«We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep» – Acerca de «The Tempest», de William Shakespeare – III

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2. Elementos principales:

2.1. Los personajes de The Tempest son diferentes fuerzas con diferentes afanes y necesidades. Por consiguiente, las relaciones entre ellos tendrían que ser mostradas de una manera muy dinámica, si de las tensiones que ellas generan se quisiera hacer circular sobre el escenario toda su energía. Aquí y ahora me referiré tan sólo a aquellos personajes que, en mi opinión, merecen un tratamiento especial.

Reapropiaciones actuales del papel de Miranda, por ejemplo, la única figura femenina en The Tempest, en el contexto del autoritario machismo ofrecido por la obra, ya que Sycorax y Claribel son meremante nombres [1], podrían tratar de reforzar los aspectos más desafiantes de su carácter (interpretando su presencia como si ella fuera también, como en los casos de la isla, Ariel y Caliban, un territorio controlado o colonizado). Pienso que los diferentes modos en que ella va leyendo y entendiendo el mundo, a través de sus especiales relaciones con su padre, Caliban y Ferdinand, proveen un rico conjunto de posibilidades escénicas en ese sentido. Después de todo, si resulta posible construir un mundo post-colonial (aunque con grandes dificultades), ¿por qué no uno que sea también post-machista? Una renovada Miranda exigiría, sin duda, una habitación propia [2].

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The Tempest puede ser, también, un magnífico catalizador para explorar distintas formas de alteridad, de otredad, examinando, y subvirtiendo si fuese necesario, toda clase de clichés acerca de la identidad de género, étnica y cultural, propugnando con ello despojarse de la imagen que los estereotipados reflejos que nos hemos acostumbrado a ver en el espejo público global que todos nosotros compartimos han ido creando.    En este sentido, la ambigüedad sexual de Ariel y la indeterminada naturaleza de Caliban (aunque sería mejor decir “indeterminada forma”) en claro contraste con el perfil del grupo de personajes europeos senior masculinos (straight?, subrayando el no tan subyacente carácter rectilíneo, “ortodoxo”, del adjetivo que intencionadamente he escrito en cursiva) serían susceptibles de reconsideraciones del significado de conceptos tales como identidad y diferencia, yendo más allá de posiciones dogmáticas de cualquier ortodoxia (masculinismo o feminismo convencionales). Puedo imaginar una estupenda escena de una imaginario diálogo entre Próspero-el viejo Parménides y un doble joven Sócrates interpretado simultáneamente por Ariel y Caliban en el cual el Sofista fuera mirrored, por decirlo con un término que define perfectamente el efecto dramatúrgico constantemente activo a lo largo de la obra, y ciertos fragmentos extractados del texto platónico, relativos a la correcta definición del ser, del no-ser, de la mismidad y de la otredad, fuesen leídos [3].

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Diferentes formas de otredad, precisamente, han sido ya, de hecho, exploradas en y por importantes producciones de la obra. Recordemos de un modo especial la producción multinacional e intercultural de Peter Brook de 1990, por una parte, la cual hizo uso, además, de una moderna adaptación francesa del texto original inglés, lo que representó de hecho una actitud desafiante al crear un montaje libre de dependencias respecto de cualquier mundo escrito mantenido como sagrado, incluso si éste es el lenguaje sagrado de Shakespeare, y, por otra, el experimento teatral del director japonés Yukio Ninagawa, realizado en 1988, que, explorando una reapropiación de The Tempest a través de y desde el fondo de la tradición del teatro Nô, fue –en palabras de Arthur Horowitz- “a sensitive, intelligent, and visually exciting treatment of Shakespeare`s play, allowing the cultures of East and West to shine in a reflected distinction” [4].

