte. El espectador carece de acceso imaginario al paisaje, que solo podemos contemplar desde fuera, como un mundo cerrado. Todo el énfasis recae en la geometría plana, en los campos divididos en triángulos y trapezoides. Una de las líneas principales asciende desde la derecha hasta el horizonte: es la carretera que lleva desde Pontoise al pueblo cercano de Ennery, carretera que será el motivo del cuadro siguiente.

La vieja carretera de Ennery a Pontoise es un cuadro  engañosamente simple, en el que acechan algunos equívocos. Dominado por un camino frontal, éste desemboca en una vía transversal que cruza todo el cuadro. En apariencia el cuadro nos ofrece una llanura; pero pronto descubrimos que en la mitad derecha el terreno cae en pendiente. El camino central anticipa, con sus curvas y sus rodadas, el turbulento Trigal con cuervos de Van Gogh. Con la notable diferencia de que Pissarro acumula, alrededor de dicho camino central, una serie de marcas en la tierra que convergen y apuntan hacia el horizonte, mientras que los caminos de Van Gogh se separan y divergen, y ninguno de ellos nos lleva hasta el horizonte, porque acaban ciegamente o se salen del cuadro…

 

 

El arte del (des)equilibrio

En los paisajes que hemos comentado hasta ahora, el camino puede ser perpendicular o bien paralelo al plano pictórico. En ambos casos la composición estará dominada por una matriz ortogonal. Pero ésta no es la única posibilidad en la obra de Pissarro. En su estudio preliminar a la edición del Critical Catalogue, Joachim Pissarro ha establecido una distinción fundamental entre dos métodos de composición pictórica del artista: «[…] uno de ellos basado en los ángulos rectos, y el otro, al que Cézanne fue igualmente adepto, provocativamente sesgado [oblicuo] [teasingly askew].»

«Cuando utiliza el método ortogonal, Pissarro construye el espacio pictórico con un sistema de líneas que en su mayoría se cruzan perpendicularmente, creando la impresión de que la superficie pictórica está entregada a un agregado bien construido de planos verticales y horizontales (muros de piedra, campos arados con surcos esencialmente horizontales o verticales). Cuando utiliza la composición desequilibrada, por otra parte, Pissarro sitúa al espectador en la posición de alguien encaramado con un pie en suelo firme y el otro en un plano inclinado o suspendido. Este último es un método extraño, con una perspectiva que parece caer hacia la izquierda o hacia la derecha bajo los pies del artista, de una manera al mismo tiempo fascinante y extrañamente desconcertante. Este método estructura algunas de las obras más interesantes del periodo impresionista de Pissarro: Camino ascendente, Rue de la Côte-du-Jalet, del Brooklyn Museum es un ejemplo notable, como lo es Casas en l’Hermitage, Pontoise, y hay una multitud de composiciones análogas. Pissarro, Cézanne y Gauguin (en el caso de este último, especialmente en algunos de sus paisajes de Bretaña) fueron los únicos artistas que llevaron esta técnica hasta el punto de que realmente nos inspiran una sensación de mareo [a feeling of dizziness]. Los tres estaban fascinados por unas composiciones sumamente inusuales que parecen minar la misma posición del artista, como si quisieran subrayar cuán eminentemente precario es en realidad su punto de vista.» [8]

La importancia crucial de este pasaje consiste en revelarnos que Camino ascendente (un cuadro cuya originalidad insólita siempre se ha destacado) no es una isla, sino la punta de un continente sumergido en la obra de Pissarro. Y que en Pissarro se encuentra el germen, no sólo del carácter constructivo de la pintura de Cézanne y del Gauguin temprano, sino también de sus aspectos deconstructivos. Particularmente inteligente es la observación de Joachim Pissarro según la cual los experimentos de Pissarro (así como los de sus discípulos Cézanne y Gauguin) pueden producir «una sensación de mareo». El sabio y moderado Pissarro ¿sería entonces un maestro del vértigo?

La «composición desequilibrada» posee antecedentes tempranos en la obra del artista. Por ejemplo, su paisaje Bords de la Marne, pese a sus intenciones clásicas, sugiere (al igual que el cuadro de Corot en que probablemente se inspira) un equilibrio inestable, ocasionado por la inclinación lateral. Otro ejemplo es el magnífico Chemin de Creux, Louveciennes, donde el camino, cubierto por la nieve y casi borrado, se enfrenta además a un terreno difícil, con fuertes desniveles.

