«We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep» – Acerca de «The Tempest», de William Shakespeare – II

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En este sentido, parece evidente que el público que asistió a la representación del montaje realizado por Sam Mendes no tenía eso en mente y no podía, por consiguiente, hacer semejante lectura. Por otra parte, la Tempestad de Mendes enfatizaba especialmente los aspectos visuales y musicales, dándoles más relevancia que a otros, con el fin de reforzar el motivo de la magia y el de la propia naturaleza mágica de la obra. El color, el sonido y las acciones estaban especialmente subrayados, pareciendo constituir el auténtico “tejido” de la obra. Las bellas voces de los actores parecían, además, tejer con cada línea, con cada verso, la textura de un enigmático y fluyente texto, cuyo significado podía pasar inadvertido o desatendido.

Es verdaderamente sorprendente que un relativamente parecido conjunto de efectos escénicos fuera ya empleado por Giorgio Strehler, ¡en Junio de 1948!, en su primera producción de The Tempest. Aunque su puesta en escena pudiera recordar, tal y como Arthur Horowitz señala, “an eclectic and disparate clash of periods and references” [1], semejante modo de enfatizar los muy musicales y escenográficos aspectos de la obra (la escena de la mascarada particularmente) podía ser considerado un “journey to a new world, a voyage into the future” [2]. Sólo tres años después de que la Segnda Guerra Mundial hubiese finalizado, The Tempest podía ser montada como un “redemptive fairy tale” [3].

Sin embargo, treinta años más tarde, en 1978, al volver a montar la obra, Strehler eliminó por completo la escena de la mascarada. En esta ocasión, los Jardines Boboli del Palacio Pitti, en Florencia, no parecían ser la mejor opción para el montaje de la obra. Fue una producción muy sobria y contenida (minimalista avant la lettre), aunque extraordinariamente bella, en mi opinión. ¿Puede afirmarse que este replanteamiento de la escenificación de The Tempest se debía a la maduración vital y artística de Giorgio Strehler? ¿O se trataba, más bien, de la madurez de los tiempos?Pienso que ambas razones son posibles.

Es también posible pensar, me parece, que la década de los años setenta (del siglo XX) había comenzado dejando atrás un puñado de sueños rotos. En los últimos años de los sesenta, como bien sabemos, ciertas esperanzas sociales y políticas se habían finalmente desvanecido.

Algo casi para ser cantado así (aunque por razones opuestas):

The line it is drawn, the curse it is cast
The slow one now will later be fast
As the present now will later be past
The order is rapidly fading

And the first one now will later be last
For the times they are a-changing [4]

Con este par de ejemplos he querido tan sólo ilustrar la idea que intento exponer aquí: aunque la presuposición de que el contexto histórico puede verse reflejado en cualquiera producción de The Tempest es, desde luego, un lugar común (a pesar de ciertas aproximaciones post-modernas), esta obra (como, por otra parte, cualquier “clásico”) trasciende los límites de tiempo (y espacio). La razón de su continua y constante vitalidad (y, al mismo tiempo, de su poco común “transportabilidad”) debe radicar en su propia magia interna, en tanto que obra alquímica, pero obviamente no “rough” en este caso [5].  

Por otro lado, parece difícilmente posible conseguir alcanzarla (pretendiendo capturarla como si se tratase del viejo Proteo) habiéndoselas con ella como con un objeto textual aislado, tratándola como un artefacto literario separado. Es cierto que en Shakespeare el texto es fundamental, pero no lo es menos que “Shakespeare” (lo mismo que, por ejemplo, “Esquilo”) es el nombre del teatro, de la acción dramática, de un espacio vacío en donde

Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing. [6]

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¿De qué clase de estofa está hecha The Tempest, entonces? Su tejido desenredado nos permitirá ver los hilos que lo cosen y saber en qué medida ellos podrían tejer aún la trama y la urdimbre de nuestros tiempos:

Si distinguimos los temas de los elementos, tendríamos:

1. Temas principales:

            a) cuestiones morales / políticas:

    1.1. El afán de poder: usurpación y venganza

Un tema recurrente en Shakespeare, especialmente en sus obras históricas, o en aquellas otras basadas en relatos del acervo mítico-histórico.