“A single mirror –Yukio Ninagawa observó al respecto- will no longer suffice to reflect our complex world. My production of The Tempest… can be likened to the crossing and intermingling reflections of a shattered mirror.” Ciertamente, nuestro mundo ha devenido muy complejo. Great Expectations podría describir muy bien el state of mind de la civilización occidental al final del siglo XIX. Desde The Waste Land a Ill Fares the Land podría ser el nuevo título literario de nuestra historia (en el doble sentido de relato y acontecer) si hubiere de ser contado lo que ha sucedido en los últimos cien años. ¿Podría The Tempest re-escribir backwards esa historia una vez más? ¿Nos permitiría ello recordar how we cam`st here by seeing in the dark backward and abysm of time? [5]  

Ariel y Caliban podrían de diferentes maneras, además de mantener su determinada exigencia de libertad, argüir a favor de la protección del medio ambiente, advirtiendo de los riesgos derivados del abuso científico y tecnológico de las fuerzas elementales. Admitiendo, en este sentido, su propia responsabilidad, Próspero diría: “I`ll break my staff… And deeper than did ever plummet sound I`ll drown my book”.     

Alonso, Antonio y Sebastian, por su parte, reconocibles tipos representativos de una maquiavélica astucia y duplicidad (los dos últimos, en particular), podrían ser convertidos hoy en día en políticos corruptos (quienes pondrían en práctica toda suerte de sobornos, extorsiones, ejercicios de amiguismo y malversación y cosas por el estilo) o, si tomáramos en cuenta la última crisis finaciera global, en poderosos banqueros e industriales jugando su juego sin mayores escrúpulos. De este modo, una actualizada Tempest podría hacernos pensar acerca de todo ello y reclamar la adopción de medidas peventivas.

Granujas regulares como Stephano y Trinculo serían excelentes personajes del orden de los de Small Time Crooks (tales como Ray y Frenchie, por ejemplo). Su robo o cualquier otro plan criminal, siendo un miserable fracaso, les obligaría a huir dejando todo detrás (¡acabando finalmente en Florida!). Los soberbios Lou Pascal (en Atlantic City) and Enrico «Ratso» Rizzo (en Midnight Cowboy) serían memorables ejemplos para semejantes timadores.  

2.2. Diseño escénico / escenográfico

¿Cómo tratar con semejante tangible abstraction: la isla, la tormenta en el mar, los efectos visuales, la música…? [6] El hecho de que la obra tenga unidad de espacio no lo hace más fácil. No obstante, esto no deja de ser teatro y los espectadores deben sentir que están asistiendo a la fabricación de un naufragio, consecuencia de una tremenda tempestad, frente a la costa de una extraña tierra a la que finalmente llegan unos extraños náufragos supervivientes.

Para Peter Brook todo ello supuso claramente un problema escénico, que él resume de este modo:

 “If the convention chosen is one of elaborate pictorial scenery, the solution is easy: One makes an impressive shipwreck, then one slides into place a desert island. But if one rejects this approach, one must discover what can effortlessly convey at one moment sea and at the next, dry land” [7].

No hay, obviamente, ninguna solución decisiva ni definitiva a semejante problema de escenificación. Los elementos escénicos y escenográficos son sólo verdaderos significantes dentro de un marco totalmente ajustado (de otro modo, la obra sería un mero ensamblaje, un agregado) Alguien sobre el escenario podría contar (o re-contar) la historia de un naufragio semejante con sólo suficientes y eficaces palabras que estallaran como teatrales “fuegos de artificio”, sin emplear convenciones naturalistas.

Probablemente, si nosotros pudiéramos ser niños de nuevo, podríamos llegar a estar más plenamente envueltos e involucrados en lo que es relatado y experimentado. “No prejudices, no theories, no fixed ideas…” in order to enjoy The Tempest “as – como Brook afirma– an exploration of life`s illusions through a set of charades and games for the actor and for the audience” [8].

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Próspero, o, más bien, Shakespeare – Prospero, se despide:

Now my charms are all o’erthrown,
And what strength I have’s mine own,
Which is most faint: now, ‘tis true,
I must be here confined by you,
Or sent to Naples. Let me not,
Since I have my dukedom got
And pardon’d the deceiver, dwell
In this bare island by your spell;
But release me from my bands
With the help of your good hands:
Gentle breath of yours my sails
Must fill, or else my project fails,
Which was to please.

