Y entonces llegó Shane… – José Miguel García de Fórmica-Corsi

Y entonces llegó Shane… – José Miguel García de Fórmica-Corsi

Y entonces llegó Shane…

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Y entonces llegó Shane…

El western clásico de Hollywood nos enseñó que uno de los ejes cardinales, si no el esencial, que recorre el género y le otorga buena parte de su dramaturgia moral, es el concepto de Frontera, ese marco primitivo cuya más fascinante figura es la del west man libre y audaz que se rige por su propia ley, siempre templada por su nobleza innata, y al que espera el desgarrador destino de que esa civilización que ha extendido con su mera presencia exige, para su consolidación, su sacrificio y desaparición. Ese gran romántico que fue John Ford sintió predilección por tal personaje, que usualmente encarnó John Wayne en películas como Centauros del desierto (1956) o El hombre que mató a Liberty Valance (1962). En ambas, el inolvidable actor acababa apartándose a un lado —de modo muy simbólico, en la primera se cerraba ante él, dejándole fuera, la puerta del cálido hogar cuyos moradores le deben su presente felicidad pero donde él nunca podrá ser feliz—, signo de que las pequeñas comunidades que han prosperado gracias al esfuerzo de hombres enteros como él seguirán adelante aunque ellos ya no estén (porque su presencia simboliza el tiempo de la violencia y de la falta de leyes que ha de quedar atrás aplastado por la rueda de la famosa civilización).

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Alan Ladd, como Shane, en un fotograma de Shane [Raíces profundas] [1953 – George Stevens]

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Raíces profundas es una de estas películas que parecen encarnar la quintaesencia de esa cualidad tan difícil de explicar pero tan fácil de apreciar al instante que es el clasicismo. De hecho, el dibujo de personajes y elementos (el pistolero noble frente al pistolero vesánico; el cacique-opresor frente a los granjeros-oprimidos; el niño que registra cuanto ve de tal modo que parece que todo está destinado a hacer mella en él y convertirlo en un adulto mejor; la celebración de los ritos comunales, siempre en torno a la bandera, el baile y la comida…) y el mismo planteamiento en torno a la lucha entre ganaderos y granjeros parecen componer un manual básico del western. Y todo ello se cuenta por medio de una narración absolutamente diáfana que rehúye cualquier manierismo, que no sorprende nunca porque no es su objeto sorprender sino convencer de la inmanencia de esos elementos básicos del género. Raíces profundas tal vez no apasione en la medida que otros films mucho más versátiles, pero provoca una completa adhesión: es fácil que a alguien no le guste, o le parezca excesiva, Centauros del desierto, pero es difícil que Shane disguste a nadie.

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La familia Starrett [Jean Arthur, como Marian Starrett, Van Heflin, como Joe Starrett, y Brandon de Wilde, como Joey] y su protector Shane en un fotograma de Shane [1953 – George Stevens]

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El guión de la película respeta notablemente tanto las incidencias de la novela como el dibujo de los personajes. Puede uno, así, concentrarse en la formulación visual de estos últimos. Es evidente que la principal fue la elección del actor que debía encarnar al carismático protagonista. El papel recayó finalmente en un actor entonces popular pero hoy bastante relegado en la memoria cinéfila, el rubio Alan Ladd, un intérprete sin duda limitado, poco expresivo y nada dúctil pero cuya tranquila apostura y saludable falta de narcisismo permitían sacarle el adecuado partido cuando el papel o la historia lo favorecían. Y el de Shane es una de estas ocasiones: bien puede decirse que Ladd realizó aquí la interpretación de su vida. En cuanto al resto de actores, todos están espléndidos, desde la pareja formada por Van Heflin y Jean Arthur encarnando a los Starrett al rubísimo infante Brandon de Wilde (cuyo estrabismo parece multiplicar la fascinación de su mirada) pasando por ese pistolero enjuto, Wilson, cuyos movimientos son tan lentos que ya encierran en sí la promesa de una amenaza letal y al que da vida un escalofriante Jack Palance.

