Auténtico, falso, dudoso: una escultura de un museo como argumento / Genuine, counterfeit, controversial: a museum statue as an excuse

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Auténtico, falso, dudoso: una escultura de un museo como argumento / Genuine, counterfeit, controversial: a museum statue as an excuse.

El presente trabajo no es sino una reflexión acerca de las vicisitudes que atraviesa una pieza imaginaria, que suponemos adquirida en el mercado internacional de antigüedades, tras su desembarco en un museo, su exhibición en una vitrina, el ulterior planteamiento de dudas en torno a su autenticidad y los posibles destinos finales de la estatua [1].

1. Salida a subasta

Año 2000. Supongamos que en ese año se puso a la venta una antigüedad oriental en el mercado internacional de antigüedades, como en tantas otras ocasiones. Imaginemos que eso sucedía en, por ejemplo, una conocida sala de subastas neoyorquina. Se trataba de una escultura femenina en buen estado de conservación, que -pensó un conservador de un museo estatal español- podría rellenar, en cierto modo, un nicho iconográfico no ocupado hasta entonces por ninguna pieza de ese tipo, dentro de una sala concreta del museo. Después de todo, las exiguas colecciones de arte antiguo oriental en España son, a día de hoy, esencialmente una pobre herencia de la práctica ausencia de nuestro país en la gran aventura arqueológica en Oriente que terminó por llenar los anaqueles de los grandes museos de Europa y América durante los siglos XIX y XX. Apenas tenemos en España materiales que exhiban arte antiguo de la India, muy poco del Próximo Oriente, de Cartago, de Egipto, de Chipre, de Etiopía, de Anatolia, de Arabia preislámica o de Irán.

El conservador del museo dudó, igual queen todas las anteriores veces en las quehabía acudido a comprar antigüedades en el mercado internacional. En estas ocasiones, siempre le resonaban en la memoria unas líneas demoledoras escritas por el investigador Óscar Muscarella [2]: “Sotheby officials report that half of the material brought to them are forgeries –but in fact they are being modest” (la cursiva es nuestra). La frase podría extenderse a las restantes grandes salas de subastas internacionales. Las referencias que acompañaban a esta estatua, sin embargo, eran muy buenas; el vendedor mostraba documentalmente que la pieza había formado parte de una colección privada antes de 1970 (con lo cual el Estado prístino de procedencia no podría reclamarla nunca judicialmente). Además, los conservadores de un gran museo europeo parecían estar también interesados en la pieza.

Había que tomar una decisión con rapidez.

Siempre pasa lo mismo, siempre es como la primera vez. La pieza podía aportar, en el dossier informativo adjunto, análisis metalográficos realizados sobre ella (si se trataba, por ejemplo, de un objeto de plata) realizados -a veces- hasta en dos ocasiones diferentes y por dos laboratorios distintos, análisis que revelarían que estaba formada por, pongamos por caso, una aleación al 87% de plata antigua, y que demostraban fehacientemente que la plata no procedía de, pongamos por caso, los Andes (como había ocurrido en el pasado con una pátera supuestamente sasánida que se había tratado de vender a un gran museo europeo) ni de ningún otro lugar de América. O, si la pieza ofrecida era de piedra, no exhibía sobre ella huellas de uso de un instrumental moderno; además, el aspecto que mostraba la pátina de la pieza parecía constatar el paso del tiempo sobre la superficie de la escultura… Aun así, al conservador le asaltaban siempre dudas. No podía evitarlo. ¿Estaré comprando para el museo una pieza falsa?, se preguntaba.

2. Adquisición

Tras numerosas vacilaciones, tras alguna posible -posible no, segura- consulta a uno o varios conocidos especialistas destacados y de confianza, y contando además con que la pieza había sido validada previamente al menos dos veces (la primera por el connaisseur que la adquirió; la última, por los posibles servicios de control e investigación de la sala de subastas –Casabó 2014: 111) [3], el conservador decidía finalmente aconsejar de forma oficial al Estado, a través del Ministerio correspondiente, su adquisición. La llegada de esta Antiquität llena de satisfacción al personal del museo, y especialmente al conservador quien, finalmente, podrá llevar a cabo la exhibición de una pieza perteneciente a una tipología artística que jamás había formado parte de ninguna de las escasísimas colecciones dedicadas al Oriente antiguo de nuestro país.

