Tres miradas a través de la cámara – III / Pier Paolo Pasolini. Un solitario fuego que arde como la vida – Pedro García Cueto

Tres miradas a través de la cámara – III / Pier Paolo Pasolini. Un solitario fuego que arde como la vida – Pedro García Cueto

Tres miradas a través de la cámara – III / Pier Paolo Pasolini. Un solitario fuego que arde como la vida

 

 

 

 

Pocos directores han dejado una senda de luz en la Historia del Cine como Pier Paolo Pasolini, un hombre vinculado ideológicamente al comunismo que fue dejando en sus películas una forma de mirar el cine, haciendo de las imágenes una hermenéutica, un lenguaje cuyo mayor mérito es la traducción a otros sentidos artísticos, la pintura, la escultura, la fotografía, todos son recipientes donde el director italiano va posando su luz, su capacidad para el asombro ante la vida, una filosofía vital que anida en su forma de ver el cine.

El cine, para Pasolini, es una verificación (en palabras de Silvestra Mariniello en su estupendo estudio del director editado en Cátedra, Colección Signo e Imagen) de vivir su propio amor por la realidad. El cine, como dice Mariniello: “le permite estar dentro de la realidad sin salir nunca de ella, sin tomar distancia para hablar sobre ella: le permite expresar la realidad por medio de la realidad y pone de manifiesto los aspectos ocultos de ésta, su dimensión no natural, “sagrada” (Pier Paolo Pasolini, Cátedra, 1999, p. 44).

 

Poiché il cinema non è solo un’esperienza linguistica, ma, proprio in quanto ricerca linguistica, è un’esperienza filosofica.

Pier Paolo Pasolini, Poeta delle Ceneri, Seconda Parte

 

Pero Pasolini es mucho más que un director, es un filósofo del cine, un hombre que, al igual que Truffaut o Rohmer, va hilvanando sus pensamientos sobre el cine, creando una teoría cada vez más sólida para fundamentar el séptimo arte. La teoría se centra en dos planos sobre los que trabaja en sus películas, el cinematográfico y el lingüístico literario. Para el director, el cine es lengua escrita de la realidad, las imágenes son lenguaje, que nos impacta, como si leyéramos un libro donde no podemos dejar de pasar las páginas, imbuidos del misterio que esconden, el cine se convierte en una hermenéutica, es decir, una traducción fidedigna de los misterios de la vida. Por ello, el cine del director tiene que ver mucho con la poesía, porque en ella nos hallamos ante la importancia de la palabra, su significación más profunda, el eco que nos deja para siempre. Las imágenes de Pasolini navegan en las mismas aguas, hondas y llenas de referentes vitales.

 

Los comienzos

 

 

 

El director comienza su labor como director cinematográfico en 1961 y la continúa hasta 1975, el año en que muere asesinado, cuando frecuentaba a los jóvenes prostitutos en una zona poco recomendable de Roma, su muerte por uno de ellos ha pasado a la Historia del Cine.

Decide el director italiano dejar a un lado el cine que se hacía en los cincuenta en Italia de la mano de Vittorio de Sica o de Rossellini, donde se habla de neorrealismo, es decir, una visión de la vida desde el costumbrismo, las historias cotidianas, la realidad sin metáforas ni misterio alguno. Con la llegada de los años sesenta, el director quiere romper con esa tendencia, dejar en sus películas su poesía, buscar en las imágenes una traducción del mundo, pensar el cine como si el espectador estuviese obligado a buscar las verdades detrás de las apariencias.

La importancia del lenguaje y del mito en la obra de Pasolini nos conduce a la reflexión filosófica de los románticos alemanes sobre el mito, en particular a las ideas de Heidegger y Nietzsche.

Accattone (1961) es una tragedia proletaria, una película que nos muestra a un joven del subproletariado romano mantenido por Maddalena, una prostituta que ha denunciado a su antiguo protector. Maddalena es detenida y Accattone pasa hambre, vuelve con su mujer y encuentra a Stella, la cual trabaja lavando botellas.

 

 

Accattone

 

 

Accattone

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Accattone

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Con este argumento, donde Accattone va paseando su rudeza y su mundo de pobreza, Pasolini ya centra la idea de la película y de su cine posterior: la radiografía de un personaje que no existe en la historia, un ser olvidado, que va cimentando su paso por el mundo en la mirada del que lo crea, sólo para él puede existir Accattone.

La única forma de existir es inmortalizando al personaje y su batalla existencial en imágenes, al igual que la fotografía, el cine pervive, se inmortaliza cada vez que alguien lo ve, por ello, como otra forma de arte, la vida de Accattone ya tiene sentido, por estar filmada por el autor.