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Jack Palance, como Jack Wilson, en un fotograma de Shane [1953 – George Stevens]

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Lo que más recuerdan los cinéfilos de esta historia es la intensa fascinación que el niño Joey siente hacia el pistolero, desde el mismo momento en que este pisa la granja de su familia. Y esta procede directamente de la novela, donde no solo es también el elemento motriz que estructura la narración sino que la condiciona en aun mayor medida puesto que toda la acción está contada en primera persona por el mismo personaje, como una evocación realizada ya muchos años después. Este elemento de madurez es fundamental, puesto que el personaje (en el libro llamado Bob) recuerda a su venerado Shane bajo la sabiduría que ya le ha otorgado la madurez, analizando y comprendiendo las claves de esa relación. En la película se prescindió de esta abierta subjetividad (no hay ninguna voz en off que sea el equivalente del libro) y, sin embargo, las imágenes están siempre impregnadas por la perspectiva infantil, haciendo que la presencia de Shane (más que la de Alan Ladd, insisto) parezca surgida de una fábula mitológica.

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Alan Ladd, como Shane, y Brandon de Wilde, como Joey, en un fotograma de Shane [1953 – George Stevens]

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Alan Ladd, como Shane, y Brandon de Wilde, como Joey, en un fotograma de Shane [1953 – George Stevens]

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El magnífico retrato de personajes, por tanto, procede del libro, donde incluso, por la mayor relevancia de los pensamientos del narrador, se expresa aún mejor el delicado equilibrio con que el niño contempla a los dos adultos. No nos equivoquemos: en Shane no encuentra una figura paterna (Schaefer deja claro la intensa admiración que el niño siente por su padre: incluso físicamente es más imponente que Shane) sino un ser que le despierta una inigualable fascinación, y no es desdeñable la importancia que tiene el miedo que en ocasiones también le despierta. Porque es evidente que Shane es mucho más de lo que parece: los tres Starret lo saben desde el primer momento, mucho antes de que comience a demostrarlo con acciones reales (un par de peleas en el saloon local y el tiroteo final). Ciertamente, el personaje de la novela tiene una presencia muy superior a la que le proporciona Ladd, de ahí el acierto del film de dotar a este de un aire delicadamente irreal, sublimado por el acierto de una apertura y un cierre de aires fabulosamente especulares que lo convierten directamente en un ser legendario: Shane llegará al valle surgiendo de la nada y se marchará perdiéndose en el horizonte bajo los preciosos sones de la música Victor Young.

Ni el relato ni menos aún la película desgranan muchas escenas de acción. De hecho, estas se reducen al mínimo en beneficio de la descripción de la existencia cotidiana de esa familia de pioneros, de sus rutinas diarias (y ya se sabe que toda rutina tiene mucho de rito), de las sugerencias que el niño cree observar en las miradas y palabras de los adultos. Suele insistirse en que George Stevens se empeñó en que todos los elementos de la película restallaran de realismo (con la excepción del personaje principal) y esto se observa especialmente en el retrato de esa comunidad de granjeros, sencillos, vulnerables y medrosos como pocas veces se ha visto en pantalla.

Uno de los elementos más ricos de la novela —superior a la película, en este caso porque las limitaciones expresivas del actor sí se notan en este terreno— es esa historia de amor muda que se desarrolla entre Shane y Marian Starrett, cuya hondura estriba en el hecho de que la mujer (uno de esos admirables tipos femeninos que recorren el western y que se erigen en el pilar de sus respectivos hogares sin necesidad de disparar nunca un solo tiro) ama a ambos sin traicionar nunca a su marido: cada uno de ellos encierra una dimensión que la completa, si bien es evidente que su sentido de pertenencia es para Joe.

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Jean Arthur, como Marian Starrett, y Alan Ladd, como Shane, en un fotograma de Shane [1953 – George Stevens]

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Hablaba líneas arriba del aroma fordiano que desprende la historia, pero es evidente que en ella, fuera de algunos momentos, no se encuentra el inimitable feeling de su autor. Javier Coma, en su espléndida monografía sobre el film, encuentra las claves de esta circunstancia en la muy diferente forma de concebir la puesta en escena por parte de ambos directores: para Ford, esta venía marcada por el propio rodaje y se apoyaba en tomas largas; para Stevens, el abundante material filmado era luego organizado en la sala de montaje. Dicho de otro modo, Ford era un poeta, mientras que Stevens, en sus mejores momentos, era un director sólido pero poco espontáneo. Y si es verdad que Stevens carece del lirismo fordiano, ¡qué fuerza desprenden sus mejores escenas!

