Blast of Silence. Un cuento de Navidad – I

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Blast of Silence. Un cuento de Navidad – I

El tren entra en Nueva York al tiempo que se entra en el film: en la ficción. Y también en la vida, con un grito femenino, desgarrador y agonizante, que atraviesa la total oscuridad. Luego se oye el sonido de un cachete y el llanto  inaugural de un recién nacido. Lamento quejoso que deviene furia o rabia, anatema incluso. Funciona, en cierto modo, como señal de alianza y condena de la existencia, reducida a la sustancia arrojada del grito. Al tiempo, una voz en off, en segunda persona, en un tono sorprendentemente rudo, destemplado, comenta: «Naciste con el odio y la rabia incorporados.”

Y a continuación matizará: «Más tarde aprendiste a contener el grito. Y a dejar salir el odio y la rabia de otra manera». Tal vez ese súbita venida al mundo de la criatura, del todo intempestiva, coincida con el fallecimiento de la madre parturienta. Si es así, en su mismo origen, en tanto que instancia de vida, el protagonista vive ya de la muerte de otro. En todo caso, la desaparición materna lo destinará a la soledad huérfana en que, desde niño, malvive o sobrevive el individuo llamado Frankie Bono, alias “Baby boy”. Será claramente, y sin remisión, un hombre solo, desarraigado y malo, un ángel maldito, de luciferino orgullo.

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Tras los dos asombrosos primeros minutos del relato – lo que se tarda en salir de la negrura uterina del túnel y culminar la llegada del tren a su estación (en la estela, por cierto, de los Lumière, sin duda inquietante) – nos encontramos con el siguiente efecto de intenso contraste, un contrapunteo de carácter sardónico cuyo tono va a desplegarse por todo el film: la metrópoli recibe al asesino con la melodía de Noche de Paz, ella también circulando por todos los altavoces distribuidos por las calles neoyorquinas: “Pero está bien – piensa o se dice a través de esa voz nuestro hombre -. Todos de buena voluntad: quizás te dejen en paz“.

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A ojos del recién llegado no es difícil contemplar la realidad como una gran farsa, un condenable fingimiento colectivo: desde el traficante de armas obeso y repugnante, soplón que, en grotesca inversión de femme fatale desencadena la desgracia para Frankie, al supuesto padre de familia burgués que es Troiano – la víctima: un adúltero y un gángster-; o desde el cargante y sensiblero attrezzo de navideño espíritu consumista, a la joven que condesciende a coquetear – por lástima execrable – con el solitario criminal. Se diría que el preciso sostén de ese mismo colectivo humano no es otro que la simulación, el engaño, la falsedad. Lo que, como es notorio, repugna a este ángel exterminador, de alguna manera, un nuevo Frankenstein. Incluso la calle en que se produce el asesinato de Troiano (East 36th Street, Between Lexington & Park Avenue) y especialmente el lugar donde se encuentra el restaurante en que habitualmente come el mafioso (Commerce Street en Greenwich Village) destilan, bajo sus anodinas fachadas, malsanas reminiscencias, aires de gestos furtivos como los que sugiere, por ejemplo, un conocido cuadro de Balthus que intrigó a Artaud, precisamente titulado La Rue (1933).

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Tenemos un hombre solo, pues, tan frágil como un niño abandonado pero altivo y cargado de rencor; rodeado de espurios mensajes masivos de buena voluntad mientras prepara un asesinato por encargo. La voz en off lo expresa con crudeza: “Estás solo. Pero no te importa. Eres un solitario. Así debe ser. Siempre has estado solo. A estas alturas es tu marca registrada.»

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Aunque Frankie no encarna únicamente una suerte de genealogía de la orfandad, el eslabón ulterior y excluido de una estirpe cainita marcada por la violencia. Su figura además contiene, en miniatura, todo el resentimiento del mundo. Vive permanentemente alejado de todo contacto, de todo control ajeno, en un rotundo aislamiento mental; porque entre él y todos aquellos con quienes tropieza media, en efecto, un abismo. De hecho, él es un tipo que, esencialmente, odia. Odia a los suyos y a los que lo contratan, odia la Navidad, odia las fiestas. “Abandónate al espíritu de la Navidad como el resto de los matones”, se anima cínicamente este hombre de la multitud, al modo solapado del narrador de Poe, si pensamos en un texto que bien podría haber inspirado a Allen Baron, el director de Blast of silence. Para luego, además, concluir con una definitiva enmienda a la totalidad en relación con cualquier espíritu de fraternidad evangélica:

“Tienes que conocer a un hombre como a un hermano para matarlo”.