Por precisar un poco, imaginemos que estamos hablando de, por ejemplo, una escultura femenina hecha en piedra caliza, anepígrafa, con algunos desperfectos en, supongamos, el rostro. La nariz suele ser una de las zonas de las estatuas que sufren con mayor frecuencia el paso del tiempo; al ser un apéndice, se expone a recibir golpes en caso de caída accidental. Pero también los iconoclastas de todos los tiempos se han ensañado con las narices de las estatuas, los ojos, las orejas y-en no pocas ocasiones- con el cuerpo completo; desde su mentalidad, estas damnationes son una forma de arrebatar a las esculturas lo que habría sido para ellas una inmortalidad perfecta. Desfiguradas, las esculturas dejaban de evocar con limpieza un pasado de injusticias, de sometimiento, de hostilidades, de paganismo.

Por lo tanto, la escultura llega al museo exhibiendo lo que parecen ser heridas de guerra causadas en ella por distintos e imprecisos avatares de los milenios anteriores. En principio, nada que objetar. Prácticamente ninguna escultura de la Antigüedad ha llegado completa al siglo XXI. Es más: si la estatua hubiera mostrado tan solo leves desperfectos, habría levantado sospechas en torno a su autenticidad. Pero no era el caso.

3. Información contenida en el dossier

La pieza no procedía, como muchas otras de tantos y tantos museos del mundo, de un yacimiento arqueológico conocido. En el dossier que acompaña a la pieza consta, por ejemplo, que fue un regalo recibido por una acaudalada familia a principios del siglo XX, tras un viaje por Chipre y Oriente de los primeros propietarios del objeto, amigos de los posteriores dueños. Esta suele ser una historia corriente asociada a muchos objetos: se desconoce su procedencia exacta o, como mucho, pretende haber sido hallada en un lugar cuyas antiguas ruinas pudieron haber sido saqueadas desde la Antigüedad hasta hoy. En el dossier también se recogería tal vez, por ejemplo, el recuerdo de su adquisición en un bazar de -pongamos- Estambul (donde además se habrían comprado otros objetos de pequeño tamaño que conformarían un variado lote de souvenirs; por ejemplo, un lécito ático, unos zarcillos islámicos de Palestina, una pipa otomana de cerámica del siglo XVIII con bella decoración incisa en la cazoleta, una lucerna de cerámica decorada con una menorah procedente de Sebaste-Samaria y un par de ajorcas balcánicas); la escultura sería el objeto más pesado de los comprados. Se trataría, en cualquier caso, de un típico y colorido conjunto variado que solía ser adquirido por turistas europeos y americanos del siglo XIX y comienzos del XX. Los materiales usualmente pasaban después a otras manos: herederos, venta, robo o donación a museos. En los tres primeros casos podían volver a cambiar de propietario; los objetos que llegaban a museos normalmente dejaban de moverse, excepto en el caso de robo en el museo, pudiendo entonces pasar a ser comercializados a través del mercado clandestino de antigüedades, viniendo a engrosar el patrimonio oculto de grandes coleccionistas privados de, pongamos por caso, Suiza o Japón.

4. Dudas

En su nuevo hogar (el museo), la pieza fue, como era de esperar, muy bien recibida por el público. Se colocó en un lugar destacado de la sala, y una cartela describía, en español y en inglés, la cultura en la que se encuadraría, su cronología aproximada y el tipo de estatua (o sea, si podría tratarse de una diosa o de una esposa real; la ausencia de texto impedía decantarse con seguridad por una u otra posibilidad, aunque sus atributos visibles -tocado, vestimenta, zócalo-inclinaban a pensar que se trataba de una divinidad).

