El círculo y la espiral – Acerca del teatro de Peter Brook y Jerzy Grotowski – Tomás García

El círculo y la espiral – Acerca del teatro de Peter Brook y Jerzy Grotowski – Tomás García

El círculo y la espiral – Acerca del teatro de Peter Brook y Jerzy Grotowski

 

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La cultura occidental parece haber sido sacudida a finales del siglo XIX y a principios del XX por una suerte de seísmo filosófico, científico y artístico, cuyos devastadores efectos han llegado a ser significativas e importantes transformaciones culturales y sociales de nuestro mundo. Es a la luz de estos profundos cambios que filósofos, científicos y artistas han intentado una vez de nuevo por vez primera definir el propósito y la naturaleza de la filosofía, la ciencia y el arte.

En el ámbito de la creatividad artística se ha podido comprobar de qué modo esas transformaciones han resultado ser, desde un punto de vista estético, verdaderos cambios de perspectiva, los cuales han provisto de un auténtico contexto, en el que necesariamente ha de ser tenida en consideración, a la cuestión fundamental de la “verdad artistica”. De Corot a Cézanne, de Mahler a Stravinsky, de Loos a Le Corbusier, de Proust a Joyce, a través de la obra de muchos otros grandes artistas, en esa noche justo antes de los bosques de los movimientos de vanguardia, la práctica artística se ha convertido en un permanente cuestionamiento de la práctica del arte, una honesta reflexión acerca de la verdad en el arte y al mismo tiempo, indudablemente, acerca también del auténtico papel del artista.

De una forma en absoluto sorprendente, en el cambio de siglo (en esa decisiva transición del siglo XIX al siglo XX) encontramos el mismo estado de cosas en relación con la práctica teatral. Como Catherine Naugrette afirma en su ensayo L´Esthétique Théâtrale:

« Dès lors que le théâtre est reconnu comme un art composite, dépassant le domaine du texte pour s´ouvrir à la mise en scène, il s´agit de l´affirmer et de le redéfinir comme art. La notion de théâtre d´art est au centre du renoveau dramatique qui s´accomplit à l´orée du XXe siècle. L´apparition de nombreux “théâtres d´art” correspond à cette nouvelle revendication. Parallèlement, la notion se conjugue avec différents paramètres, tels que l´élargissement du public et l´accesibilité à tous, le développement de principes de rigueur morale et l´instauration d´une éthique du théâtre. Stanislavski, par example, développe non seulement une méthode de formation du comédien mais une éthique de l´acteur. »[1]  

Desde este momento en adelante, en que pioneros tales como André Antoine y Stanislavski estaban ofreciendo su visión del apropiado desarrollo del arte dramático, todo en el teatro es concebido ahora para este nuevo arte del teatro, o para esta significativa redefinición del arte del teatro. Entre las más innovadoras concepciones emergentes podemos encontrar, por una parte, aquéllas de Craig y Appia, por ejemplo, en lo que concierne de un modo especial a los elementos escénicos: diseño del espacio escénico, movimiento, iluminación, colores (aunque sus teorías difieran con respecto al papel del actor) y, por otra aquéllas de Artaud y Brecht, cuyas poéticas del arte dramático (Théâtre de la Cruauté –Teatro de la Crueldad y Episches Theater – Teatro Épico) iban a inspirar las prácticas teatrales decisivas del siglo XX.

Ya una vía de curación espiritual o de conciencia política, para Artaud y Brecht, el teatro es pensado como una especie de campo de batalla para la liberación de nuestros cuerpos, nuestras almas y nuestras mentes. Lo que se intenta es o bien una ilimitada, profundamente emotiva y demoledora experiencia que haga posible provocar y despertar nuestras fuerzas oscuras internas (Artaud) o, por el contrario, por medio del Verfremdungseffekt, distanciar al público de los personajes y de la acción y convertirlos en  “observadores objetivos” del drama expuesto sobre el escenario (Brecht). Implicados en semejantes experiencia brutal o estado de distanciamiento emocional con respecto a los personajes y a la acción dramática, los activados y sacudidos asistentes deberían ser capaces, en cualquier caso, de alcanzar tal nivel de comprensión emocional o intelectual que ello les posibilitara tratar de cambiar el mundo.

