Playtime o la repetición como destino

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Playtime o la repetición como destino

«La arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio»

Mies van der Rohe

En esa ciudad-fantasma que es la Tativille de Playtime (Jacques Tati, 1967), todo se duplica: los gestos, las superficies, las trayectorias. Proliferan las réplicas, los juegos de espejos, las rimas visuales, las simetrías que anulan cualquier singularidad. Desde el inicio pululan los dobles (empezando por el de Hulot: deconstrucción sibilina de la propia – y muy intensa – idiosincrasia del personaje; tan fácilmente imitable, por ello mismo). Es también el imperio del diseño en serie, del no-lugar convertido en norma, y de una neo-lengua ridículamente americanizada que ya no comunica sino que (des)identifica. Sirve en realidad de contraseña y marca para los oficiantes del nuevo culto transpersonal, trasnacional. Una doctrina – con sus códigos, jergas y ritos – que muestra su vertiente más grotesca en el gregarismo, el turismo estabulado y zombi, el predominio de los artefactos o máquinas solteras – Hulot,  célibe eminente, funciona como su contrarréplica humana -. Es el imperio del fetichismo mercadotécnico: coreografía del consumo que avanza colonizando antes que nada el cuerpo, los espacios. Tati, aquí, roza la intuición situacionista: Playtime es otra forma de denunciar la separación, la fractura entre vida y mundo organizado.

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En ese laberinto gris y carcelario erigido en acero y cristal por el que deambula sin salida Hulot, la frontera entre lo real y el simulacro se disuelve. Terrario de soledades paralelas, allí el cuerpo vivo se confunde con su sombra, con figuras humanas apenas delineadas, con siluetas petrificadas que tan solo conservan la apariencia de lo corporal: otros dobles sin carne que vienen a sitiar nuestra existencia. En medio de la indistinción generalizada,Tati nos alertaba ya sobre un síntoma contemporáneo: la imposibilidad de distinguir el origen y la naturaleza de las imágenes, y de los propios cuerpos en ellas.

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Mundo sin duda de inquietante extrañeza, en el sentido freudiano: lo doméstico devenido inhóspito, espectral. Pero la «vida espectral» aquí ya no es (solo) un doble de nosotros mismos, sino una duplicación de la vida entera que llevamos. Los gestos, mecanizados, como de títeres; los rictus higiénicos en rígido keep-smiling de máscara; las acciones que se desenvuelven distantes tras el esplendor geométrico del escaparate; los desplazamientos lentos, enfáticos, silenciosos; el fofo confort del mobiliario industrial, forman signos que se encadenan como un ballet feérico, del todo hipnótico. Como si el film se situase en un punto intermedio entre el 2001 de Kubrick – rodaje coetáneo, no lo olvidemos, de Playtime, idéntico afán perfeccionista en ambos realizadores, misma voluntad maniática de extremo control del plano – y La notte de Antonioni. No extraña que Truffaut pensara, al ver la película, que estaba concebida desde la mirada de un ser ajeno a este planeta: un extraterrestre, un auténtico marciano.

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Todo respira una atmósfera de fantastique tenue. Incluso – he ahí también la magia del vidrio y el acero – cierto aire como de encantamiento. Pero en este caso el sortilegio resulta un punto de partida lógico, en cierto modo natural; y entonces, por así decir, la magia – de la técnica – es la regla. De hecho, lo que haya de fantástico en ese mundo no tiene nada de anormal, ni siquiera es sorprendente, dado que constituye la sustancia misma de ese universo, su ley, su clima. No viola, pues, ninguna norma: forma parte del orden de las cosas al que los humanos parecen felizmente adaptados; excepto Hulot, errante en las tinieblas de un orbe que no acaba de comprender ni de abarcar. Conviene notar que Hulot – ser, en este sentido, monstruoso o prodigioso: nueva Alicia desgarbada tras el espejo – ejerce como una ruptura de esa glacial coherencia ahora vuelta universal. Su enorme y a veces molesta presencia constituye una agresión, un tanto amenazadora, que rompe la estabilidad de un conjunto cuyas leyes son tenidas por rigurosas, perfectas e inmutables.

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Playtime nos muestra el descenso a un Hades de neón, acero y vidrio donde la humanidad se extravía entre reflejos y su propia – y, como decimos, ya naturalizada – alienación. No obstante, lo que crece en esa gigantesca probeta urbana construida ex profeso por Tati es, verdaderamente, una coreografía gélida, posthumana, donde el señor Hulot circula como un Orfeo intempestivo incapaz de rescatar a Eurídice.