    1.2. Restauración (restitución) y reconciliación

           Lo que significa también una reconsideración acerca de la conformación, de la configuración del tiempo: del mismo modo que los neoplatónicos y Marco Aurelio, Shakespeare-Próspero estarían proponiendo una relectura de la concepción lineal del tiempo. La restitución devendría una “reconciliacion” en tanto que apokatastasis ton panton [7].

             b) cuestiones filosóficas / psicológicas / literarias / dramatúrgicas

                 1.1. una relación conflictiva: Arte / Naturaleza – Civilización / Barbarie

                        Cuestión planteada especialmente por el neoplatonismo renacentista – por Marsilio Ficino y Giovanni Pico della Mirandola especialmente -, acerca de la auténtica naturaleza de la condición humana, constantemente desgarrada por fuerzas opuestas. No obstante, si nos detenemos un momento en las figuras de Ariel y Caliban, personajes que podrían parecer representativos de dicha tensión, no pienso que su caracterización permita verlos como representantes de fuerzas perfectamente simétricas, a pesar de su usual presentación.  Aunque Ariel no es humano y ello / él es una suerte de extraño ángel o espíritu, ello / él puede, sin embargo, ser retenido en cautividad (por Sycorax) y trabajar para Próspero como un sirviente [8]. Ariel no parece ser exactamente una criatura divina, sino, más bien, un ejemplo de alguna clase de otredad extra-natural. Caliban, por su parte, parece ser un ambiguo ejemplo de otredad natural. Indudablemente, ambas situaciones, esto es, la relación maestro (amo) / sirviente (Próspero / Ariel), por una parte, y la relación maestro (amo) / esclavo (Próspero / Caliban), por otra, son uno de los más relevantes y controvertidos problemas a los que se enfrentan los directores a la hora de actualizar lo que The Tempest encierra en potencia. El afán de dominio de Próspero repetidamente desafiado por la necesidad de libertad de Ariel y Caliban es, sin lugar a dudas, uno de los principales motivos dinámicos de la obra. 

                 1.2. Magia como el arte de controlar y dominar las fuerzas elementales (a través de las acciones de Próspero y su instrumento o agente Ariel).

                 1.3. Magia como proceso alquímico, entendido como una auténtica transformación de la naturaleza humana caída, yendo más allá de la religión tradicional. Debiera ser remarcada, además, la subyacente idea de que la magia filosófica podía, de acuerdo con algunos pensadores del Renacimiento – Giordano Bruno, de un modo especial – contribuir a promover el logro de sueños políticos utópicos, Resulta de interés, en este sentido, comprobar cómo el hecho de que Gonzalo se sienta un náufrago lost in translation le permita que se despierten en él, si bien ingenuamente, ciertas observaciones que podríamos considerar utópicas [9]. En realidad, la isla es un “no-lugar”, una tierra de nadie, en el que pueden ponerse en entredicho muchos prejuicios, dejando así vía libre a una reflexión sobre lo mismo y lo otro, una especie de Wiederholung (en un sentido heideggeriano) de la cuestión de los límites, de la decisiva cuestión de la identidad y la diferencia.

 “Prospero`s art – afirma John S. Mebane – is a multifaceted symbol which must be interpreted in several parallel levels” [10]. Significativamente ligado a The Tempest como “artificio teatral” es el plano, el modo en que esta correlación de magia, poder civilizador de la educación y drama, en tanto que “forms of art which endeavour to perfect nature” [11], es establecida.

Reconociendo todo esto, siendo la alquimia “an attempt to purify the fallen world by bringing earthly creatures into more perfect unity with their governing Ideas” [12] (formas arquetípicas en un sentido platónico / neoplatónico, e incluso “junguiano”), resulta explicable el posible significado alquímico del título mismo de la obra: tempest [13].