Entre los herederos de esos padres fundadores, Jerzy Grotowski y Peter Brook aparecen sin lugar a dudas como las figuras prominentes de ese viaje exploratorio alrededor de y al centro mismo del teatro, y un análisis de sus dramaturgias y trabajos para la escena será el objeto principal de este breve artículo.

 

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 “But this rough magic

I here abjure: and when I have required

Some heavenly music –which even now I do-

To work mine end upon their senses that

This airy charm is for. I`ll break my staff,   

[Prospero traces a circle with his staff]

Bury it certain fathoms in the earth,

And deeper than did ever plummet sound

I`ll drown my book.”

The Tempest [Act V, Scene 1]

 

1. El arte como vehículo

En el texto escrito y firmado por Jerzy Grotowski el 4 de julio de 1998 (en Pontedera, Toscana) y, de acuerdo con su voluntad, publicado póstumamente, él explica lo siguiente:

 “When I speak of art as vehicle, I refer to verticality. Verticality — we can see this phenomenon in categories of energy: heavy but organic energies (linked to the forces of life, to instincts, to sensuality) and other energies, more subtle. The question of verticality means to pass from a so-called coarse level — in a certain sense one could say an “everyday level” — to a level of energy more subtle or even toward the higher connection. I simply indicate the passage, the direction. There, there is another passage as well: if one approaches the higher connection — that means, if we are speaking in terms of energy, if one approaches the much more subtle energy — then there is also the question of descending, while at the same time bringing this subtle something into the more common reality, which is linked to the density of the body. Thomas Richards analyzed his perception, his individual experience of this kind of process, and he characterized it as inner action.

With verticality the point is not to renounce part of our nature — all should retain its natural place: the body, the heart, the head, something that is “under our feet” and something that is “over the head.” All like a vertical line, and this verticality should be held taut between organicity and the awareness.

Awareness means the consciousness which is not linked to language (the machine for thinking), but to Presence.” [1]

Tal vez sería arriesgado decir en relación con estas palabras que ellas recuerdan (en qué medida de una manera consciente o inconsciente no estoy seguro), mutatis mutandis, el significado de la conocida expresión japonesa mono no aware, la cual se refiere básicamente a un “sentimiento” (aware) respecto de las cosas (mono), que derivaría de la asunción de su transitoriedad o fugacidad, y que conlleva una profunda sensibilidad hacia las dimensiones emocional y afectiva de la existencia en general. Parece bastante claro, no obstante, que Grotowski está proponiendo un concepto de con(s)ciencia más amplio que aquél que ha circulado (y aún circula) en la tradición filosófica occidental.

El concepto de verticalidad, tal como es empleado por Grotowski, remite a las ideas de pasaje, proceso, transformación. El actor es (debería ser) un suerte de sacerdote capaz de crear una liturgia dramática y, como James Roose-Evans dice, guiar “al público en la experiencia”. ¿Una experiencia de vaciedad? Para Grotowski, la cuestión central, y única, relativa al trabajo teatral es, precisamente, ¿qué es el teatro? La respuesta, si posible, es siempre una búsqueda, y la búsqueda, un permanente cuestionamiento. El así llamado teatro pobre es esto: un esfuerzo por condensar y concentrar (manteniendo su tensión) al máximo la totalidad de la energía producida por el encuentro entre el actor y el público. El núcleo del teatro es ese acto esencial.

Hay, por consiguiente, la verticalidad, un movimiento ascendente-descendente de energía, y hay una línea horizontal o un plano (y nivel emocional que hace posible la retroalimentación entre los intérpretes en su trabajo dramático) que conectan ambos grupos de personas también.