El punto final y culminante de esa bajada se dará en la larga secuencia de la inauguración del restaurante Royal Garden, que desemboca en un  auténtico pandemónium: una celebración de innegable carácter grotesco, en su vertiente dionisíaca y destructiva, pues desmorona en orgiástico potlach todo el suntuario montaje de ese universo técnico recién estrenado. Lo que empieza como una cena elegante y controlada degenera en una fiesta caótica y espontánea. Jardín o paraíso fragmentado, hecho añicos. Para Tati, ese es el verdadero playtime (tiempo de juego): el momento en que la rigidez de lo moderno cede ante la vitalidad humana.

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Tras esta secuencia, sin embargo, amanecerá plácido el día, y con él el mundo colorido y dinámico del trabajo y las familias con sus niños y sus globos. Como en los cuentos de hadas y de fantasía, el castillo  encantado de cristal  con su infernal rueda de pesadilla se ha convertido ahora en un alegre tiovivo, casi un parque de diversiones – Playtime – por donde la existencia circula lúcida y amigable, en feliz transcurso o compañía. Aunque ese afán replicante y simétrico que ordenaba el acerado mundo de la técnica sigue estando presente, girando como un hámster sonámbulo en su carrusel urbano.

Es como si, en una suerte de (¿falso?) final feliz – final de cuento  – Tati quisiera liberarnos del desasosiego de la visión distópica anterior para proponernos una versión acaso irónica y un tanto edulcorada de ese mismo mundo, ahora mágicamente redimido en luz y color. Porque, a fin de cuentas, en la intención de Tati no estaba condenar ese orden – del que el cine, lenguaje técnico, también forma parte, ¡y en qué medida, precisamente en creadores de perfeccionismo obsesivo como Kubrick o Tati…! -. El propio título de la película es buena prueba de ello: juega con la idea de que, aunque esa arquitectura ultramoderna parece fría, impersonal y rígida, termina convirtiéndose en un espacio de juego: la gente choca contra puertas de vidrio invisibles, los muebles funcionan mal, y poco a poco el caos y la torpeza humana transforman ese entorno “serio” en algo lúdico. Y, a la vez, en la palabra Playtime, “play” remite tanto a “jugar” como al hecho de que la película, sin apenas diálogo comprensible, funciona como una depurada representación: un espectáculo visual y sonoro que hay que observar y disfrutar, casi como un patio de juegos para la mirada del espectador. La total ausencia de primeros planos y el uso de un llamativo alejamiento expresivo enfatiza ese efecto de ambiente traslúcido pero obstruido, gestado específicamente para la dilatada contemplación, que Truffaut definió con justeza como «un universo delirante, alucinante, carcelario, que más fácilmente paraliza la risa que la provoca».

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De forma que, en efecto, no se trata de condenar, sino más bien observar, a veces con mirada de entomólogo; otras, con atención piadosa, o una leve conmiseración; incluso por momentos dejándose arrastrar por la destilación sutilmente poética o melancólica que algunas situaciones alcanzan, como sucede en ciertos encendidos de luces urbanas, algunas atmósferas de íntima calidez en medio del crepúsculo o de un drugstore (con perdón): pequeños oasis en el desierto de cristal, cool memories, que diría Baudrillard, tan cercano, también, al espíritu de este film.

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Desde luego, uno nunca pone tanto mimo – en todos los sentidos del término -, tanto esfuerzo en algo meramente condenable. Esos momentos de cadencia poética recuerdan a alguna poderosa imagen del pintor Michael Andrews, por ejemplo: Lights II.  The ship engulfed (acrílico sobre tela, 1972).

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Esta pintura muestra un globo atravesando las brillantes luces de una metrópoli. Se encuentra inmerso en la ciudad, flotando sobre un bar iluminado por el letrero de neón que dice The Ship Engulfed. El globo funcionaba, para Andrews, como símbolo del ego que,  bloqueado, aspira a su liberación. El título de las siete pinturas de la serie –  Lights, realizadas entre 1970 y 1974 – está inspirado en las Iluminaciones de Rimbaud. La serie aborda la idea de alcanzar la iluminación mediante una visión objetiva del mundo. ¿No plantea algo parecido Playtime? Mientras Andrews sigue el recorrido del globo a través de diferentes paisajes, reflexiona sobre la pretensión de sentirse «liberado y desprendido de la autoconciencia. Qué maravilloso sería», sostuvo el pintor. Me parece que algo parecido opinaría Tati, si alguna vez Hulot, claro, se rebajara a discursear.

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Alberto Ruiz de Samaniego

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Nota

El texto del presente artículo, acompañado en esta ocasión por las imágenes fotográficas originales ligeramente modificadas y por los audios de tres temas seleccionados de la banda sonora de la película de Jacques Tati, ha sido editado y publicado originalmente el 13 de Julio de 2026 en y por la revista digital Frontera D [https://www.fronterad.com/playtime-o-la-repeticion-como-destino/]