En su siguiente película, Mamma Roma (1962), Pasolini filma la materialidad, ahora lo importante son las cosas que nos pertenecen y a las que debemos aferrarnos para existir, en este caso, evidencian una sociedad ideologizada desde la izquierda, desde la reivindicación política, siempre presente en su cine. La materialidad de la película se ve en las caras, el fango, el sol, el paisaje. Mamma Roma es la mujer que representa a todo un universo, el de las mujeres pasolinianas, la Italia que sufre, que se lamenta de su existencia, la Italia perdedora de la Segunda Guerra Mundial, la Italia de Curzio Malaparte y su famosa novela La piel, donde podemos ver la presencia de la posguerra en Italia a través de la crítica antiamericana, donde éstos son seres miserables que acaban la guerra, pero siembran el país de violaciones y abusos de poder como vencedores prepotentes que son.

El personaje de Anna Magnani lo inunda todo, ella es Italia, el proceso de tiempo que ha vinculado el presente y el pasado, en una atroz modernización que acabará con el hombre tarde o temprano. Pasolini denuncia un mundo sin escrúpulos, Mamma Roma está sola, como Accatone, son seres que no son vistos, pese a que sufren indescriptiblemente.

 

 

 

 

 

Mamma Roma

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mamma Roma

 

 

Mamma Roma

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mamma Roma

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mamma Roma

 

 

La diferencia radica en que Mamma Roma vive la falta de comunidad, el mundo que se está transformando, el querer tener más o parecer ser más, hay una tangible sensación de superación que nunca existe en Accattone, un hombre rudo e infeliz, que no conoce nunca el mundo burgués.

Mamma Roma ya no es una prostituta, ha rehecho su vida, se lleva a Ettore, su hijo, va a vivir a una casa en un barrio decente. La presencia del antiguo chulo de ella, Carmine, llevará a la ruina a la familia y Ettore descubrirá el pasado de su madre, abocado ya al mundo de la delincuencia, como rechazo por las mentiras de Mamma Roma. La muerte del chico significa la tragedia, presente en las vidas de los seres que no son visibles, anodinos, envueltos en un sino trágico que Pasolini entiende dentro de su visión mítica de la historia.

 

La visión religiosa de Pasolini en Il Vangelo secondo Matteo

 

 

 

El Evangelio según San Mateo (1964) es la mejor mirada al Nuevo Testamento desde un planteamiento novedoso, no se trata de hacer una película más sobre la vida de Cristo, sino hacer una reflexión muy honda sobre el camino que sigue la religión en los años sesenta, cuando todo se ha derrumbado, cuando la Guerra Fría está en su apogeo tras la crisis de los misiles, cuando el pueblo francés se manifiesta en el famoso mayo del 68, cuando el mundo va perdiendo valores importantes.

Por ello, hay mucho silencio en la película, solo así podemos entender la crisis del mundo moderno, esa traslación a la época de Cristo, porque Pasolini no hace una película religiosa o histórica, sino una meditación sobre el mundo modernos desde la iconografía de la Antigüedad.

¿Necesitamos a Cristo? Nos pregunta Pasolini y su mirada se centra en un mundo de silencios, de parajes pobres y de hombres que parecen mirar al vacío, hechos del barro y de la nada, no están muy lejos, cree Pasolini, de nuestros hombres actuales, cosificados por el mundo de la economía globalizadora, que ya, en los sesenta, empezaba a asolar el mundo.

Como dice muy bien Silvestra Mariniello en su estudio de Pasolini, “Cristo no es el héroe, no es el protagonista, no es el origen que las instituciones han querido construir, sino más bien el médium de un discurso que inscribe el presente en el pasado” (Pier Paolo Pasolini, Cátedra, 1999, p. 226).

Pasolini denuncia el mundo moderno a través de un hecho bíblico, la famosa disertación de Jesús contra los letrados y fariseos, denuncia de los hombres que ya han vendido su moral, tan cerca de nuestro tiempo, cree el director italiano. Nunca la cámara, en la secuencia en que Jesús hace la disertación, la cámara se acerca a él, porque solo es un médium, sino que la mirada de Pasolini se centra en otros rostros, en el campo, en la ciudad que se ve de lejos. Hay una gran longitud de campo en esta secuencia, porque en ella Pasolini critica todo lo que le rodea, como si fuese el alter ego de Jesús, hombre crucificado en un mundo que no le entiende.

 

Il Vangelo secondo Matteo

 

 

Il Vangelo secondo Matteo

 

 

 

 

 

 

 

 

Il Vangelo secondo Matteo

 

 

 

 

 

 

 

 

Il Vangelo secondo Matteo

 

 

 

Il Vangelo secondo Matteo

 

Además Pasolini, en su afán universal, contrata a actores de color, para completar esa visión insólita del Nuevo Testamento, donde se une la cultura negra con la blanca, oriente con occidente. Y para ello introduce, en este collage inmenso, que pretende ser la película, la música de Bach con los cantos espirituales negros, con la música cantada congoleña, etc.