 

Más palmario aún es el caso de los dos cuadros de la Ruelle des Poulies, en Pontoise, pintados en 1872. En el primero de ellos (del Musée d’Orsay), el sendero avanza desde el primer término hacia unas casas cercanas, mientras que a la derecha un campanario y otras construcciones emergen misteriosamente de la tierra. El segundo cuadro del mismo paraje resuelve ese misterio y a la vez trastoca el precario equilibrio de la composición. El punto de vista se ha desplazado a la derecha y cae ahora en plena pendiente de la colina; abajo, a la derecha, afloran las edificaciones del pueblo, entre ellas el campanario y la chimenea de la fábrica de gas. [9] Es como si se hubiera abierto un gran socavón y el camino, con su excéntrica curva, se ha quedado allá arriba, bordeando el pequeño abismo.

 

 

El ya citado Camino ascendente constituye un paso más radical en esta exploración del (des)equilibrio. Los elementos básicos de la composición, el camino en la ladera de la colina y la vista del caserío en la distancia, ya habían sido utilizados en los paisajes pintados por Pissarro en el Hermitage en la década de 1860. Pero ahora regresan con una novedad insólita. Este Camino ascendente resulta casi obscenamente excéntrico. Sostenido por unas rocas que sobresalen en voladizo, el sendero asciende como una pasarela tendida sobre el vacío. Estamos al borde de un barranco, con un pie en la tierra y otro en el aire. Por un momento creemos ver el sendero continuar colina abajo, pero es un muro de piedra. En cuanto a los árboles y arbustos, que con el juego de luces y sombras enmascaran el espacio, es difícil saber si contribuyen a aumentar la confusión o son más bien una protección contra el vértigo. El caminante levanta la vista y, por una oportuna abertura de la vegetación, divisa las casas familiares del Hermitage.

 

Una cortina de árboles

Camino ascendente se encuentra íntimamente relacionado con otro cuadro importante pintado en las colinas de Pontoise, la Côte des Bouefs de la National Gallery. En Camino ascendente, el camino marginal y la cortina o pantalla de árboles jugaban papeles complementarios para provocar la desorientación del espectador. En la Côte des Boeufs, el camino visible se reduce a una pequeña curva en el proscenio, a la izquierda, que sale del cuadro apenas ha entrado en él (hay otro tramo del camino que sólo podemos intuir, por donde avanzan esas dos campesinas como emboscadas). La pantalla de árboles, un recurso característico de Pissarro, se ha hipertrofiado hasta cubrir toda la superficie pictórica. Lionello Venturi la justificaba así: «El motivo está claro; para obtener la fusión de los objetos y de la atmósfera, el pintor se interesa por la continua interrupción de los elementos de la visión. Las luces y las penumbras se siguen entre sí tan estrechamente que forman una vibración única.»[10] La pantalla, no obstante, puede tener otras funciones. El horizonte de la Còte des Boeufs presenta una fuerte pendiente y los árboles paralelos como barrotes parecen diseñados para contener y compensar ese desnivel.

 

 

 

A mediados de la década de 1870, Pissarro creará otros caminos inestables en otros paisajes inclinados o escalonados, como Casas en el Hermitage, Pontoise (1875) o Vista sobre la maison des Mathurins, Pontoise (1875). Como ha señalado Joachim Pissarro, Cézanne será el gran heredero entusiasta de estas complejas composiciones tocadas por un mágico (des)equilibrio. Y Gauguin no le irá a la zaga. Al mismo tiempo que Pissarro pinta –otra vez– un camino ascendente en Osny, Gauguin trabaja junto a él en el mismo paraje y crea una composición extraña e irreal, de efecto singularmente plano (Paisaje en Osny, 1883; Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen).

Aparte de Cézanne y Gauguin, se pueden establecer coincidencias entre el arte del (des)equilibrio de Pissarro y otros pintores impresionistas. El marchante de arte René Gimpel citaba la impertinente observación de Degas a Monet a propósito de una exposición de sus nenúfares en Durand-Ruel en 1909: «No me he quedado más que un segundo en su exposición de usted, sus cuadros me han dado vértigo.»[11] La queja suena paradójica viniendo del pintor de Miss Lala en el Circo Fernando o de la DBailarina verde de la colección Thyssen. No sería excesivo trazar un paralelismo entre los experimentos compositivos de Pissarro en las colinas del Hermitage y los insólitos puntos de vista que Degas adopta en sus escenas del Teatro de la Ópera, explotando las diferencias de altura entre los palcos, el escenario y el foso de la orquesta.

 

 

 

Campo cerrado

Al trasladarse a vivir primero a Osny y poco después a Éragny, Pissarro perdió esa mezcla de lo rural y lo urbano que era peculiar de Pontoise. Como para compensar la pérdida, aparece en el pintor un nuevo interés por las grandes ciudades. De 1883, en el mismo momento de instalarse en Éragny, data la primera temporada productiva de Pissarro en Rouen, punto de partida de sus series urbanas. A lo largo de la década de 1890, los regresos del artista a Éragny se alternan con sus largas estancias en las grandes ciudades y, paralelamente a los paisajes rurales, irá creciendo un conjunto de pinturas dedicadas a París, Londres o Rouen.