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Entre ellas no puede ignorarse la estupenda secuencia del entierro del impetuoso sudista encarnado por el gran Elisha Cook Jr (matón insignificante en varios clásicos del cine negro interpretados por Humphrey Bogart), punteada por instantes tan emotivos como aquel en que uno de los granjeros entona en su honor el himno oficioso de la Confederación, Dixie, que en vida había supuesto un motivo de broma hacia aquel, rebelde irredento, o el plano en que el perro del infortunado gime sobre el féretro de su amo, como si quisiera enterrarse con él. Tampoco es desdeñable la pelea entre Shane y Starrett, provocada por el primero para impedir que el segundo acuda al encuentro con el cacique Ryker y el pistolero Wilson, pues sabe que es una trampa segura. Stevens tiene el acierto de filmarla mediante recursos elípticos (Marian y Joey contemplando la lucha por las ventanas, los animales de la granja aterrorizados —de un modo que casi parece tener el aliento de una tragedia griega— ante la descomunal batalla que se desarrolla ante sus ojos) y de concluirla al pie del fenomenal tocón cuyo derribo selló la amistad inicial entre los dos hombres. No hablemos ya del famosísimo final, con la despedida entre el pequeño y ese héroe definitivamente mitológico que se marcha una vez concluido su trabajo porque, como le explica, un hombre no puede escapar a su destino. Y el destino de Shane, herido en el duelo, no parece otro que la muerte, aunque no lo veamos caer, pues no en vano el lugar por donde marcha para siempre de ese pueblo es la colina donde se encuentra el cementerio…

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[…] Shane llegará al valle surgiendo de la nada y se marchará perdiéndose en el horizonte bajo los preciosos sones de la música Victor Young – Victor Young – Shane [Apotheosis and End Title] [1953 – George Stevens]

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Más de treinta años después de su estreno, Raíces profundas fue objeto de una revisión apócrifa que supone uno de esos ejemplos excelentes de rico diálogo entre dos versiones diferentes de una misma historia que tanto abundan en el cine. Su director era por entonces uno de los actores más taquilleros de Hollywood, Clint Eastwood, y llevaba un tiempo intentando demostrar que también poseía buenas dotes como realizador. Con El jinete pálido (1985), mereció por primera vez el aplauso de la crítica: yo lo considero el mejor western de todos los que ha realizado, incluyendo el más célebre Sin perdón (1992).

Los créditos del film no mencionan la novela de Schaefer, pero la referencia es evidente. Por otra parte, el trabajo de adaptación de los guionistas Michael Butler y Dennis Shryeck es admirable pues, respetando todos sus elementos básicos, no se limita a calcar el original sino que se preocupa por añadir matices y variaciones que otorgan a la nueva versión su independencia artística y su estupendo sentido de la creatividad. La primera novedad es que la guerra no tiene lugar entre granjeros y ganaderos, sino entre mineros. Tanto el cacique LaHood como los pobres diablos a los que quiere echar del Cañón del Carbón se dedican a la búsqueda de oro. Eso sí, hay una diferencia radical: LaHood, llevado por su avidez y codicia, por el deseo de obtener beneficios rápidos sin pensar en el coste, utiliza métodos de extracción que están destruyendo el entorno natural. Los mineros, en cambio, utilizan el sistema tradicional, mucho más modesto, de la criba y las herramientas manuales. Este elemento de denuncia ecologista, por tanto, introduce, sin forzarlo de modo anacrónico, un oportuno elemento de modernidad.