“ But release me from my bands
With the help of your good hands ” es una réplica y, al mismo tiempo, la recuperación de un antiguo guiño. En la comedia más perfecta jamás escrita, A Midsummer Night`s Dream, Robin Goodfellow, al despedirse, también pedía al público asistente al despliegue de esa mágica noche un gesto benevolente:

So, good night unto you all.
Give me your hands, if we be friends,
And Robin shall restore amends.

Pero Robin no era más que un honesto duende, cuyos pícaros y maliciosos juegos no pasaban de ser un divertimento. Además, todo aquello transcurría durante la Noche de San Juan, durante el embrujador solsticio de verano, por lo que la petición de indulgencia estaba plenamente justificada. Sin embargo, las razones de Próspero parecen ser de otra índole:

Now I want
Spirits to enforce, art to enchant,
And my ending is despair,
Unless I be relieved by prayer,
Which pierces so that it assaults
Mercy itself and frees all faults.
As you from crimes would pardon’d be,
Let your indulgence set me free.

“ And my ending is despair,
Unless I be relieved by prayer ” son líneas que parecen encerrar cierta decepción, cierta amargura. La posibilidad de su liberación, además, ya no está en sus manos, sino en las good hands de los espectadores.

Próspero había trazado el círculo y todos nosotros habíamos entrado en él. Encerrados en su interior, parecíamos perdidos y perplejos, pero este escéptico y melancólico hombre pide nuestra indulgencia. Él desea ser perdonado, porque él quiere ser libre: “I`ll break my staff… And deeper than did ever plummet sound I`ll drown my book”. Ése es el precio: liberado de su propio poder, podrá abrir el círculo definitivamente, romper el encantamiento del espejo, liberar los elementos, y a nosotros mismos con ellos. Y dejar todo atrás.

“Y dejar todo atrás.” Pero, ¿es realmente así? ¿Resulta posible un cierre semejante?

“ Como ha visto Anne Barton, – escribe Ángel-Luis Pujante– Próspero no se sale de la ilusión de la obra y funde niveles de realidad que generalmente son distintos: no dice que su mundo imaginario haya terminado con la obra; antes bien, quiere que el aliento de los espectadores hinche sus velas y le lleve al ducado. De este modo, la comedia no se cierra y acaba integrándose en la realidad. El mago ha renunciado a sus poderes, pero aún puede ejercerlos con su público. Al fin y al cabo, si «somos de la misma sustancia que los sueños», ficción y realidad, teatro y vida serán uno y lo mismo. A veces se ha visto en este epílogo al propio Shakespeare despidiéndose su arte. Si no fuera verdad, debería serlo, pues La Tempestad es su última palabra sobre la magia del teatro. ” [9]

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La mayoría de los estudiosos parecen estar de acuerdo en que The Tempest fue la última obra escrita por la sola mano de su autor. Es cierto que su nombre aparece asociado a tres obras posteriores más, Henry VIII, The Two Noble Kinsmen y The History of Cardenio [o, simplemente, Cardenio], una obra perdida, pero dichos trabajos lo fueron en colaboración con John Fletcher [aunque la autoría definitiva sigue siendo materia de discusión entre los especialistas].

También convienen casi todos los estudiosos de la obra en que su composición se inspiró, en lo que a la anécdota histórica se refiere, en un suceso acaecido en 1609: el naufragio de una flota de barcos que se dirigían a Virginia. Los barcos fueron sorprendidos por un temporal cerca de las Bermudas y el buque insignia, en el que viajaba el nuevo gobernador de la colonia, se dio por perdido. Dado que a la Gran Bermuda se la conocía entre los marinos como “la isla de los diablos”, todo parecía atribuible a la acción de poderes demoníacos. No obstante, dichos poderes o no existían realmente o no tuvieron el efecto deseado, ya que – como recuerda Ángel-Luis Pujante – “ un año después llegaron a la colonia dos barcos en los que viajaban el gobernador y sus compañeros, a quienes se creía ahogados. Resultó que los pasajeros del buque insignia, tras sobrevivir a la tormenta, habían estado viviendo en la isla desde entonces. Además de no haber en ella diablo alguno, comprobaron que era un lugar fértil y paradisíaco donde no les faltó comida para alimentarse ni madera para construir las embarcaciones que los llevarían a Virginia. ” [10]

La noticia del suceso no tardó en llegar Inglaterra, “y tanto el naufragio como las experiencias vividas en la isla se convirtieron en tema de conversación y materia de relatos.” Un buen motivo para que la fértil imaginación de un poeta con suficiente talento hiciese el resto.