Como nos recuerda Joachim Pissarro, los numerosos paisajes pintados en Éragny corresponden a un terreno limitado ante la ventana del artista («a few acres of the fields and trees expanding in front of his window.») [12] Desde el principio de su carrera había pintado Pissarro campos cerrados; a partir de 1884-85, el prado o huerto vallado se convierte casi en el tema exclusivo de sus paisajes rurales. El pintor introduce con frecuencia la figura de la campesina como protagonista de estos espacios inmediatos, domésticos, familiares. Y cuando falta la figura humana, es el árbol el que ocupa su lugar. El árbol representado con sus rasgos individuales, retratado como un personaje: así sucede con el Gran Nogal [Grand Noyer] que reaparece tantas veces en los paisajes de Éragny, y con el pequeño manzano de tronco retorcido (junto a otros árboles genéricos: perales, ciruelos, álamos, etc.).

¿Y los caminos? Pissarro todavía pintaba caminos al comienzo de su etapa de Éragny; a partir de 1885 rara vez volveremos a verlos en sus paisajes rurales. Se diría que algo hubiera hecho imposible o superflua la mera idea del camino. En las imágenes reiteradas del entorno de Éragny, el tiempo parece detenido.

Pero los caminos no desaparecerán de la obra de Pissarro; simplemente emigrarán a las ciudades y comenzarán una nueva existencia, reencarnándose en los senderos de los parques londinenses, en los bulevares y avenidas de París, en los puentes de Rouen.

 

Vértigo urbano

Hacia 1890, la mayoría de los antiguos miembros del grupo impresionista habían abandonado París. Y sería el pintor que hasta entonces había dedicado todos sus esfuerzos a la vida rural quien asumiría la tarea de pintar la capital. La última década de la obra de Pissarro está dominada por sus viajes a Londres, Rouen, Dieppe y París. De estos viajes surgieron series, sin duda relacionadas con Monet, pero también diferenciadas de sus planteamientos, como nos revela Joachim Pissarro en este mismo catálogo.

Aunque Pissarro nunca escribió una justificación general de su dedicación a las ciudades, su correspondencia pueden ilustrar sus ideas al respecto. Por ejemplo, aquel pasaje donde se pregunta por el carácter específico de la belleza moderna, y la ejemplifica irónicamente en la torre Eiffel (representada en el primero de su serie de dibujos titulada «Turpitudes sociales»:

«Hay mucho que decir a propósito de la búsqueda de lo bello actual, de lo bello en general. ¿Cuál es en nuestra época de humbug (broma)? ¿Será lo bello griego? Esa belleza pagana, fría, regulada, me parece fuera de nuestras ideas filosóficas. ¿Lo bello japonés, chino, hindú? Piensa en nuestro modo de vida, en nuestros trajes y verás también que sus corrientes de ideas filosóficas y religiosas están fuera de nuestro temperamento. ¿Entonces qué? ¿La Torre Eiffel? Es aterradora. Ah, sí, ¡eso es la belleza moderna! Así mi primer dibujo en esta serie [Turpitudes sociales] muestra al filósofo contemplando irónicamente la torre que trata de tapar el astro que se levanta y el ideal nuevo!» [13]

El trabajo de Pissarro en París, sin embargo, no surgió de ningún planteamiento teórico, sino de una dolencia física: «Partiré probablemente mañana para Éragny. Me encuentro mucho mejor, solo que me veo forzado a conservar mi venda ocho días más. […] Durante estos ocho primeros días voy a acostumbrarme a trabajar con un solo ojo. Degas lo hace bien, pues sólo ve de un lado!!!…»[14] En ese momento Pissarro no se lanza a pintar París todavía; su primera campaña en la capital comenzará dos años después. En febrero de 1893, comprometido a una estancia prolongada en la capital para tratar un absceso en el ojo, su médico le aconseja que evite las polvorientas calles de Paris, así que Pissarro se recluye en su habitación del Hôtel de Rome, desde cuyas ventanas puede pintar la rue Saint-Lazare, la place du Havre, la rue d’Amsterdam y la gare Saint-Lazare. Este relato tiene, sin querer, ciertos ribetes irónicos. Que todo comience con una enfermedad de los ojos resulta curioso, si se recuerda que el impresionismo fue diagnosticado por sus detractores como una  enfermedad de la vista; el propio Pissarro polemizó con Huysmans al respecto. [15] También suena paradójico, en el contexto de las supersticiones de la época, que el paisajista venga del campo a buscar su salud en la gran ciudad…

Los problemas oculares de Pissarro le obligaron a trabajar regularmente en el interior. Cuando cierto amateur le ofreció para pintar un lugar cercano a Rouen, con una espléndida vista sobre la ciudad, Pissarro declinó con irónica resignación: «[…] pero yo ya no tengo treinta años y estoy forzado a contentarme con una ventana de hotel.» [16] A lo largo de la década de 1890, la mayoría de los paisajes de Pissarro, ya fueran campestres (en Éragny), o urbanos (en Rouen, Dieppe, Le Havre y Paris) serán pintados desde una ventana…