El grupo familiar que acoge al forastero es mucho más particular que el de Shane. La pareja formada por Barret y Sarah Wheeler no está casada: ella fue abandonada tiempo atrás por su marido y ha tenido que criar sola a su hija Megan. Barret es el líder de la pequeña comunidad de mineros, el equivalente al Joe Starret del original (los apellidos, como puede observarse, son incluso similares), y quien intenta inflamar su orgullo para no dejarse amilanar por el cacique LaHood. Si en la novela y el film el sólido arranque de la amistad entre ambos hombres y de su propósito indomable de no cruzarse de brazos ante la adversidad era simbolizado por su lucha común contra un terco elemento de la naturaleza (el enorme tocón que citaba antes), en este caso se hace lo propio pero con una enorme roca que tapona una parte del arroyo aurífero. Como en Raíces profundas, la primera acción del mercenario contratado por LaHood es provocar al más bravucón de los mineros para poder asesinarlo fríamente bajo la cobertura legal de la defensa propia: y este, en vez de morir en el barro, lo hace en la nieve que cubre la calle principal del pueblo donde transcurre la acción.

Ahora bien, los cambios más sugerentes son de concepto, personalizan el film de Eastwood frente al de Stevens y le otorgan una poderosa densidad al replanteamiento. Son dos. El primero es que el joven Joey se convierte en la adolescente Megan, una jovencita a punto de cumplir los quince años que no solo queda fascinada por el forastero sino que se enamora de él. El segundo, y clave de la historia, es que el protagonista ya no es un noble pistolero cansado de su vida de violencia que se intenta dar una segunda oportunidad; es directamente un justiciero abstracto, un espectro en su sentido más literal, como sugieren constantemente las imágenes.

El forastero, a quien llamarán el Predicador porque aparece portando un alzacuellos, es convocado por la plegaria de Megan mientras esta reza sobre la tumba de su perra, muerta por los hombres de LaHood. Para no dejar dudas, el recién llegado entra en el pueblo minero mientras la muchacha lee para su madre el famoso pasaje del Apocalipsis 6,8 que contiene la frase «…Y miré, y he aquí que vi un caballo amarillento; y el que estaba montado en él se llamaba Muerte; y el Hades lo seguía». Poco después, Barret descubrirá desconcertado que en su espalda se marcan varias cicatrices de bala que indican heridas a las que parece imposible sobrevivir. Y cuando el mercenario oye su descripción de labios de LaHood se sorprende, ya que el hombre que coincide con ella está muerto. La conversión del noble Shane en el espectral Predicador remite, también, a un previo film de Eastwood, en concreto el primer western que realizó, todavía una combinación entre el spaghetti y el dirty western de la época, aun así ya de lo más estimable dentro de su efectismo, Infierno de cobardes (1973).

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A la medida de estos cambios fundamentales, El jinete pálido es un western invernal, cuya fotografía destila ese tenebrismo y ese gusto por los colores secos tan propios de su responsable y que tan comentadísimo será en Sin perdón (película a la que supera netamente, al carecer de esa inclinación por el subrayado de que esta última adolece). No hay espacio para el tratamiento colorista del film de Stevens e incluso la banda sonora del fiel Lennie Niehaus es modesta y carece de un leit-motiv que sea reconocible al instante. Eso sí, curiosamente mantiene una de las más peculiares características del film original, cual es la completa falta de glamour del personaje femenino, encarnado aquí por Carrie Snodgress. Es una lástima, eso sí, que el film no termine de definir bien la atracción entre su personaje y el del Predicador: de hecho, esa atracción diríase que existe por respeto al original, de tal modo que, dentro del desarrollo del film, sorprende su materialización en la efímera noche de amor que ambos viven.

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Clint Eastwood, como The Preacher, y Sidney Penny, como Megan Wheeler, en un fotograma de Pale Rider [1985 – Clint Eastwood]

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En cambio, la relación de la joven Megan con el protagonista está perfilada de modo espléndido y con exquisita delicadeza, como demuestra la sencilla pero brillante secuencia en que ella le declara su amor a él y su disposición a entregársele sexualmente, y el Predicador la rechaza intentando aminorar todo lo posible (sin conseguirlo, claro) el dolor que le va a provocar a la muchacha. El jinete pálido no está todavía a la altura de las grandes obras maestras de su director —Million Dollar Baby (2004) y Gran Torino (2008)— pero se acerca a ellas considerablemente, posee una credibilidad dramática que ya anticipa todo lo que el director iba a dar en breve y despierta, en muchos momentos, una notable fascinación.

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José Miguel García de Fórmica-Corsi

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