The Tempest es la primera de las obras que aparecen publicadas en el denominado First Folio de 1623. La noticia más temprana de una representación de la misma nos lleva al 1 de Noviembre [All Saint`s Day, o Hallowmas] de 1611, y a la Banqueting House del Palacio de Whitehall, en la que pudo, tal vez, estrenarse ante Jacobo I y su corte. Ello no impide, no obstante, que ya se hubiese representado con anterioridad durante ese mismo año en el Globe, o bien en el teatro de Blackfriars, que era un teatro cerrado que William Shakespeare y su compañía, Kings Men [ex-Chamberlains Men], y propiedad de Richard Burbage, el célebre primer actor de la compañía, utilizaban durante la temporada invernal.

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Tomás García Mojonero

Mayo de 2011

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Bibliografía

Fuentes:

The Tempest. Edited by Frank Kermode; The Arden Shakespeare, 1958.

The Tempest. Edited by Frank Kermode; The Arden Shakespeare, 1989.

The Tempest. Edited by Virginia Mason Vaughan and Alden T. Vaughan; The Arden Shakespeare, 1999.

The Tempest. Edited by Jonathan Bate and Eric Rasmussen; The RSC Shakespeare; 2008.

La Tempestad. Translated and edited by Ángel-Luis Pujante; Austral Ediciones, Espasa-Calpe, Madrid, 1997.

La Tempestad. Bilingual (English-Spanish) edition prepared by Instituto Shakespeare (Manuel Ángel Conejero Dionís-Bayer), Ediciones Cátedra, Colección Letras Universales, Madrid, 1994.

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Estudios:

Frank Kermode: Shakespeare`s Language; Penguin Books, 2000. London.

Peter Brook: The Open Door; Theatre Communications Group, Pantheon Books, New York, 1995.

Peter Brook: The Shifting Point; Methuen Drama, London, 1987.

Jan Kott: Shakespeare, Our Contemporary; W. W. Norton & Company, 1974. New York-London.

Arthur Horowitz: Prospero`s “True Preservers”; Newark-University of Delaware Press, 2004.

John S. Mebane: Renaissance Magic and the Return of the Golden Age: The Occult Tradition and Marlowe, Jonson, and Shakespeare; University of Nebraska Press, 1992.

A. D. Nuttall: Shakespeare The Thinker; Yale University Press, 2008.

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Notas

[1]              Aunque poco es sabido acerca de la historia de Sycorax, lo que conocemos parece muy interesante. Debe ser recordado que ella es también una exiliada que llegó a la isla desde Argel. Me pregunto si una imaginaria sub-trama relativa a la cuestión de la inmigración desde el norte de África y a la actual difícil situación política en el Magreb no sería algo digno de ser integrado en una relectura contemporánea de la obra. No hay que olvidar tampoco que ella es, además, una mujer.

[2]              Dejamos abierta la cuestión de una reconsideración de las “posibilidades” dramatúrgicas de la escena de la partida de ajedrez.

[3]              Lo que podría ser el destino tanto de Ariel cuanto de Caliban al final de la obra permanece abierto.

[4]              Véase Arthur Horowitz: Prospero`s “True Preservers”, p.142.

[5] “the dark backward and abysm of time” es, con toda probabilidad, lo que está en el origen del título Negra espalda del tiempo, la “falsa novela” de Javier Marías publicada en 1998.

[6]  En relación con la mascarada del Acto IV, y su conexión con Hymenaei [o The Masque of Hymen] de Ben Jonson, véase especialmente el capítulo 8 de The Year of Lear. Shakespeare in 1606, de James Shapiro.

[7]           Véase Peter Brook: The Open Door, pp. 127-28.    

[8] De las Program Notes de la producción de Peter Brook de 1990.

[9] La Tempestad. Traducido y editado por Ángel-Luis Pujante, p. 29.

[10] Ibid., p. 13.