La respuesta más lúcida a las primeras vistas parisienses de Pissarro, expuestas en 1894 en la galería Durand-Ruel, son unas brevísimas líneas del crítico Paul Dupray: «En las fisionomías parisienses (Cour du Havre – Place Saint-Lazare) se encontrarán anécdotas donde la vida de la calle está expresada con una viva inteligencia del vértigo urbano.»[17] Ese «vértigo urbano» puede aludir al tempo rápido de París que Pissarro plasma tan bien en el hormigueo de figuras y carruajes. Pero el vértigo es, más literalmente, la sensación que aparece cuando el artista, que había trabajado siempre con los pies en la tierra, se encuentra asomado a una ventana, pintando vistas en picado de las calles de París.

Pissarro se interna así en un territorio inaugurado tiempo atrás por Monet con sus vistas del Boulevard des Capucines. Y prolongado por Caillebotte en sus insólitos bulevares. En su texto ya clásico sobre las vistas áereas en la tradición del arte moderno, Kirk Varnedoe situaba las series parisienses de Pissarro en la estela de los experimentos de Caillebotte. Igual que Caillebotte, Pissarro llega a suprimir el horizonte en algunas de ellas de un modo que genera formas flotantes en el campo visual. El punto de vista en picado cancela los signos convencionales de anisotropía, el sentido del arriba y el abajo, el valor de la gravedad. La calle se convierte en una colección de formas distribuidas aleatoriamente sobre un plano. Para Varnedoe, estas vistas aéreas, desarrolladas después en la fotografía de vanguardia por Rodchenko, Moholy-Nagy, André Kertész y muchos otros, anticipaban el vertiginoso all-over de la pintura de Jackson Pollock. [18]

 

Multitudes

«Me vuelvo a París el día 10 de este mes, esta vez para hacer una serie del boulevards des Italiens. Recientemente he pintado [seis] pequeñas telas de cinco de la rue Saint-Lazare, efectos de lluvia, de nieve, etc. Que le han gustado mucho a Durand. Una serie de los bulevares le parece una buena cosa para hacer y a mi me divierte vencer la dificultad. He reservado una habitación espaciosa en el Grand Hôtel de Russie, 1 rue Drouot, desde donde veo toda la enfilade de los bulevares hasta la porte Saint-Denis casi, y en todo caso hasta el boulevard Bonne-Nouvelle.» [19]

Ante la ventana de aquella habitación comenzó Pissarro en febrero de 1897 una serie dedicada al Boulevard Montmartre, la más sistemática que hiciera jamás. Los trece cuadros que la integran comparten básicamente el punto de vista y el encuadre; lo que difiere es la estación del año, la hora del día, el estado del cielo, y en consonancia, la luz, la vegetación, la densidad del tráfico. El motivo es como una mónada donde se refleja el universo entero. La serie del Boulevard Montmartre supone un retorno al camino en perspectiva central de Louveciennes, pero con el efecto de túnel debido a la llamada «calle-muro» (rue-mur) característica del París de Haussmann. Según este modelo, tomado de la Rue de Rivoli y aplicado a lo largo de los bulevares, cada edificio deja de ser una pieza autónoma; las líneas horizontales de su fachada, con las características decorativas de cada planta, se prolongan a los edificios contiguos. La continuidad resultante refuerza la profundidad perspectiva.

Además del Boulevard Montmartre, desde la ventana de su hotel Pissarro podía atisbar, en una vista más forzada, el Boulevard des Italiens, del que pintó dos cuadros: «a mi izquierda tengo otro motivo pero que es terriblemente difícil, es casi a vista de pájaro, coches, ómnibus, personajes entre grandes árboles, grandes casas que hay que poner derechas, es el colmo!…» [20] Aquí se insinúa de nuevo el vértigo urbano. Y el ápice de dicho vértigo se encuentra en la multitud, a la que Pissarro planea sorprender en su momento más fascinante. El 13 de febrero, anuncia a su hijo: «Ya estoy aquí instalado y dispuesto a cubrir grandes telas; voy a intentar preparar una o dos para hacer la multitud el día de mardi gras; no sé todavía lo que saldrá, mucho me temo que me molesten las serpentinas.»[21] El martes de Carnaval, hacia las cuatro de la tarde, bajo una lluvia de serpentinas y conffeti, el largo cortejo de carrozas y máscaras pasó ante las ventanas del pintor en el Boulevard Montmartre:  «[…] he pintado los bulevares con la multitud y la marcha del Boeuf gras, con efectos de sol sobre las serpentinas y los árboles, la multitud en la sombra.» [22] Pissarro le dedicó al tema dos lienzos distintos.