“If Brecht was concerned –James Roose-Evans señala- to make the spectator think, Grotowski`s aim is to disturb him on a very deep level. […] Grotowski is not concerned with taking the spectator out of himself, in the scapist manner of the naturalistic or romantic theatre, but with taking him deeply into himself. His concern is with the spectator who has genuine spiritual needs and who really wishes, through confrontation with the performance, to analyse himself.”[1]

El camino de Peter Brook ha sido también (¡está siendo!) del mismo modo una búsqueda espiritual, una re-evaluación de los valores espirituales, tratando de unir –como un actor indio le dijo en una ocasión- “todo lo que yo he experimentado en mi vida, así como hacer de lo que estoy haciendo testimonio de lo que he sentí y he comprendido”. Esa exploración espiritual ha conducido a Grotowski y a Brook –de la misma manera que a Anna Halprin y su The Dancers` Workshop o a Peter Schumann y su Bread and Puppet Theatre, por ejemplo- a rescatar de algún modo el arte de la celebración, creando y produciendo obras muy ritualizadas con el propósito de promover el sentido de la participación colectiva y recapturar así un concepción primitiva del teatro, que habría estado ligada en sus orígenes a los rituales y, consecuentemente, sería previa a las teorías expuestas por Aristóteles en su Poética (la cual, como sabemos, es materia de confrontación para Artaud, Brecht y compañía).

El proceso de exploración teatral llevado a cabo desde el principio por Grotowski y su Teatr Laboratorium (desde 1965, el nuevo nombre para la compañía) podría ser dividido en dos fases, siendo la presentación en 1968 de Apocalysis Cum Figuris su punto de inflexión. Durante los años setenta (del pasado siglo) la compañía renunció a actuar delante un público, centrando su acción exploratoria en una nueva forma de actividad colectiva, puesto que –como Grotowski mismo reconoció- “One day we found it necessary to eliminate the notion of theatre (an actor in front of a spectator) and what remained was a notion of meeting –not a daily meeting and not a meeting that took place by chance…”[1]. Después de haber agotado las posibilidades del teatro convencional – señala Edward Braun- los miembros del Teatr Laboratorium “finally decided to abandon the framework in an attempt to explore more fully the furthest implications of what they had been moving towards in theatre”.[2]

Tres cuestiones principales, dentro de ese marco teórico y operacional mencionado por Edward Braun, han constituido, me parece, el foco de la atención de Jerzy Grotowski y del Teatr Laboratorium en sus muchos años de exploración teatral:

1. el camino mismo de la búsqueda, de la exploración,

2. la técnica interpretativa, y

3. la arquitectura del espacio escénico

Todos estos aspectos están conectados, además, con el leitmotiv básico que ha conducido siempre a Jerzy Grotowski y al Laboratory Theatre, es decir, la fundamental relación actor-público. El hecho de que él hubiese estudiado técnicas antiguas y clásicas y que, como parte importante de su aprendizaje, haya pasado un año en el Gosudarstvenniy Institut Teatralnogo Iskustva [GITIS] de Moscú demuestra claramente su preocupación en ese sentido.

Como Edward Braun destaca:

“Grotowski acknowledges him [Stanislavski] as his first master, and has absorbed from him some basic principles: daily work and training, a quasi-scientific attitude to research, a respect for the value of detail, and, perhaps, most importantly, the ethical value of theatre.”[1]

La manera de trabajar de Grotowski ejemplifica del mejor modo posible ese valor ético del teatro. ¿Por qué?

“Because no one else –Peter Brook afirma- in the world, to my knowledge, no one since Stanislavski, has investigated the nature of acting, its phenomenon, its meaning, the nature and science of ots mental-physical-emotional processes as deeply and completely as Grotowski.”[2]

“The intensity, the honesty –continua Brook- and the precision of his work can only leave one thing behind: a challenge. But not for a fortnight, not for once in a lifetime. Daily.”[1]

Todas estas cualidades del trabajo y compromiso personal de Grotowski pueden ser encontradas y reconocidas en dos de sus más significativas producciones: The Constant Prince y el ya antes mencionado Apocalypsis Cum Figuris. Con respecto a la primera de ellas, Grotowski tuvo que hacer frente a una cuestión básica de su concepción del teatro: ¿en qué medida sería posible eliminar los elementos de manipulación en la relación nuclear entre el director- el actor y el público, y, al mismo tiempo, seguir haciendo teatro? Esta preocupación muestra el grado de responsabilidad de Grotowski en el trabajo con los actores, puesto que “this is –explica Grotowski- not instruction of a pupil but utter opening to another person, in which the phenomenon of “shared or double birth” becomes possible. The actor is reborn –not only as an actor but as a man- and with him I am reborn.”[1]

Cuando pensamos en la relación entre director y actor en el caso de The Constant Prince, “the usual relationship –Edward Braun destaca- between master and disciple falls away.”[1]