En definitiva, el director no entiende la película como un tiempo histórico cerrado, sino como un espacio que se abre a muchos otros y que es parte también de nuestro tiempo, el cual es objeto de crítica por la deshumanización que el mundo nos va dejando.

 

La llama inextinguible de la tragedia griega

En Edipo Re (1967), Pasolini se centra en la idea del amor hacia la madre, ya presente en Mamma Roma y el odio al padre. Basada en la tragedia de Sófocles, la película impacta con sus imágenes oníricas, con su visión desgarrada de un mundo (el nuestro que converge con el de la antigüedad griega) que se descompone, que ya ha pervertido todos sus horizontes.

De nuevo, Edipo (Franco Citti, un actor habitual de Pasolini, realmente impresionante), es el médium, como Jesús, que establece la conexión entre el marxismo pasoliniano y el psicoanálisis de Freud. La política y la ciencia entran en contacto en esta película desgarradora.

 

 

Edipo Re

 

 

 

Edipo Re

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Edipo Re

 

 

 

 

 

 

 

 

Edipo Re

 

 

Edipo Re

 

 

También Medea (1969) nos ofrece una visión de la sociedad, en este caso, desde el plano de la homosexualidad de Medea (donde Pasolini exorciza su propio complejo homosexual que le llevó a las citas clandestinas y a frecuentar la prostitución de chicos jóvenes, lo que le condujo a su dramático final). Aunque Medea es el conflicto entre el hijo y la madre, Pasolini plasma el deseo en todos los cuerpos que aparecen semidesnudos en la película. Por poner un ejemplo, el juego de miradas entre Jasón (hijo de Medea) y Apasirto es más intenso que el que se procesan la madre con el hijo en todos los momentos de la película.

 

Medea

 

 

Medea

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Medea

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Medea

 

 

Medea

 

 

 

 

 

 

 

Medea

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Medea

 

Hay, sin duda alguna, una aproximación mayor por los cuerpos masculinos que por los femeninos, lo que va en consonancia a la homosexualidad del director, muy lejos de otras películas italianas, de Fellini o Ferreri, por ejemplo, donde la mujer es siempre el objeto de deseo y las escenas eróticas siempre se centran en ellas.

 

Salò o le 120 giornate di Sodoma: una metáfora del poder

 

 

 

La película generó una gran polémica,  porque utilizaba el sexo explícito, en escenas muy duras de abuso de poder, de sadomasoquismo, incluso. La historia se centra en la novela de Sade, donde un grupo de personas son secuestradas en una villa, donde los carceleros pueden abusar de sus víctimas en todo momento, lo que suscita a nuestra mente una clara analogía con los sistemas de represión actuales, tan duros como el que se ha llevado a cabo en Guantánamo. Esta película la dirigió en 1975.

La historia sigue el curso de una trayectoria por el infierno, siguiendo a Dante, hay un Anteinfierno y tres círculos: el de las manías, el de la mierda y el de la sangre. En cada uno de ellos se rebela un mundo de aberraciones tales como el caminar como perros desnudos mientras los señores de la villa les lanzan sobras de comida, en el primer círculo. En el segundo, las víctimas son obligadas a comer sus propios excrementos, en el tercero, tras obligar a las víctimas a delatase entre ellas, a través de varias torturas, someten a los supervivientes a continuas  vejaciones sexuales y a orgías de diferente tipo.

 

Salò o le 120 giornate di Sodoma

 

Salò o le 120 giornate di Sodoma

 

 

 

 

 

 

 

Salò o le 120 giornate di Sodoma

 

 

 

Salò o le 120 giornate di Sodoma

 

 

 

Salò o le 120 giornate di Sodoma

 

 

 

 

 

 

 

Salò o le 120 giornate di Sodoma

 

 

Película que causó honda polémica y que aparta a Pasolini del cine poético anterior, para centrarse en lo escatológico. El 9 de noviembre de 1975, la censura prohibió la película por obscena, aunque al final se proyectó en Milán durante tres días el 10 de enero de 1976. Se inició luego un largo proceso contra el productor Grimaldi por financiar la película.

Pasolini  defendió la película porque refleja la barbarie del mundo, conformado con el abuso de poder y la impunidad de los poderosos sobre los débiles, de los países ricos sobre los pobres. Como denuncia, la película sigue resultando un documento válido, aunque no apto para todos los gustos, como podemos suponer.

