«We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep» – Acerca de «The Tempest», de William Shakespeare – I

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“E quella era la strana funzione dell`arte: arrivare col caso a persone a caso, perchè tutto è caso nel mondo, e l`arte ce lo ricorda, e per questo ci immalinconisce e ci conforta. Non spiega nulla, come non spiega il vento: arriva, muove delle foglie, e gli alberi restano attraversati dal vento, e il vento vola via.”

                                                                           Antonio Tabucchi, Il gioco del rovescio.

El arte no explica nada. Como tampoco lo hace el viento. Llega, mueve las hojas de los árboles, y ahí quedan los árboles, ligera o fuertemente estremecidos. Después, el viento vuela de nuevo y se va.

Las cosas tienen lugar de ese modo, tal vez, en The Tempest. Al final, después de las últimas palabras de Próspero, parece que sólo la desnuda y tranquila isla permanece, y el viento soplando a su través. Como si el resto fuera silencio y reflexiva melancolía. Permanece la imagen de una extraña tierra de nadie en la que determinados personajes han jugado un extraño juego: the backwards game. Algo se ha desplazado circularmente desde el presente al pasado, y hacia delante de nuevo. Los personajes han sido empujados a jugar ese juego para permitir que la verdad saliera a la luz. ¿La verdad  acerca de qué? El viento no explica nada, y el arte tampoco.

¿Con qué estamos tratando aquí? ¿Estamos tomando en consideración la verdad en un sentido moral, en un sentido extramoral? ¿Deberíamos hacerlo así? La mayoría de los lectores y espectadores de The Tempest, independientemente de cuáles sean sus respectivos contextos históricos y culturales, verán probablemente el personaje de Próspero como el de alguien determinado por la necesidad de venganza, incluso si su plan tiene el propósito de poner en práctica una re-educación. Y aquí radica, precisamente, uno de los aspectos cruciales de la obra, ya que el propio Próspero, y esto debe ser tenido en cuenta, se verá afectado él mismo por su propio programa de re-educación.

¿Cuál podría ser el significado de todo esto hoy en día? ¿De qué podría estarnos hablando The Tempest en la actualidad? Esta clase de cuestiones, claramente, no tiene que ver sólo con un punto de vista filosófico extra-teatral, sino con importantes decisiones relativas a la escenificación. Algunas decisiones pueden ser políticas (cómo tratar, por ejemplo, con la naturaleza de personajes como Ariel o Caliban), mientras que otras pueden ser adoptadas de acuerdo con sus cualidades estéticas (en el caso, sobre todo, de sean adoptadas por “escritores escénicos”). La posibilidad de conseguir poderosas producciones de The Tempest depende, de hecho, de la manera en que los directores sienten su responsabilidad frente a semejantes cuestiones e intentan responderlas. Más que cualquier otra obra de Shakespeare, The Tempest parece ser la obra de un director, el último trabajo de un airado titiritero y gran embaucador, la obra de la propia despedida de su autor. 

No obstante, el valor de The Tempest podría radicar en sí misma como un objeto estético:

“The pervasiveness of music; the quiet verbal insistence on dream, on spirit, on sea give The Tempest qualities that are in the end beyond description, and have for so long made it an object of something like veneration. Attempts to provide it with a close relationship to the author`s life are a mark of that respect; and so, one hopes, are the readings that exaggerate the play`s relevance to Jacobean colonialism. Of course it cannot be said that neither of these relationships exists, only that they are secondary to the beautiful object itself.” [1]

Encontrar un equilibrio entre estas dos “ilusiones”, entre, por un lado, y en relación con el arte teatral mismo, la palabra y la acción, y entre el significado y el acontecimiento, por otro, debiera ser el principal propósito de la escenificación de esta obra.

En cualquier caso, ya sea deconstruyendo a Shakespeare o reconfigurándolo, lo que importa realmente es “to bring forth a wonder, to content ye”. Esto es, un espectáculo edificado no sólo sobre la base de la expectación ante sus efectos escénicos, sino por estar también profundamente ligado a la vida real, puesto que  –as Jan Kott says-“in the most profound reading of Shakespeare´s Tempest, life and theatre, two spectacles and two illusions, repeat and send back their reflections, twice like two illusions.” [2]

Este breve artículo [3] tratará de definir qué temas, aspectos y elementos de The Tempest parecen ser los más significativamente involucrados en vivificar “its protean nature – como Christine Dymkowski afirma– finding ever new ways to voice contemporary social, political and cultural concerns and to voice them powerfully”. [4]

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De acuerdo con esta descripción, debido a su naturaleza, esta obra especial, como el mismísimo Proteo, podría cambiar constantemente su forma (para evitar cerrar la puerta a futuras posibilidades), y dará respuesta tan sólo a quien sea capaz de capturarla (en el presente). El exitoso cumplimiento de esta hercúlea tarea ha sido siempre, sin lugar a dudas, el propósito de los más importantes directores a la hora de escenificar la obra.

