Conversaciones con Séneca – I – El mito de Teseo en la «Fedra» de Séneca – I – Santiago Blanco del Olmo

Conversaciones con Séneca – I – El mito de Teseo en la «Fedra» de Séneca – I – Santiago Blanco del Olmo

Conversaciones con Séneca – I – El mito de Teseo en la Fedra de Séneca – I

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Fedra, non amata a Ippolito, dà la lettera di accusa alla nutrice [20-25 a.D. ca. – Affresco – Casa di Giasone – Scavi archeologici di Pompei – Regio IX / Insula 5 – 18 – Pompei – Museo Archeologico Nazionale di Napoli – Napoli – Italia]

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Conversaciones con Séneca – I – El mito de Teseo en la Fedra de Séneca – I

Introducción

Es el propósito de este trabajo presentar, en primer lugar, un estudio del mito de Teseo en la tragedia Fedra de Séneca y revelar simultáneamente la transcendencia política que ésta y otras obras dramáticas del Cordobés tuvieron en la Roma de la dinastía Julio-Claudia. En segundo lugar quisiera exponer en este escrito mi tesis acerca no sólo de la representabilidad de las tragedias que se nos han conservado bajo la autoría de Séneca, sino también aclarar que dichas obras fueron compuestas para ser llevadas a las tablas y que se representaron efectivamente en el ámbito privado de una minoría selecta de la sociedad romana de su tiempo, perteneciente a los honestiores y caracterizada por su riqueza, su cultura de raigambre griega y su adscripción a la filosofía estoica, así como a la nostalgia por aquella vieja “res publica libera” que aplastó definitivamente Augusto a fines del siglo I a C. Y finalmente el hecho de que no se representaran en los grandes teatros de su tiempo fue consecuencia de la censura, de la lex maiestatis y de la absoluta falta de libertad de expresión que caracterizaba a aquel imperio.

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L. Annaei Senecae – Tragoediae cum notis Farnabii [1678 – Ex officina Janssonio-Waesbergiana – Amstelodami] [Fuente: https://www.libreriagovi.com/en/general-stock/l-annaei-senecae-tragoediae-cum-notis-farnabii]

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El mito en Fedra

Quiso el autor enfocar en la tragedia de preferencia al personaje de Fedra por encima de Hipólito, y esto supone la diferencia tal vez más importante con la obra de Eurípides que trata sobre este tema.

Es evidente así mismo que, en un segundo plano de este drama, se halla la lucha teológica entre Venus y Diana, porque es algo consustancial al mito y porque no hemos de olvidar el carácter religioso del teatro en la Antigüedad. En efecto en ese ritual dramático los mitos desempeñaban el elemento narrativo de aquella religión. Con todo, aunque no puedo decir en qué medida esos mitos griegos mantenían su vigencia religiosa entre los romanos contemporáneos de Séneca, sí que creo reconocer tras todo ese aparato a unos seres humanos atribulados por sus desmesuradas pasiones, perfectamente identificables con los moradores de la colina del Palatino bajo el principado de Nerón. Esto es lo que, sumado a las alusiones políticas siempre críticas de las que hablaré más adelante, convierte al género de la tragedia griega en actual para los romanos de tiempos de la dinastía Julio-Claudia, yendo por tanto mucho más allá de una mera reposición de tipo museístico.

Fedra es hija de Pasifae y Minos, cretense de nacimiento y hermana de Ariadna. Tiempo después de la huída de Teseo de Cnossos y del abandono de Ariadna en Naxos, ya tras la muerte de Minos, Deucalión, el hermano mayor de Fedra, la entrega en matrimonio a Teseo tal vez con el deseo de restablecer relaciones entre ambas naciones. Teseo tenía un hijo adolescente, Hipólito, habido de la amazona Antíope, que así es denominada en la obra. Fedra, a su vez, tendrá dos hijos varones de Teseo que son citados tan solo una vez en la obra por Hipólito: “stirpis et geminae iugum”(v. 434) “y la pareja de sus dos vástagos”,cuyos nombres son Acamante y Demofonte.

En el momento en que se inicia la obra, Teseo se encuentra ausente desde hace tres años porque se ha encaminado al reino de Plutón en compañía de su amigo Pirítoo, con intención de raptar a Proserpina. Allí han sido retenidos por el rey del inframundo y adheridos a un asiento de piedra del que Teseo sólo saldrá merced a la ayuda de Hércules.

La obra se desarrolla en Atenas, ciudad de los cecropios, y se citan numerosos topónimos que pertenecen al Ática. Nuestra protagonista se ha enamorado perdidamente de su hijastro Hipólito, probablemente en el curso de la procesión en honor a Ceres de Eleusis (este término queda expresado claramente en la Heroida IV de Ovidio y también en el Hipólito supérstite de Eurípides). Este amor hace que Fedra ya no atienda a las labores propias de Atenea ni participe en los coros sagrados de las ciudadanas atenienses, antes bien prefiera:

“excitatas consequi cursu feras

  et rigida molli gaesa iaculari manu.”

“espantar y perseguir corriendo a las fieras y arrojar

los rígidos venablos con mi tierna mano.”

(vv.110 y ss.)

En esto también nos recuerda la carta de Fedra dirigida a Hipólito según Ovidio.

El amor que siente Fedra es demasiado profundo y grande como para poder resistirlo. No obstante, Fedra, sabedora de que está enamorada de su propio hijastro y de que se ciernen sobre ella los fantasmas del incesto y del adulterio, expone sus razones ante su nodriza empezando por lamentarse de estar lejos de la poderosa Creta y de estar casada con un “enemigo”:

“Cur me in penates obsidem inuisos datam

hostique nuptam degere aetatem in malis

lacrimisque cogis?”.