 

Pasolini y la Literatura – El final

Concluye esta mirada al cine de Pasolini con películas emblemáticas como Teorema (1968), donde Terence Stamp y Silvana Mangano hilvanan una historia poética donde los seres se miran, se contemplan, inician la aventura de los gestos, para dejarnos una enigmática película que merece ser destacada, porque se aleja del sexo explícito y se acerca de nuevo al poema, como medio artístico de transmisión de conocimiento.

 

 

 

 

 

Teorema

 

 

 

 

 

 

 

 

Teorema

 

 

 

 

 

 

 

 

Teorema

 

 

Teorema

 

Pero sus últimas películas forman parte de la llamada Trilogia della VitaIl Decameron (1971), siguiendo a Boccaccio, I Racconti di Canterbury (1972), siguiendo a Chaucer y Il Fiore delle Mille e Una Notte (1973), famoso cuentos orientales, donde Pasolini deja caer las riendas de su fantasía, para hacer dos películas de gran interés por las metáforas que llevan dentro de sí.

Lo importante de las tres películas es la fisicidad como deseo de denuncia de una sociedad marcada por la televisión y la irrealidad, lo relevante es el deseo de transmitirnos aquello que está unido al hombre, los cuerpos, los gestos, el erotismo, las miradas, todo aquello que no tiene que ver con la industria y el consumo. Pasolini quiere restituir el lenguaje de los cuerpos en una sociedad aséptica que ha perdido la capacidad de ver la intimidad, de tener el contacto con los demás, en una sociedad que se deshumaniza cada día más.

 

 

Il Decameron

 

 

Il Decameron

 

 

 

 

 

 

 

Il Decameron

 

 

 

 

 

 

 

 

Il Decameron

 

 

 

 

 

I Racconti di Canterbury

 

 

I Racconti di Canterbury

 

 

 

I Racconti di Canterbury

 

 

 

 

 

 

 

 

I Racconti di Canterbury

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il Fiore delle Mille e Una Notte

 

 

 

 

 

 

 

Il Fiore delle Mille e Una Notte

 

 

 

Il Fiore delle Mille e Una Notte

 

 

 

 

 

 

 

 

Il Fiore delle Mille e Una Notte

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il Fiore delle Mille e Una Notte

 

Pier Paolo Pasolini: un poeta de nuestro tiempo

Concluyo con la afirmación que he sostenido en este artículo, Pasolini filma como si acariciase los cuerpos, como si las miradas de los seres que contemplan fuesen edénicas, como si, por primera vez, el lenguaje fuese revelado.

Por ello, su Jesucristo es un médium que nos habla de la denuncia a nuestro tiempo, por ello, Accatone es un hombre primitivo, porque no conoce el poder (bueno y malo) de la cultura, por ello, Edipo y Medea son seres que se centran en lo físico, porque no viven la ambición y el poder de los personajes shakespearianos. Y, naturalmente, la denuncia aguerrida y abrupta a un mundo terrible que lo convierte en un precursor, como en la dura Saló o los ciento veinte días de Sodoma, donde el abuso del poder y la tortura ya nos hablan de una sociedad enferma, tan parecida a la actual.

Pasolini no nos deja indiferentes, porque fue también poeta y novelista, todo vivido intensamente, en la línea de Fassbinder, hombres complejos que amaron la vida sin límite y que sufrieron, por ello, la alegría y el dolor más grande, hombres trágicos, al fin y al cabo.

 

Pier Paolo Pasolini & Orson Welles

 

 

Pier Paolo Pasolini & Totò

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pier Paolo Pasolini & Maria Callas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pier Paolo Pasolini & Anna Magnani

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Amo ferocemente, disperatamente la vita. E credo che questa ferocia, questa disperazione mi porteranno alla fine. Amo il sole, l’erba, la gioventù. L’amore per la vita è divenuto per me un vizio più micidiale della cocaina. Io divoro la mia esistenza con un appetito insaziabile»

 

Pier Paolo Pasolini [en una entrevista concedida al periodista francés Louis Valentin cinco años antes de su muerte]

 

 

 

 

…………..

 

Filmografía esencial:

 

Accattone (1961)

Mamma Roma (1962)

La Ricotta (1963)

La Rabbia (1963)

Il Vangelo secondo Matteo (1964)

Uccellacci e Uccellini (1965)

Edipo Re (1967)

Teorema (1968)

Porcile (1968-69)

Medea (1969)

 

Trilogia della Vita:

Il Decameron (1971)

I Racconti di Canterbury (1972)

Il Fiore delle Mille e Una Notte (1973)

 

Salò o  o le 120 giornate di Sodoma (1975)

 

………………..

Texto: Pedro García Cueto

[Selección de la imágenes y de las dos citas de Pier Paolo Pasolini a cargo del Editor de Café Montaigne]

 

Autor
Categories: Cinematografía

Comments

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