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La gran ciudad se ve magnifícamente retratada por la cámara de Erich Kollmar, quien fue el director de fotografía en Shadows de Cassavettes, una película coetánea de Blast of silence que también tiene a Nueva York como trasfondo indispensable. La fotografía, áspera y casi documental, nos revela – al ritmo de la tensa música de jazz de Meyer Kupferman – una ciudad gélida: invernal y sombría. Un aspecto que refleja, a su vez, el aislamiento y la propia frialdad emocional de Frankie Bono. Las luces de los escaparates, los villancicos, los regalos para los niños, las fiestas de Nochebuena con Papá Noël…todo contrasta con la figura sombría del asesino.

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La ciudad de los rascacielos conforma un espectáculo fastuoso pero, a ojos del protagonista, insignificante, vacío: condenable. Las escenas en Harlem, por caso, capturan un hipnótico Nueva York real, vivo, imperfecto, como en Shadows, justamente, o el París de la Nouvelle Vague; pero turbio, sucio, cargado de torcidas incitaciones y sospecha.

No obstante, la actitud vigilante y contemplativa de Frankie, de un modo paradójico pone en evidencia lo obsceno de una sociedad psíquica y socialmente insana, monstruosamente alienada o deformada; y también el escándalo de que, en definitiva, el curso de la historia cotidiana, como si nada hubiera ocurrido, pudiera proseguir su afán festivo y su vil o prosaico negocio prácticamente imperturbable.

Pero, aunque Frankie Bono es un marginado, un pobre hombre solitario y aislado, también tiene, como todos, delirios de grandeza; y hasta fantasea con grandes destinos: llegar a ser, por ejemplo, un arquitecto, un ingeniero constructor de puentes como el de Manhattan. Incluso ser Dios; pero un Dios bíblico: destructor y vengativo, o al menos una figura delegada del ser supremo, o quizás el rey…de los asesinos. «Dios – le sugiere la voz en off – actúa de formas misteriosas. A veces te preguntas si te puso aquí para librar al mundo de hombres como Troiano.»

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Y así lo vemos, en una secuencia magistral, aupado sobre los tejados del mundo. Al príncipe maldito, aquel que siente la gloria de dominar todos esos espíritus mezquinos que pululan por el hormiguero urbano. Todos esos ciudadanos menesterosos; presencias fugaces tan reservadas y vigilantes como él mismo cuya imaginación criminal de afilada soberbia puede circundar, sondear: eliminar. Deja entonces Frankie caer su mirada sobre los demás hombres, desde lo alto de su supuesta grandeza, con glacial desprecio, y con total desparpajo hasta podría decirse, en alguno de sus característicos soliloquios a lo Marco Aurelio: “Te admiras a ti mismo. Con un alma más activa habrías sido uno de los grandes reyes de la tierra.”

Delirios – se diría – de emperador o, mejor aún: de narrador, no solo de un demiurgo, aciago.

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Contraste también de sarcasmo supremo; porque – como en el fondo sabe, y nosotros con él – Frankie es tan solo, en efecto, un criminal: un ser oscuro que aspira a ver la luz a la salida de la zona de sombra que traza su anónima existencia. La de alguien criado en la orfandad, sin un lugar propio. Y por eso, en su atopía, deambula noche y día mientras aguarda el instante decisivo en que matará a Troiano: porque no posee, es cierto, un lugar en el mundo, ni geográfico, ni social, ni ontológico. Condenado como está de por vida a no ser nadie, a no ser nada. Hasta el punto de que, como comprobaremos, salir del anonimato – por causa de un lazo funesto entre el destino y la pérdida de concentración – no supondrá para él otra cosa que la muerte.