Apocalypsis Cum Figuris representa probablemente la materizalización del conjunto de cuestiones abiertas y respuestas cuestionantes que Grotowski tenía en mente y en la escena a lo largo de toda su carrera profesional. Esa “obra” –no es realmente un obra en un sentido convencional, ya que no contiene texto dramático original- llegó a constituir finalmente, dentro del repertorio de la compañía de Grotowski la única producción (siendo, además, su último trabajo dramatúrgico). Un “texto” para dicha producción fue gradualmente tejido a partir de acciones improvisadas ligadas a las reacciones de los actores y de “a network –señala Braun- of interwoven myths, historical events, literary fable and everyday occurrences, which formed in their totality amulti-level parable of the human race.”[2] Este intenso proceso llevó mucho tiempo prepararlo, y su fruto fue un fenómeno de cristalización: la búsqueda personal encontró finalmente textos literarios en un ejercicio de respuesta mutua.

Apocalypsis Cum Figuris, que permaneció en el repertorio del Teatr Laboratorium durante doce años, prueba claramente cuán atrevido, desafiante, arriesgado y poético puede ser en ocasiones el auténtico teatro. Toda forma de arte es esencialmente poesía, y la poesía de Apocalypsis (así como de otros trabajos de Grotowski) es la poesía de un espacio escénico creativamente creado por las acciones, reacciones, cuerpos, parlamentos, sonidos, luces, oscuridad y respuesta espontánea del público, independientemente de cualquier posible interpretación intelectual de una “obra” semejante.

Si –como Grotowski piensa- “Awareness means the consciousness which is not linked to language (the machine for thinking), but to Presence”,  Apocalypsis – es decir, la Revelación- podría ser uno de los modos en que la Presencia tiene lugar.

 

2. El círculo y la espiral

En cuanto a la concepción del teatro de Peter Brook, el círculo y la espiral podrían ser consideradas dos idóneas imágenes.

Las energías son capturadas y distribuidas en el interior del limitado espacio abierto del círculo. Si Grotowski hablaba de “verticalidad” (en el sentido de un movimiento ascendente-descendente que mantiene tenso lo que “está bajo nuestros pies” y aquello que está “sobre la cabeza”), en el modo de trabajar de Brook podemos encontrar también otro doble movimiento: desde la circunferencia hacia el centro –esto es, desde el mundo pre-(per)formado hacia la escena – y desde el centro hacia la circunferencia, –desde la realidad artísticamente transformada al mundo cotidiano de vuelta. La escena como una continua “escenificación”, como un espacio de trabajo en marcha, en proceso, es colocada de este modo entre dos mundos, manteniendo también en tensión sus “cables” conectores entre ellos.

La imagen de la circularidad ofrece, por consiguiente, una representación apropiada de continuidad y apertura, y desde un punto de vista espiritual, de reconciliación. Su preocupación acerca de estas cuestiones es algo claramente manifestado por Brook en sus escritos y declaraciones. Las siguientes palabras pueden ser un buen ejemplo:

“Theatre must attempt to create a more intense perception at the heart of our world… theatre only exists at the precise moment when the two wolrds of the actors and the audience meet: a society in miniature, a microcosm brought together every evening within a space. Theatre`s role is to give this microcosm a burning and fleeting taste of another world, in which our present world is integrated and transformed.”

Dentro de un círculo es, precisamente, el modo en que los ensayos, las discusiones y las observaciones críticas son mantenidos y llevados a cabo por él y por sus actores. Alain Maratrat, que fue durante muchos años uno de los miembros del grupo del CIRT de París [Centre International de Recherche Théâtrale], destacaba que “the collective circle which opens Brook`s rehearsals becomes a living organism over a time, with actors presenting dramatic choices and opinions. Although, ultimately, the choosing form always fell to Brook”.

Resulta casi innecesario señalar, por otra parte, el remarcable hecho de que, después del Mayo del 68 y del “exilio forzoso” de la mitad de la compañía de Brook, la planificación de los montajes hubo de ser reprogramada para un nuevo espacio teatral denominado Roundhouse Theatre (que ocupaba una antigua estación de ferrocarril del siglo XIX). Como su preciso nombre indica, este lugar era un amplio espacio circular con una gran cúpula redondeada. Además, Brook rodeó el escenario con una carpa blanca, que era usada por la compañía para realizar ejercicios gimnásticos y entrenamientos acrobáticos.