La cuestión, en este sentido, podría ser: ¿sería posible hacer justicia a la obra en una producción actual, hoy? ¿Es necesario creer que podría hacerse justicia para, justamente, lograrlo? Ahora bien, ¿qué significa justicia?

En latín, justicia, como ya sabemos, es ius, lo que tiene que ver fundamentalmente con ley, orden y poder. De acuerdo con su etimología griega, es dikaiosunê o dikaios, lo que esencialmente significa rectitud (en un sentido amplio) y trato justo (en un sentido más restringido). El modo en que ambos sentidos son explícitamente distinguidos o conectados puede ser observado principalmente en Platón y Aristóteles. En cualquier caso, el sentido último de justicia parece ser el de hacer que algo quede ajustado, el de hacer que algo encaje perfectamente en una forma idónea, ya sea ésta la de la ciudad o la de una composición artística. Tan sólo estoy tratando de escuchar bien lo que dicen los términos, de pensar desde la interna y, de algún modo, secreta vida de ciertas palabras.

Intentando hacer justicia a The Tempest, los directores enfrentados a esta obra estarían, por consiguiente, reflejándose en ella y reflejando, al mismo tiempo, el propio impulso creativo de su autor. ¿No es éste, empero, el principal propósito de la obra? [5]  

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El círculo y el espejo

“Beauty is truth, truth beauty,” –that is all.

Ye know on earth, and all ye need to know.” [6]

En mayo de 2010 tuve la oportunidad de asistir a la representación del montaje de The Tempest realizado por la Bridge Project Company. El lugar era, además, el más apropiado para la ocasión: el Teatro Español de Madrid. Me pareció un bello espectáculo, aunque su Próspero no fuese, en mi opinión, suficientemente “fuerte”. Stephane Dillane, que interpretó ese papel (mientras que en la producción de As You Like It, montada por la misma compañía, él era Jaques), iba y venía, y a veces su actuación se desvanecía. Durante toda la representación estuve pensando en las implícitas posibilidades teatrales de la obra, mientras que los actores desplegaban y desarrollaban su propia lectura sobre el escenario. Me preguntaba, al mismo tiempo, por y para qué estábamos ahí. Extrañamente me preguntaba por qué nos sentíamos forzados de algún modo a disfrutar de esa tarde de teatro y de la obra de teatro de esa tarde. ¿Se debía ello al hecho de que The Tempest es una especie de objeto de “veneración”, como pensaba Kermode? ¿Se debía al prestigio internacional de la Bridge Project Company? Cuando la obra concluyó y salimos del teatro, me sentí perplejo y algo confuso. Es Shakespeare – me dije; es un icono cultural eterno. Es un objeto sin forma, un lugar utópico. Si el público asistente conocía o no la obra, no importaba, se trataba de Shakespeare. Eso es todo. Además, el público rompió en un sonoro y encendido aplauso al final, agradeciendo particularmente la espléndida actuación de Ron Cephas Jones como Caliban, de Thomas Sadoski como Stephano y de Anthony O’Donnell como Trinculo en el Acto IV, Escena 1.

No obstante, ¿qué clase de cosa podríamos encontrar nosotros en una producción actual, realizada hoy, de semejante obra? Y, ¿qué significa eso: hoy? ¿En qué medida es Shakespeare todavía nuestro contemporáneo?