Tras su aterrizaje en el museo, la pieza puede -en algún momento- terminar captando la atención quizá de algún “investigador independiente”. Los independent researchers (así es como se les conoce en los ámbitos académicos internacionales), a pesar de su formación universitaria -licenciatura, grado, máster- no están formalmente vinculados a un museo o a una universidad concretos, aunque en determinadas ocasiones puedan colaborar con entidades de este tipo. La ventaja (y, en ocasiones, el inconveniente) de trabajar así es la completa autonomía en sus investigaciones, desvinculados de una tutela superior. Participan en Seminarios, Cursos, Congresos, Homenajes, y sus trabajos en publicaciones especializadas están -como los restantes trabajos académicos- también sometidos a evaluaciones de pares ciegos que garantizan a la comunidad científica el carácter riguroso de sus investigaciones.

Pues bien, como decíamos, la pieza recién adquirida por el museo habría llamado la atención de uno de estos investigadores independientes, el cual la convierte en objeto de un estudio minucioso. Durante dicha investigación comienza a observar algo en lo que nadie parecía haber reparado antes: ciertos detalles formales menores de la estatua resultaban poco ortodoxos. Para empezar, se desconocía su procedencia exacta. Esto pasa, como hemos comentado ya, con un nutrido número de piezas expuestas en las vitrinas de los museos, y algunos (no muchos, la verdad sea dicha) investigadores radicales, ya desde los años ’60 del pasado siglo, rehúsan utilizar este tipo de piezas en sus trabajos de investigación. Directamente las descartan. Tal fue, por ejemplo, el planteamiento de base de un -ya clásico- trabajo de Ucko [4] De las figurillas egipcias predinásticas conocidas hasta 1964, solo en un tercio de ellas constaba una procedencia arqueológica que las asignaba una datación segura del pasado; estas, y solo estas, fueron las que Ucko tuvo exclusivamente en cuenta para sus análisis. Los resultados de su investigación sufrieron, por parte de destacados personajes del establishment académico, duras críticas del tipo: “(…) deductions drawn from a limited sample should not have been used in the type of statistical analyses attempted” [5].

Nuestro investigador independiente tiene muy en cuenta este punto: se desconoce la procedencia exacta de la escultura. Pero no es lo único a considerar. Observa, por ejemplo, que la inmensamayoríadelas estatuas de este tipo presentan las piernas unidas mediante unalámina de la piedra original. Aunque esta es una forma usual de reforzar una escultura, la verdad es que muy pocas se salen de esta norma. Precisamente esta parece ser una de ellas: no existe tal unión entre sus piernas. Puestos a observar, comprueba también que las cejas son acusadamente grandes comparadas con las de los ejemplares conocidos similares; apenas si hayparalelos para este tipo de cejas tan largas en la escultura contemporánea, dentro de la fecha que se le ha atribuido a la pieza.

El rostro dañado puede estar documentando, como hemos indicado, uno o varios ataques deliberados contra la escultura en cualquiera de los siglos anteriores a su hallazgo. Aunque no hayquedescartar que, si la obraprocededeun taller defalsificadores, estosno sehayan atrevido a recrear un rostro antiguo que, si no se esculpiera con habilidad, podría delatar su mano. No sería la primera vez que los falsarios usar este tipo de añagazas.

La estatua no está desnuda. Cubre su cuerpo con una característica vestimenta de la zona (propia dela fecha en que se supone fue elaborada la pieza), reservada a diosas y a mujeres de la dinastía reinante. Hasta ahí todo es normal. Pero entonces es cuando el investigador repara en lo que podría ser una cierta licencia del artesano a la hora de elaborar el vestido: por encima de la cintura, el atuendo utilizado se diferencia sutilmente del de las esculturas femeninas conocidas de este tipo, ya que añade al cinturón lo que parece imitar un pliegue. Este reborde no recorre toda la circunferencia de la cintura; tan solo se marca, mediante suavísimo relieve, en la parte frontal dela estatua. Es apenas un detalle apenas imperceptible; solo se repara en él si se observa la pieza minuciosamente de perfil.