La cuestión principal era, y sigue siendo, emplear este tipo de recursos con el fin de llevar al público a establecer una cercana interacción con los actores, traerlo al interior del drama, con el fin de desafiarlo (y, haciendo así, despertarlo para convertirlo en algo más que un conjunto de “espectadores”). No obstante, siempre es necesario usar una estrategia de limitación para construir una forma precisa y concentrada, evitando de esa manera una estéril dispersión de las fuerzas teatrales, configurando y transformando el tejido (o la estofa) de la vida en una ardiente materia artística. Siempre puede existir, de hecho, el peligro de un distanciamiento por parte del público cuando dicha “materia artística ardiente” es sentida como un distante ensayo experimental. Estoy pensando en Orghast (“obra” representada en 1971 en el Festival of Arts of Shiraz-Persepolis, Irán), por ejemplo, o en la tercera producción de The Tempest (montada en The Roundhouse en 1968).

Los retos con los que se enfrentaban Brook y sus actores en estas producciones revelan en qué medida y hasta qué punto ciertas decisiones son difíciles en teatro y, en ocasiones, erróneas. Pero la conclusión  –dice Brook- es simple:

“To learn about theatre one needs more than schools or rehearsals rooms: it is in attempting to live up to the expectations of other human beings that everything can be found. Provided, of course, trusts these expectations.

This is why the search for audiences was so vital.”[1]

Y sigue:

“And it is clear that just pleasing the other is not enough. The relationship implies an extraordinary responsability: something has to take place. What? Here we touched the basic questions: What do we need from the event? What do we bring to the event? What in the theatre process needs to be prepared, what needs to be left free? What is narrative, what is character? Does the theatre event tell something, or does it work through a sort of intoxication? What belongs to physical energy, what belongs to emotion, what belongs to thought? What can be taken from an audience, what must be given? What responsibilities must we take for what we leave behind? What change can be performance bring out? What can be transformed?”[1]

¿Qué puede ser transformado? –pregunta Brook. Si la honestidad, la intensidad y la precisión caracterizan el trabajo de uno, entonces es uno mismo lo que resulta transformado en primer término. Cuando el círculo gira y gira, y se eleva con cada nueva curva… ello deviene entonces una espiral. El relativo fracaso del experimento-Orghast ((“In Persia, –recuerda Brook- we took Orghast away from its serious-minded audience and its setting of royal tombs and did a performance in a village, to see whether we could bring it down on earth. But the task was too difficult –we had not acquired the necessary experience”), la polifacética e improvisada naturaleza de la deconstrucción del texto de The Tempest, y previamente la brillante dramaturgia y escenificación, y discutible idoneidad de la lectura del texto de Peter Weiss al mismo tiempo, realizadas en Marat/Sade (estando estas últimas producciones muy cerca de la vanguardista atmósfera experimental de los años 60 del pasado siglo), llevaron a Brook a dejar atrás cualquier forma de absolutismo teórico (del mismo modo en que él mismo había abandonado planteamientos convencionales del teatro al comienzo de su carrera) y a buscar nuevos caminos, pretendiendo siempre encontrar una vez más “the simple form”, con la que poder configurar creativamente el espacio vacío del teatro.

The Ik (1975), L’Os-La Conférence des oiseaux (1979), La Cerisaie-The Cherry Orchard (1981), The Mahabharata (1985), L’Homme Qui (1993), Le Grand Inquisiteur (2004), and Sizwe Banzi Is Dead (2006) son algunos de los ejemplos más significativos de esa búsqueda, la cual no es nunca dogmática, sino, más bien, el modo anti-dogmático de encontrar o crear posibilidades. Por esta razón, no es sorprendente que la constante investigación teatral de Brook le haya conducido a explorar territorios no visitados habitualmente (África, determinados textos sagrados orientales, desórdenes mentales…) y a revisitar su propia tierra (Shakespeare, Chéjov, Dostoyevski…), puesto que “Tradition itself, in times of dogmatism and dogmatic revolution, is a revolutionary force which must be safeguarded.” Aunque parece un corpus inmutable, la tradición siempre reaparece vivificada por su esencial e inmensa heterogeneidad.