Los bulevares de Pissarro entusiasmaron a Durand-Ruel, que le animó a buscar un nuevo motivo parisiense. A mediados de diciembre de 1897, el pintor dio finalmente con el observatorio ideal: “Olvidaba anunciarte que he encontrado una habitación en el Grand Hôtel du Louvre ¡con una vista soberbia a l’avenue de l’Opéra y a un rincón de la place du Palais Royal! ¡Muy bello para pintarlo! Quizá no sea estético, pero estoy encantado de poder intentar hacer estas calles de París que se tiene la costumbre de llamar feas, pero que son tan plateadas, tan luminosas y tan vivas, es muy diferente de los bulevares –¡¡¡es lo moderno de lleno!!!” [23] Pissarro trabajó en el Hôtel du Louvre hasta el 26 de abril de 1898 y sus quince pinturas desglosan diferentes aspectos de la place du Théâtre-Français, la avenue de l’Opéra y la rue Saint-Honoré. A diferencia de las perspectivas angostas del Boulevard Montmartre, las nuevas vistas son abiertas y espaciosas.

En una reseña de la exposición de Pissarro en 1898 en Durand-Ruel, Gustave Geffroy sintetizaba la imagen de la ciudad que se desprende de estas imágenes: «Las ciudades tienen una fisonomía particular, pasajera, anónima, ocupada, misteriosa, que debe tentar al pintor… El aire que respiramos se encierra en estos marcos, para darnos la emoción de nuestras calles embarradas, de nuestras lluvias, de nuestras avenidas que van a perderse en una perspectiva de bruma. En esta atmósfera verídica, la confusión de coches y peatones se arremolina, se cruza, se mezcla, con un prodigioso sentido del movimiento rítmico de las multitudes. Este combate social visible en las idas y venidas inquietas de las calles es captado y resumido por Pissarro en repetidas ocasiones, y una de las bellezas de esta serie de telas es la representación de la agitación fatal de los vivos en medio de estos decorados de un día.» [24]

 

 

 

El río es un camino

El pendant del moderno París del Baron Haussmann, con sus bulliciosos bulevares y avenidas, es la ciudad portuaria, volcada en los muelles, representada por Rouen, Le Havre o Dieppe. La primera serie que Pissarro pintó de Rouen, en 1883, no era del todo una serie urbana; persistía en ella un entorno campestre y aún no estaba muy marcada la oposición entre la ciudad vieja y la ciudad nueva; en las vistas del Cours de la Reine se mezclan a lo lejos la flecha de la catedral con las chimeneas de las fábricas. Pero también hay ejemplos del que será el tema principal de sus series de Rouen: los puentes y el tramo más activo del río. En su segunda visita a la ciudad (enero-abril 1896), el pintor se aloja en el Grand Hotel de Paris, situado entre el pont Boieldieu y el pont Corneille, lo que le permite elegir como tema uno u otro puente mirando a la derecha o a la izquierda: «He querido plasmar la animación de esta colmena que es Rouen sobre los muelles.»[25] En sucesivos retornos a Rouen (en el otoño de 1896 y luego en 1898), el foco permanecerá en el río y los puentes, con su frenética actividad comercial e industrial, aunque de vez en cuando Pissarro pintará espléndidas vistas de la catedral y los tejados antiguos de Rouen. El interés predominante de Pissarro por la nueva vida urbana no excluía una atención a su núcleo antiguo, en cuya protección participó activamente, apoyando con sus donativos a la Sociedad de Amigos de los Monumentos de Rouen para salvar a la ciudad vieja, que el concejo municipal había abandonado a su suerte.

Los puentes de Rouen invitan a la comparación con las vistas de Chelsea Bridge y Charing Cross Bridge que Pissarro había pintado en 1890. Aquellos puentes londinenses (como los que Monet representaría a partir de 1899) eran visiones contemplativas, de una quietud casi mágica, y el único movimiento posible en ellos, la vibración de la atmósfera. Los puentes de Rouen, en cambio, son como arterias congestionadas y palpitantes de un sistema circulatorio: «todo un gran tráfico de coches, peatones, trabajadores en los muelles, barcos, humo, bruma en la lejanía, muy vivo y muy movido.» [26] Pero el interés de Pissarro en este paisaje urbano no es de orden  sociológico, sino genuinamente estético. En alguna carta defiende con ardor la peculiar belleza de los muelles, tan poco aceptable para los criterios convencionales: «En primer término los barcos y el agua, a la izquierda de la estación el barrio obrero que corre a lo largo de los muelles hasta el puente de hierro, el pont Boieldieu, es por la mañana con un fino sol brumoso. ¡Pues bien! Este imbécil de Mourey es un bruto si cree que es banal y vulgar, es bello como Venecia, querido, es de un carácter extraordinario y verdaderamente, es bello!… es arte y visto por nuestras propias sensaciones.» [27] Unas semanas más tarde volverá a insistir en la justificación estética de los temas elegidos: «He enviado al instante a Eragny quince cuadros donde he intentado dar una idea del movimiento, de la vida, de la atmósfera del puerto tan poblado de barcos humeantes, puentes, chimeneas, barrios de la ciudad en la bruma, la niebla, el sol poniente, etc. Creo que lo que he hecho es más audaz que el año pasado, he tenido la suerte de tener barcos con mástiles rosas, amarillo oro, negros, hay uno que está coloreado como un grabado japonés, lo que no gustará a los neo-católicos…»[28]