El aspecto y color de la pátina de la estatua no resultaba -en principio- sospechoso, pero no hay que fiarse: desde la segunda mitad del siglo XX, si no desde antes, ciertos falsarios han aprendido a fabricar pátinas antiguas mediante procesos químicos de alteración de las superficies cuyos resultados son extraordinarios, ya queal ojo humano le resultan prácticamente idénticas una pátina antigua y una tratada químicamente para envejecerla visualmente. Solo un análisis petrológico podría desvelar las sucesivas alteraciones a las que se ha ido sometiendo la superficie de una pieza de piedra a fin de conseguir un aspecto antiguo de su pátina -en el caso de tratarse, claro está, de un caso de falsificación. Esto no lo puede determinar el investigador per se, queda fuera de su alcance.

Por ir acabando, sobre la mayoría de las esculturas de este tipo no hay texto; por lo tanto, esto no sería un elemento a tener en cuenta a la hora de dudar de su autenticidad. Es cierto que, en general, los falsarios evitan normalmente añadir textos en las estatuas, porque la Epigrafía y la Paleografía no suelen ser su fuerte (excepto, claro está, cuando se trata de falsificaciones filológicas sobre óstraca, papiros, etc). Así que la ausencia de escritura sobre la estatua no es, en principio, un motivo de alerta… excepto si lo consideramos en conjunto, con los restantes elementos de duda observados.

Todos estos indicios (en realidad no son tantos) no parecían haber sido convenientemente valorados antes de la adquisición de la pieza por parte del museo, o bien se pasaron por alto ante la rotundidad de las informaciones contenidas en el dossier. A la vista de lo expuesto, los elementos discordantes señalados tientan al investigador independiente a cuestionarse su autenticidad. Pero tampoco parecen constituir un amplio conjunto de dudas. Las resumimos: su origen desconocido, la lámina no representada entre sus piernas, el tamaño de las cejas, el pliegue frontal del cinturón; el rostro destrozado yla ausencia de escritura serían indicios menos seguros.

En todo caso, no habría que ser derrotistas. En el caso de que el museo hubiera comprado una pieza que no es auténtica -es decir, en caso de que finalmente las pistas indicadas, y otras, condujeran a demostrar de forma fehaciente que se trata de una pieza falsa-, siempre se podrá exhibir en el museo una escultura que documenta las piezas elaboradas en los talleres de falsarios de los siglos XIX-XX. Por traer a colación un caso paradigmático, el armenio Oxan Aslanian (1887-1968) [6] vendió falsas piezas “egipcias” (elaboradas en su taller) a un gran número de museos europeos; hay que reconocer que se trataba de piezas de una calidad extraordinaria, no tanto por su minuciosidad -que también- como por la clarividente manera de entender -por parte de Aslanian- el aspecto que podía presentar una antigüedad egipcia. Huelga decir que tener un “Oxan Aslanian” no es, en absoluto, ninguna deshonra para un museo; me atrevería a afirmar que es más bien todo lo contrario.

5. Una tautología

¿Existiría alguna manera fiable de salir de dudas acerca de la autenticidad de la pieza? Para el caso de objetos realizados en piedra caliza -como el que estamos comentando- sabemos que, al someter la estatua a cierto tipo de radiación lumínica (con una longitud de onda concreta, específica), podrían al menos despejarse algunas incógnitas en torno a la autenticidad, ya que se ha observado que las superficies de caliza presentan -bajo la mencionada radiación- un color distinto, si la pieza es antigua, al que reflejaría si es moderna. Sin embargo, un “no tan optimista” conservador del Metropolitan Museum advertía, hace ya casi treinta años, que “clever fakers learned how to neutralize the lamp” [7]. Era predecible: conforme la ciencia va avanzando, simultáneamente se van perfeccionando las técnicas de los falsificadores.