                 1.4. Exilio / Retorno: la ideada tormenta en el mar y el consecuente naufragio como un artificio purgativo en una jornada / viaje de aproximadamente tres horas y media hacia la noche de ellos mismos (lo que podría ser interpretado como una experiencia del dolor, en relación con los personajes adultos, y también como el dolor de la experiencia, si pensamos, de un modo especial, en la inocente Miranda, una joven de quince años cuyo nombre mismo estaría indicando el comienzo ante-predicativo de todo teorizar, el inicio mismo de la aparición del mundo [14]). No se puede retornar sin un exilio previo. Y ese exilio se llama, desde el comienzo de la filosofía, experiencia. Lo que The Tempest deja al final sin decir, aunque no “impensado”, es que el retorno es imposible.

                 1.5. El mirroring effect: la relación entre ilusión / realidad en un sentido polifacético: desde el hamletiano “to hold as ‘twere the mirror up to nature: to show virtue her feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure”, a través del difuminado cruce de reflexiones, de espejeamientos, de la destreza artística y maestría como director de escena de Próspero, hasta el repetido y reflejado motif  de la usurpación y la traición (y ello por partida doble, siendo aquellas de Caliban, Stephano and Trinculo, las más interesantes, en mi opinión). Es decir, la realización de todas las posibilidades de la meta-teatralidad.

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Tomás García Mojonero

Mayo de 2011

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Notas

[1]              Véase Arthur Horowitz: Prospero`s “True Preservers”; p.18

[2]              Ibid.; p.18

[3]              Ibid.; p.18

[4] Líneas del célebre tema de Bob Dylan de 1964 The Times They Are A-Changing.

[5] But this rough magic I here abjure son las palabras de Próspero en el Acto V, Escena 1.

[6] Macbeth, Acto V, Escena 5.

[7] Si comparamos los finales de King Lear, Macbeth y Anthony and Cleopatra, especialmente el de la primera obra, que fueron escritas y estrenadas cinco o seis años antes que The Tempest – en un contexto político difícil y complejo, durante los primeros años del reinado de Jacobo I, en que la cuestión de la unidad de del Imperio Británico estaba en juego- con el de ésta, parecería que su autor, al proponer ahora una posible reconciliación, y tal vez restauración del orden no sé cósmico, estaría ajustando cuentas consigo mismo o, como sugiere Hamlet a los actores de The Mousetrap, ejerciendo una vez más el arte teatral «as ’twere, the mirror up to nature, to show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure».

[8] Likewise Wolfgang Amadeus Mozart in regard with his father Leopold, Ariel asks for Prospero`s affection: “Do you love me, master? –asks he (tenderly, I imagine)- No?”

[9]           El discurso de Gonzalo parece claramente derivar de un fragmento del célebre ensayo de Michel de Montaigne sobre los caníbales [Des Cannibales – Essais, Livre I, Chapitre XXXI], en el que se recurre a la imagen de una mítica primitiva Edad de Oro.

[10]              Véase John S. Mebane: Renaissance Magic and the Return of the Golden Age: The Occult Tradition and Marlowe, Jonson, and Shakespeare; p. 179.

[11]              Ibid.; p. 180

[12]             Ibid.; p. 181

[13] En el Opus Magnum, nombre del proceso alquímico, el Albedo es la etapa de la purificación, etapa en la que se eliminan todas las impurezas. El agua que limpia es descrita habitualmente por los alquimistas como una tempestad, una inundación que crece y decrece gradualmente revelando una nueva forma final. La luz ha regresado, por fin, tras la oscuridad.

[14] Lo que parece quedar perfectamente recogido en el célebre parlamento de la propia Miranda en el Acto V, Escena 1: «How beauteous mankind is! O brave new world / That has such people in’t!». Como es sabido, Aldous Huxley aprovecharía parte de dicho parlamento para emplearlo como título de su conocida distopía o anti-utopía Brave New World, publicada en 1932.

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