El camino se acerca ya a su término. La agitación de los muelles de Rouen se prolongaría unos kilómetros más allá, en el puerto de El Havre. Allí se instala Pissarro en julio de 1903 para iniciar su última serie de pinturas, que solo concluirá en septiembre, unas semanas antes de su muerte. En el mismo lugar de tránsito donde había desembarcado casi medio siglo antes, desde el vapor que le traía de América:

«Mi querido Georges, estoy instalado en este hotel, frente a la escollera. Veo pasar ante mi ventana, durante todo el día, los grandes steamers transatlánticos y otros, de la mañana a la tarde, con los docks, le tráfico, es grandioso, creo que ya tengo una serie nueva que será interesante.» [29]

 

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Guillermo Solana

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Notas

[1] «J’ai parlé jusqu’à présent de cette catégorie de paysages qui se présentent à nous, si je peux dire, par la tranche et comme de profil. Il y a toute une autre classe, dont le type est l’Allée d’arbres de Hobbéma, ou les tableaux de Van der Neer, qui s’offre à nous de face. C’est une route, un canal, un cours d’eau plus ou moins sinueux, qui oeuvre devant nous l’étendue imaginaire par le milieu et nous invite à l’exploration. Ou encore derrière un premier plan assombri et détaillé qui se découpe en silhouette, c’est une nappe lumineuse qui vient diviser la réalité d’avec le désir et au-delà de laquelle apparaît une cité lointaine. Nous sommes introduits, j’allais dire que nous sommes aspirés, à l’intérieur de la composition et la contemplation pour nous se transforme en attrait. Où sommes-nous?» Paul Claudel, «Introduction à la peinture hollandaise», en L’oeil écoute, Paris, Gallimard, 1990, p. 15

[2] «It is customary to consider Pissarro as a painter of ‘la vie agreste’ and to discuss his work apart from that of Monet and the other Impressionists. […] Pissarro’s views of the city of Pontoise, painted in 1867 and 1868, make it clear that he embraced rather than ignored the industrial character of Pontoise.» Richard R. Brettell, «Camille Pissarro: A revision», Camille Pissarro, Hayward-Grand Palais-MFA Boston 1980, p. 21.

[3] Se ha sugerido que Pissarro pudo ver el cuadro de Hobbema en la National Gallery de Londres en mayo de 1871. Christopher Lloyd: «Camille Pissarro and Hans Holbein the Younger», Burlington Magazine 117, no. 872, november 1975, pp. 722-26.

[4] Joachim Pissarro: Camille Pissarro, New York, Abrams, 1993, pp. 66-69.

[5] “Il a le tort grave de peindre sur ses terrains (Gelée blanche) les ombres portées qu’y projettent des arbres placés hors du cadre et que par conséquent le spectateur est réduit à supposer, ne pouvant les voir… Mais ces fautes de logique ou ces vulgarités de goût n’altèrent pas ses belles qualités d’exécutant.” Castagnary, «Exposition du boulevard des Capucines: Les Impressionnistes», aparecida en Le Siècle, 29 abril de 1874, p. 3

[6] «El 20 de febrero de 1883, en una carta a Lucien, le pregunta si ha ido a la National gallery con Esther, y se interesa sólo por un pintor, Turner: «Tu ne m’en dis rien, cela ne t’a pas fait impression, le fameux tableau du Chemin de fer […].» Correspondance de Camille Pissarro, Commentaires de Janine Bailly-Herzberg, Éditions du Valhermeil, 1980, vol. 1, p. 175.

[7] «These landscapes exist as exceptional images within Pissarro’s work. Their spaciousness, the spread of the land across the almost panoramic format is very unusual for Pissarro, who preferred less insistently rectangular formats and greater complexity or formal interaction.» Brettell: Pissarro and Pontoise, pp. 58-60.