En el filo de ese contraste se mueve siempre el film, construido en continuas oposiciones, al igual que lo está la entera urbe, el otro gran protagonista de la película. Ciudad magnífica y maldita: entre el lujo y la suciedad; los escaparates del comercio suntuoso de Rockefeller Plaza y las fábricas o la contaminación del East River; entre la paz multiplicada de las pascuas y el odio o el asesinato; entre la fantasmagórica multitud y la soledad del flãneur; entre el nacimiento y el óbito y, por medio: los cuartos de las pensiones, el orfanato.

Hay un espléndido plano, largo, especialmente poderoso y significativo: en él vemos a Frankie, insomne transeúnte por la metrópoli, aproximarse durante más de un minuto hacia la cámara. Recorre la enorme distancia de una avenida – la calle 34 de Manhattan – vacía en la madrugada, mientras la música de jazz crece en intensidad. La cámara, por su parte, permanece fija, a la altura de la cintura, sin cortes ni movimientos.

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Este plano prolongado, centrado en la sólida presencia física del personaje, nos transmite que Frankie sabe, al igual que los eternos condenados separados del cuerpo social – bellos tenebrosos modelados a la medida byroniana o debordiana– que no cuenta más que con él mismo. Que su profesión exige – siguiendo, seguramente sin saberlo, el consejo de Joyce – silencio, exilio, astucia…; que matar requiere, en fin, una gran disciplina y una absoluta frialdad emocional. Y que en su mundo la supervivencia depende justamente de la precisión, y toda vulnerabilidad puede resultar letal. Y por tanto, no puede confiarse al azar, o a la casualidad, y mucho menos al deseo, como le ha sucedido con Lori, sino – al modo maníaco de los viejos libertinos – a la voluntad, a la simulación, a la habilidad y la treta, la apatheia sadiana. Para poder quizás exclamar al final la maravilla de haber conseguido vencer la vigilancia de los otros y todas sus precauciones.

Por eso lo vemos limpiando su pistola concienzudamente, de la misma forma meticulosa con que organiza el escenario del crimen. En esa secuencia – de tono bressoniano – en que prepara hasta el pormenor su arma (un revólver del calibre 38 con silenciador), asistimos al momento auténticamente confesional del asesino. Se trata de una escena sin aparente importancia diegética, pero es reveladora de la pasión morbosa con que planifica y, en definitiva, sublima todo su odio y su tendencia asesina. La dirección cinematográfica escruta entonces a su personaje en el sentido en que, según sugirió alguna vez Roland Barthes (en entrevista con Jean-Louis de Rambures), debemos analizar, precisamente, la actividad solitaria de un creador, de un escritor: no bajo las premisas mitificadoras que parten de unas intenciones profundas o al dictado de un pensamiento previo y totalizador, sino en su auténtica práctica cotidiana de trabajo: en su nivel más material — incluso el más mínimo — posible. “Cuando mucha gente coincide en juzgar un problema como carente de importancia – señalaba Barthes – por lo general es porque la tiene. La insignificancia es el lugar de la verdadera significación. No hay que olvidarlo nunca.”

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Estamos, pues, contemplando al sicario en esa gestión puramente instrumental en la que por fin es plenamente él mismo, sin desdoblamientos ni simulaciones o prevenciones. Es ahí donde se revela, es cierto, la verdad íntima, y no en el mito que ha tratado de forjarse y que sigue representando por medio del discurso, por momentos jactancioso, que se dirige a sí mismo; procurando vanamente distinguirse como el instrumento de un pensamiento cínico y brutal, o como el efecto de una interioridad reprimida que, desde la infancia dañada, anhelase redención.