Al final va a resultar cierto aquel repetido aforismo de que “la contrefaçon parfaite n’existe pas”. Para nosotros, aquí y ahora, no existe porque no la hemos detectado como tal, y la pieza podría permanecer colocada en su vitrina del museo con su cartela informativa, exhibiéndose como auténtica, al haber solo indicios de duda. Pero si, por ejemplo, pasados cien años se comprueba (mediante técnicas científicas nuevas y más avanzadas) que se trata de una falsificación, el aforismo seguirá teniendo vigencia, porque en ese mismo momento dejará de ser auténtica y se podrá, entonces, volver a afirmar -con razón- que la falsificación perfecta no existe.

Utilizar, en estos casos, la categoría de “piezas dudosas” (dubitanda) [8] es un interesante (y muy recurrido) comodín, que deja en suspenso en el tiempo la categorización de la autenticidad o falsedad de la pieza. Aunque, en tales casos, la mayoría de las entidades museísticas suelen resolver el asunto expeditivamente, condenando a reclusión -en almacenes del museo no accesibles al público- a las piezas falsas y a las severamente dudosas (en esta categoría también hay gradaciones), impidiendo de este modo que sean conocidas por los visitantes del museo. Porque la norma no escrita -por obvia- de los museos es que solo se exhiban piezas auténticas.

Los museos han tenido, y siguen teniendo, una asignatura pendiente con las piezas dudosas y falsas que contienen. Ocultarlas, o ignorar su carácter, no es una solución aceptable en el siglo XXI (en realidad nunca lo ha sido). La función pedagógica de los museos ganaría muchos enteros si los dubitanda y los falsos se exhibieran con sus correspondientes cartelas informativas, claro. Precisamente su existencia (oculta al público la mayor parte de las veces) en la inmensa mayoría de los museos del mundo ha llevado, como es sabido, entre otras cosas a la apertura en Europa de un museo en el que se exponen exclusivamente piezas falsas, el Fälschermuseum de Viena. Seguramente se trata del único museo en el que no existen dudas en lo relativo a la autenticidad de sus piezas: todas son auténticamente falsas.

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Miguel Jaramago

Profesor de Epigrafía de la Asociación Española de Egiptología, asesor del MAN [Museo Arqueológico Nacional] e investigador independiente.

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Notas al texto

[1] Agradecemos vivamente la invitación del editor de Café Montaigne a presentar el presente artículo en dicha revista cultural.

[2] Muscarella, O. W. (2000): The Lie Became Great. The Forgery of Ancient Near Eastern Cultures. (Studies in the Art and Archaeology of Antiquity 1). Styx Publications: Gróninga: 9.

[3] Casabó, Mª-A. 2014:La Estafa en la Obra de Arte. Tesis doctoral leída en la Universidad de Murcia. Acceso digital: https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/146189/TMACO.pdf [Último acceso: mayo 2024].

[4] Ucko, P. J. (1968): Antropomorphic Figurines of Predynastic Egypt and Neolithic Crete, with Comparative Material from the Prehistoric Near East and Mainland Greece. Londres.

[5] Book Reviews (1968), Bulletin of the School of Oriental and African Studies 33: 603-604. El trabajo de Ucko sigue siendo, casi cincuenta años después, un referente de obligada consulta para quienes trabajan en este tipo de materiales.

[6] Fiechter, J.-J. (2009): Faussaries d’Égypte. Flammarion: París. El capítulo dedicado a Oxan Aslanian es el VI (pp. 92-121).

[7] Hoving, Th. 1996: False Impressions. The Hunt for Big Time Art Fakes. Londres: André Deutsch Ltd.: 117.

[8] En Numismática, estas piezas se denominan incerta. Las denominaciones latinas (dubitanda, incerta) parecen conceder cierta solemnidad a objetos que han podido quizás salir de talleres de falsarios pero que, con los medios de que disponemos, nos es imposible afirmarlo tajantemente a día de hoy.