[8] «When using the orthogonal method, Pissarro builds up the pictorial space with a system of lines that intersect perpendicularly for the most part, creating the impression that the picture surface is given over to a well-constructed aggregate of vertical and horizontal planes (stone walls, ploughed fields with essentially horizontal or vertical striations). When using the imbalanced composition, on the other hand, he places the viewer in the position of someone perched with one foot on solid ground and the other on a sloping plane or overhang. The latter is a strange method, with the perspective appearing to fall away to the left or to the right under the artist’s feet, at once fascinating and oddly disorienting. It structures some of the most absorbing works of Pissarro’s Impressionist period: the Brooklyn Museum’s The Climb, Rue de la Côte-du-Jalet, Pontoise is one noteworthy example, so is Houses at L’Hermitage, Pontoise, and there is a host of analogous compositions. Pissarro, Cézanne and Gauguin (especially in some of the latter’s Brittany landscapes) were the only artists to push this technique to the point where it actually inspires one with a feeling of dizziness. All three of them were fascinated by highly unusual compositions that seem to undermine the very position of the artist, as if to emphasise how eminently precarious his point of view really is.»Joachim Pissarro: «Camille Pissarro’s Vision of History and Art», en Pissarro. Critical Catalogue of Paintings, Milano, Skira/Wildenstein Institute Publications, 2005, vol. I, p. 81.

[9] Brettell ha señalado la devaluación de las construcciones religiosas de Pontoise en la pintura de Pissarro: «En el Pontoise de Pissarro, Notre-Dame es no más importante que la chimenea de la fábrica y menos importante que el grupo más bien vulgar de casas rurales que dominan el primer término del cuadro.» «In Pissarro’s Pontoise, Notre-Dame is no more important than the smokestack of the factory and less important than the rather common group of rural houses that dominate the foreground of the picture.» Richard R. Brettell: Pissarro and Pontoise, pp. 49-50.

[10] «Il motivo è chiaro; per ottenere la fusione degli oggetti e dell’atmosfera, il pittore si interessa alla continua interruzione degli elementi della visione. Le luci e le penombre si inseguono cosí da vicino che formano una vibrazione unica.» Lionello Venturi: La Via dell’impressionismo: da Manet a Cézanne, Torino, Einaudi, 1970, p. 211

[11] «Je ne suis resté qu’une séconde à votre exposition, vos tableaux m’ont donné le vertige.» René Gimpel: Journal d’un collectionneur, Paris, Calmann-Lévy, 1963, p. 179.

[12] Joachim Pissarro: Camille Pissarro, p. 242.

[13] «[…] il y a beaucoup à dire à propos de la recherche du beau actuel, du beau en général. Quel est-il à notre époque de humbug (blague)? Serait-ce le beau grec? Ce beau païen, froid, réglé, me paraît être en dehors de nos idées philosophiques. Le beau japonais, chinois, indou? Pense à notre genre de vie, à notre costume, tu verras aussi que leur courant d’idées philosophiques et religieuses sont en dehors de notre tempérament. Alors quoi? la Tour Eiffel? c’est effrayant. Eh! oui, c’est là le beau moderne! Aussi mon premier dessin dans le recueil te montre le philosophe regardant ironiquement la tour qui tâche de cacher l’astre qui se lève et l’idéal nouveau!» A Esther, Éragny, 29 diciembre 1889, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 2, pp. 318-19.

[14] «Je partirai probablement demain pour Eragny. Je me trouve beacoup mieux, seulement je suis forcé de garder mon bandeau encore huit jours. […] Je vais pendant ces huit premiers jours m’habituer à travailler d’un seul oeil. Degas le fait bien, car il ne voit que d’un côté!!!…» Carta a Lucien, Paris, 13 de enero de 1891, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 3, p. 18.

[15] Véanse varias cartas a Lucien y al propio Huysmans, del 9 al 15 de mayo de 1883, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 1, pp. 203-208.

[16] «Mais je n’ai plus trente ans, je suis forcé de me contenter d’une fenêtre à l’hôtel.» Carta a Lucien, Rouen, 23 de enero de 1896, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 4, p. 156.

[17] «Dans les physionomies parisiennes (Cour du Havre – Place Saint-Lazare), on trouvera des anecdotes où la vie de la rue est exprimé avec une vive intelligence du vertige urbain.» Paul Dupray, Le Journal des artistes, 18 de marzo de 1894, p. 510,

citado en Pissarro. Critical Catalogue of Paintings, vol. III, p. 641.
[18] «Overview: the flight of the mind», capítulo quinto de Kirk Varnedoe: A fine disregard. What makes modern art modern, London, Thames and Hudson, 1990. Ver especialmente pp. 220-21.

[19] «Je repars le 10 de ce mois encore à Paris, cette fois pour y faire une série des boulevards des Italiens. J’ai fait dernièrement [six] petites toiles de cinq de la rue Saint-Lazare, effets de pluie, de neige, etc. Qui ont bien plu à Durand. Une série des boulevards lui paraît très bonne à faire et cela m’amuser à vaincre la difficulté. J’ai arrêté une chambre spacieuse, Grand Hôtel de Russie, 1 rue Drouot, d’où je vois toute l’enfilade des boulevards jusqu’à la porte Saint-Denis presque, dans tous les cas jusqu’au boulevard Bonne-Nouvelle.» Carta a Lucien, Éragny, 8 febrero de 1897, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 4, p. 324.