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Con similares consecuencias desmitificadoras, y en contraste con esa misma corriente de ilusiones que Frankie, criatura en el fondo de condición trágica, se hace – especialmente acerca de sí mismo -, la voz en off también funciona, en su calidad de curioso e impertinente comentador, de forma parecida al coro de una tragedia griega. Juzga, advierte, matiza, celebra y censura o condena. Y apunta además a la plenitud de penetración psíquica y – por qué no – de potencia narratológica que acaso el propio Frankie contenga, pero reprimida o como en remordimiento íntimo y secreto. Pues, excluido de las satisfacciones sustanciales de la vida, Frankie solo las saborea – recordemos aquí el análisis de Freud en relación con la sublimación poética – por medio de las fantasías. Tal vez incluso a través de esos laberínticos procesos imaginarios podría ir descubriendo el camino de vuelta a la realidad, si él mismo no se engañara y, al cabo, sumergiera en esas sus ensoñaciones diurnas.

Y, de hecho, sucede algo parecido a esto: prácticamente desde el plano inicial, el personaje de Frankie Bono se ha explorado y mortificado – como hacen las voces de algunos personajes de Beckett, o como luego hará el protagonista de Un hombre que duerme de Perec – mediante la narración en segunda persona, que funciona en calidad de conciencia interna de Frankie: una entidad verbosa que además contrasta con la manifiesta incapacidad del joven para expresar sus emociones. Fragmentada búsqueda, pues, a través de un doble desmaterializado que ofrece por lo demás al espectador una ventana a los sentimientos, reflexiones у ansiedades de Frankie.

En realidad, la voz – desde una omnisciencia demónica de orden socrático – no solo expone a menudo sus debilidades e insuficiencias, o sus jactancias. A veces le advierte del peligro (como cuando Frankie baja la guardia y asiste a la fiesta donde intimará algo con la chica, Lori: «Sabes – le avisa la voz – que estás cometiendo un gran error”); otras lo provoca, y en ocasiones incluso lo impulsa a actuar. La entonación áspera del actor Lionel Stander sirve de manera inmejorable a este equívoco demonio con maneras de ángel guardián, a veces también convertido en espíritu burlón, no exento incluso – como decimos – de cáustica crueldad. Un daimon que, como el socrático, resulta compañía ambigua, enemigo en presencia, y amigo en esencia, ¿o será al revés?

En cualquier caso, en este juego de espejos la voz actúa como un alter ego que llega precisamente a desmontar los delirios de la psique de Frankie al afirmarlos y amplificarlos con sorna, en una espléndida y última dualidad que es la que confiere un tono verdaderamente memorable a la película. La voz actúa como una emanación interna – y, con más propiedad aun: éxtima, en sentido lacaniano: una exterioridad íntima – que resquebraja sin pausa la constitución del sujeto: la identidad – estable solo en apariencia – del protagonista. Como en el caso de Sócrates, esa voz que interviene a cada instante, ¿puede decirse que sea la voz del propio Frankie? La relación entre Frankie y la voz – que debería relacionarse con su orfandad y desarraigo – es, sin duda, un enigma. Y, desde luego, si tal extimidad viniese a ocupa el lugar central y secreto del yo, tal como sugiere Lacan que sucede, entonces también nos sería lícito cuestionar – como tendría derecho a hacer este Frankie sin centro y demediado – qué parte de nosotros nos dice en definitiva quiénes somos, o cuál nos define, entonces.

Finalmente , el desenlace de Blast of Silence se despliega en la desolada extensión de Spring Creek Park, en Jamaica Bay, Brooklyn; un rincón barrido por el viento que Allen Baron llevaba grabado desde la infancia.

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Aquel paraje, al que de niño escapaba para perderse y hacer novillos, era conocido como el Viejo Molino. Nadie sabía muy bien por qué; no había molino alguno, solo los restos de un antiguo pueblo pesquero levantado tras la Primera Guerra Mundial. Con los años, el lugar se había cargado de rumores: historias de cuerpos enterrados, de silencios impuestos por manos invisibles. Baron nunca vio nada, pero siempre sintió que algo oscuro había ocurrido allí. Ese paisaje inhóspito, abandonado a la intemperie, le pareció el escenario perfecto para cerrar el círculo de Frankie Bono. Un lugar donde el viento parecía arrastrar no solo arena y lluvia, sino también la sensación de que el destino ya estaba escrito.

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Alberto Ruiz de Samaniego

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Nota

Texto publicado originalmente en y por la revista digital Frontera D [https://www.fronterad.com/]