Energía, fluidez, apertura, sacralización, comunicación. Estos son, para resumir, me parece, los conceptos fundamentales de la concepción del arte y del teatro de Peter Brook. Si él y Grotowski han pretendido con su trabajo artístico superar y traspasar barreras, ello ha sido así porque –como el director japonés Yukio Ninagawa afirma- “A single mirror will no longer suffice to reflect our complex world”.

 

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Tomás García

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Notas

  1. Naugrette, Catherine. L`Esthetique Théâtrale. Armand Colin, 2010, Paris; p.24.
  2. Untitled Text by Jerzy Grotowski, Signed in Pontedera, Italy, July 4, 1998 The Drama Review 43, 2 (T162), Summer 1999. Available on-line in http://owendaly.com/jeff/grotowski.pdf
  3. Roose Evans, James. Experimental Theatre from Stanislavski to Peter Brook. Second Edition. London: Routledge, 1989; pp.147-48
  4. Quoted in Braun, Edward. The Director and the Stage: From Naturalism to Grotowski. London: Methuen, 1995 (1982); p.200
  5. Ibid.
  6. Ibid., p.193
  7. Brook, Peter. The Shifting Point: Forty Years of Theatrical Exploration. London: Methuen, 1988; p.37
  8. Ibid., p.40
  9. Quoted in Braun, Edward. The Director and the Stage: From Naturalism to Grotowski. London: Methuen, 1995 (1982); p.196
  10. Ibid., p.197
  11. Ibid.
  12. Brook, Peter. The Shifting Point: Forty Years of Theatrical Exploration. London: Methuen, 1988; p.132.
  13. Ibid.

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Bibliografía

1. Fuentes

1.1. Jerzy Grotowski

Grotowski, Jerzy. Towards a Poor Theatre. London: Methuen, 1975. ISBN 0413 349101.

1.2. Peter Brook

1.2.1. Brook, Peter. The Empty Space. Harmondsworth: Penguin, 1972. ISBN 0 14013583 9.

1.2.2. Brook, Peter. There Are No Secrets: Thoughts on Acting and Theatre. London: Methuen, 1995. ISBN 0 413 694909.

—————. The Shifting Point: Forty Years of Theatrical Exploration. London:Methuen, 1988. ISBN 0 413 612805.

1.3. Constantin Stanislavski

1.3.1. Stanislavski, Constantin. An Actor Prepares. London: Methuen, 1980. ISBN: 0413 461904.

————————–. Building a Character. London: Methuen 1979. ISBN: 0413367207.

—————————–. Creating a Rôle. London: Methuen, 1981. ISBN: 0413477606.

—————————–. My Life in Art. London: Methuen, 1980. ISBN: 0413462005.

2. Bibliografía secundaria:

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  2. Roose Evans, James. Experimental Theatre from Stanislavski to Peter Brook. Second Edition. London: Routledge, 1989. ISBN: 0 415 00963
  3. Innes, Christopher, Avant-Garde Theatre 1892–1992. London: Routledge, 1993. ISBN: 0 415 065 186.
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  6. Benedetti, Jean. Stanislavski: An Introduction. London: Methuen, 1982. ISBN: 1408106833
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    how to get help in windows 10 28 mayo, 2019, 13:54

    Yes! Finally something about how to get help in windows
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    gamefly free trial 28 mayo, 2019, 23:25

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    gamefly free trial 30 mayo, 2019, 13:13

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    gamefly free trial 31 mayo, 2019, 09:22

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    gamefly free trial 1 junio, 2019, 09:03

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    Regards!

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    gamefly free trial 2 junio, 2019, 06:34

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  15. gamefly free trial
    gamefly free trial 3 junio, 2019, 07:51

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    the web without my permission. Do you know any solutions to help reduce content from being stolen? I’d truly appreciate it.

    Reply this comment
  16. gamefly free trial
    gamefly free trial 6 junio, 2019, 13:05

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    I’m not very techincal but I can figure things out pretty quick.
    I’m thinking about creating my own but I’m not sure where to start.

    Do you have any points or suggestions? Cheers

    Reply this comment
  17. choices stories you play free
    choices stories you play free 5 julio, 2019, 11:14

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