En octubre de 1983, en el mismo lugar en que lo hizo la Compañía de Sam Mendes y Kevin Speacy, Nuria Espert y Jorge Lavelli propusieron su versión de la obra (traducida para la ocasión al español por Terenci Moix). Es interesante recordar las palabras de Nuria Espert, que asumió en ese montaje una doble tarea interpretativa al hacer los papeles de Próspero y Ariel (¡llevando un espejo de mano!) cuando fue entrevistada al finalizar la representación:

“Debutamos en Barcelona el pasado mes de mayo; después, la representamos en Belgrado dos días de Septiembre y, desde entonces, no hemos salido del Teatro Español, un lugar perfecto para “La Tempestad”, que es una fábula tan compleja, tan mágica, con tantas pasiones dentro. El tema de “La Tempestad” es la reconciliación; no el perdón, que suena tan religioso. Y nos ofrece, yo creo, un mensaje extraño a los hombres y mujeres del 83. Extraño y necesario al tiempo para las gentes de hoy. Pocas veces unas palabras me han parecido tan acertadas para un pueblo como éstas que se dicen en “La Tempestad”. Palabras de venganza y reconciliación. ¿Hay algo más apropiado para este pueblo nuestro, siempre partido en dos, que busca la manera de no estarlo más? Es muy bella, sí, la obra, aunque hay en ella unas fuertes dosis también de escepticismo.” [7]

Ella le recordó también al periodista que Peter Brook siempre ha manifestado que The Tempest es “la obra teatral más difícil que se ha escrito jamás. Que al ser la última que escribiera Shakespeare tiene mucho de síntesis, de balance, de toda su obra. Y señala también que es una obra de serenidad con una estructura muy simple pero con una densidad y una profundidad extraordinarias.”

Nuria Espert, por su parte, decidió interpretar los papeles de Próspero y Ariel por una razón estética, me parece, leyendo probablemente la relación entre ambos personajes en clave freudiana (como si se tratara de una relación entre el “ego” de Próspero y algún tipo de consejero moral como su “alter ego”). No obstante, lo que subyace a su interpretación de la obra – siendo la reconciliación, de acuerdo con Nuria Espert, el tema principal- es claramente una lectura política y estrictamente contextual, si recordamos que había tenido lugar hacía escasamente dos años, en febrero de 1981, una intentona de “golpe de Estado” que había puesto en peligro la recién estrenada democracia española.

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Tomás García Mojonero

Mayo de 2011

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Notas

[1]  Frank Kermode. Shakespeare`s Language, p. 300.

Una latente conceptualización subyace, pienso, a esta clase de declaraciones: la teoría de la autonomía estética, espléndidamente expuesta por Kant principalmente en su Kritik der Urteilskraft y desarrollada luego, en primer término, por los autores del movimiento Sturm und Drang y, después, por los escritores románticos (por Friedrich Schiller de un modo especial en su Über die äesthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen).

En este sentido, debería ser recordada, también, la poética de John Keats, cuyo esencial concepto de negative capability podría ayudarnos a entender con qué guarda estrecha relación el Arte, incluso aunque Keats mismo no teorizó dicho concepto en gran medida:

“I mean – escribe Keats en Diciembre de 1817- Negative Capability, that is when man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts without any irritable reaching after fact & reason – Coleridge, for instance, would let go by a fine isolated verisimilitude caught from the Penetralium of mystery, from being incapable of remaining content with half knowledge. This pursued through Volumes would perhaps take us no further than this, that with a great poet the sense of Beauty overcomes every other consideration, or rather obliterates all consideration.” (extraído de una carta dirigida a sus hermanos George and Tom)

El hecho de que semejantes pensamientos no fueran nunca formalmente cimentados, sino que surgieron ocasionalmente en determinadas cartas, es muy pertinente y resulta congruente con la propia concepción que Keats tenía de ellos.

[2] Jan Kott in “Prospero, or the Director” – The Bottom Translation: Marlowe and Shakespeare and the Carnival Tradition. Northwestern Univesity Press (Evanston, Illinois), 1987.

[3] Este texto recoge lo esencial de un breve ensayo que se escribió originalmente en inglés.

[4] Dymkowski: Shakespeare in Production: “The Tempest”; Cambridge University Press, Cambridge, 2000.

¡Cuán difícil resulta resistir la tentación de dejarse arrastrar por andanzas especulativas y no extraer toda suerte de conclusiones filosóficas! Sin embargo, las obras de teatro no son exactamente teorías acerca de la naturaleza humana. Hay que culpar a Shakespeare «for being such a good food for thought».

[5]  ¿Es por ello, pero precisamente por la imposibilidad de una justicia, por lo que, de acuerdo con Samuel Beckett, no resulta posible dar con la forma idónea para ajustar King Lear sobre un escenario?

[6] Los bien conocidos dos últimos versos de Ode on a Grecian Urn, de John Keats.

[7]  Véase http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1983/10/08/050.html