[20] «À ma gauche, j’ai un autre motif mais qui est terriblement difficile, c’est presque à vol d’oiseau, des voitures, des omnibus, des personnages entre de grands arbres, de grandes maisons qu’il faut mettre d’aplomb, c’est roide!…» Carta a Georges, París, 13 de febrero de 1897, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 4, p. 325.

[21] «Me voilà installé en train de couvrir de grandes toiles; je vais tâcher d’en préparer une ou deux pour faire la foule le jour de mardi gras; je ne sais encore ce que cela fera, je crains fort que les serpentins ne me gênent.» Carta a Lucien, París, 13 de febrero de 1897, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 4, p. 326.

[22] «[…] le mardi gras, j’ai fait les boulevards avec la foule et la marche du Boeuf gras, avec des effets de soleil sur les serpentins et les arbres, la foule dans l’ombre.» Carta a Lucien, París, 5 de marzo de 1897, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 4, p. 330.

[23] “J’oublie de t’annoncer que j’ai trouvé une chambre au Grand Hôtel du Louvre avec une vue superbe sur l’avenue de l’Opéra et du coin de la place du Palais Royal! C’est très beau à faire! C’est peut-être pas très esthétique, mais je suis enchanté de pouvoir essayer de faire ces rues de Paris que l’on a l’habitude (de) dire laides, mais qui sont si argentées, si lumineuses et si vivantes, c’est tout différent des boulevards –c’est le moderne en plein!!!”. Carta a Lucien, París, 15 de diciembre de 1897, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 4, p. 418.

[24] «Les villes ont une physionomie particulière, passante, anonyme, affairée, mystérieuse qui doit tenter le peintre… L’air que nous respirons est enfermé par ces cadres, à nous donner l’émotion de nos rues boueuses, de nos pluies, de nos avenues qui vont se perdant en une perspective de brume. Dans cette atmosphère véridique, la mêlée des voitures et des passants tournoie, se croise, se mêle, avec un prodigieux sens du mouvement rythmé des foules. A plusieurs reprises, ce combat social visible dans les allées et venues inquiètes de la rue est aperçu et résumé par Pissarro, et c’est une des beautés de cette série de toiles que la représentation de |’agitation fatale des vivants parmi ces décors d’un jour.» Gustave Geffroy, La vie artistique, VI, Paris, 1900, pp. 183-5.

[25] «J’ai voulu rendre l’animation de cette ruche qu’est Rouen sur les quais.» Carta a Lucien, Rouen, 7 marzo de 1896, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 4, p. 170.

[26] «Tout un grand traffic de voitures, piétons, travailleurs sur les quais, bateux, fumée, brume dans les lointains, très vivant et très mouvementé.» Carta a Lucien desde Rouen, 26 de febrero de 1896, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 4, p. 167.

[27] «Au premier plan des bateaux et l’eau, à gauche de la gare le quartier ouvrier qui court tout le long des quais jusqu’au pont de fer, le pont Boieldieu, c’est le matin par un fin soleil brumeux. Eh bien! cet imbécile de Mourey est une brute de croire que c’est banal et terre-à-terre, c’est beau comme Venise, mon cher, c’est d’un caractère extraordinaire et vraiment, c’est beau!… c’est de l’art et vu par notres propres sensations.» Carta a Lucien, Rouen, 2 de octubre de 1896, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 4, pp. 266-267.

[28] «J’ai expédié à l’instant pour Eragny quinze tableaux où j’ai tâché de donner une idée du mouvement, de la vie, de l’atmosphère du port si peuplé de bateaux fumants, des ponts, des cheminées, des quartiers de la ville dans la brume, le brouillard, le soleil couchant, etc. Je crois que ce que j’ai fait est plus hardi que l’année dernière, j’ai eu la chance d’avoir des bateaux avec des mâts roses, jaune d’or, noirs, il y en a un qui est coloré comme une gravure japonaise, c’est ça qui ne plaira pas aux néo-catholiques…»Carta a Lucien, Rouen, 11 de noviembre de 1896, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 4, pp. 295-296.

[29] «Mon cher Georges, Je suis installé à l’hôtel ci-dessus, en face la jetée. je vois passer devant ma fenêtre toute la journée les grands steamers transatlantiques et autres du matin au soir, avec les docks, le trafic, c’est grandiose, je crois que je tiens une série nouvelle qui sera intéressante.» Carta a Georges, Le Havre, 11 de julio 1903, Correspondance de Camille Pissarro, vol. 5, pp. 357-358.