(vv. 89 a 91)

“¿Por qué me fuerzas a pasar mis años entre males y lágrimas

entregada como rehén a unos penates odiosos y con el enemigo desposada?»

 Se siente, en efecto, “rehén” en una casa odiada.

 A continuación habla de su marido de quien dice cosas como:

“praestatque nuptae quam solet Theseus fidem”.

“y muestra a su esposa la fidelidad que suele mostrar Teseo”

(v. 92)

La “fidelidad  acostumbrada” hace referencia al abandono de su hermana Ariadna tras la huida de Creta y tal vez al repudio de su mujer Antíope, que trajo como consecuencia el ataque de las amazonas y la muerte de ella a manos de Teseo. Tal vez la “fidelidad” dudosa de Teseo haga referencia a la manera poco heroica de que usó el héroe ateniense de apoderarse de Antíope allá en las orillas del Termodonte.

En la obra de Séneca, Hipólito es hijo legítimo del rey Teseo, dato este que no coincide con la Heroida IV de Ovidio ni con la obra de Eurípides ya mencionada, en donde se le trata de “nothus”, bastardo.

Bien, Fedra continúa su retahíla haciendo referencia a la última aventura de su esposo: su viaje al mundo de los Manes. Va en compañía de Pirítoo con la perversa intención de cometer rapto y adulterio:

“quaerit illicitos toros

            non est ei pudor nec timor.”

“está buscando lechos ilícitos, no tiene vergüenza ni temor.”

(vv. 98 y ss)

Aunque no de manera explícita Fedra deja sospechar que la relación entre los dos amigos tiene un carácter homosexual; poco más adelante, v.244, se entrevé este término:

“-aderit maritus. –nempe Pirithoi comes?”.

NODRIZA:_ llegará tu marido.

FEDRA:_ ¿acaso el acompañante de Pirítoo?.

Aquí “marido” se relaciona principalmente con “el compañero de Pirítoo”. En Ovidio hay algo parecido, pues en vv. 109-110 escribe Fedra:

“Tempore abest aberitque diu Neptunius heros;

illum Pirithoi detinet ora sui.”

“está ausente y lo estará durante mucho tiempo el héroe neptunio; le retiene la tierra de su amado Pirítoo.”

Curiosamente, en “Dos nobles de la misma sangre”, Shakespeare hace aparecer a los dos amigos de una manera semejante.

Sea como fuere, Fedra medita detenidamente acerca del hecho de que su marido esté en el reino de la muerte. Es evidente que nadie ha regresado nunca de allí y aquí reconozco mi ignorancia relativa a la cronología mitológica; quiero decir que los héroes que se jactaron en la Antigüedad mítica de haber descendido a la casa de Plutón y de haber regresado de nuevo al reino de la luz pertenecen a generaciones posteriores: Odiseo, Eneas. Hércules es contemporáneo y será el liberador de Teseo, pero este acontecimiento aún no ha sucedido. Solo falta Orfeo. El músico tracio es de la misma generación de Teseo como puede deducirse del hecho de que ambos participaran en el viaje de la Argo, pero yo no podría afirmar si la frustrada bajada al infierno en pos de Eurídice precedió o no a la de Teseo, también infructuosa. Podemos deducir no obstante que Fedra no tenía noticia del viaje espeleológico del bardo tracio. Con todo esto quiero decir que las dudas de Fedra de que su marido pueda regresar algún día están más que justificadas y no son meramente un argumento sofístico que sirva para justificar un adulterio.

Abandono por un breve espacio a Fedra para hablar de la nodriza, un personaje a todas luces muy interesante. Se trata de una persona cercana y querida de la joven, quien, probablemente de origen cretense, la acompañó a Atenas tras la boda con Teseo. A su ancianidad y sensatez une, en diferentes momentos, consideraciones de carácter estoico senecano:

“fortem facit vicina libertas senem.”

“fuerte hace al viejo la libertad vecina.”

(v.139)

En donde “libertas” es igual a “mors”. A veces sus admoniciones se acomodan más a las socialmente esperables en una matrona romana de quien se exige fidelidad y discreción, como cuando intenta convencer a su querida Fedra de que lo más sensato es rechazar ese amor, amor al que califica de más monstruoso incluso que aquél que sintió su madre, y le dice que en cualquier caso la conciencia del pecado sería su peor castigo incluso en el supuesto de que Teseo no regresare, entonces es cuando al no salirse con la suya le dice que:

“Deum esse amorem turpis et uitio fauens

finxit libido, quoque liberior foret

titulum furori numinis falsi addidit.”

“que el amor es un dios, eso es la ficción de una pasión torpe y entregada al vicio: para ser más libre añadió a su locura el título de una falsa divinidad.”

(vv. 195 y ss.)

Esta declaración se me antoja moderna, ya no hablamos de dioses voladores, sino de una “turpis libido”, es decir de una pasión vergonzosa.

Poco después la nodriza hace una afirmación que tiene un fundamento romano muy sólido, a saber:

“Quisquis secundis rebus exultat nimis

fluitque luxu, semper insolita adpetit.”

“todo aquel que se goza con exceso en la prosperidad y se disipa entre lujos, siempre apetece cosas insólitas.”

(v. 205)

Debemos ver en la palabra “luxus”entendida como “exceso” no la explicación tradicional griega de que todo extremo es producto de una” hybris” y atrae por tanto una” ate” divina. Tampoco sería una explicación de estos dos trímetros yámbicos aquel ovidiano “ad uetata uertimur”. A mi juicio se esconde en estos versos la concepción de que el ocio, y sobre todo el ocio en la opulencia, es fuente de males. Los historiadores romanos del siglo I a. C. achacaban al ocio y a la riqueza el origen de la decadencia moral de la república romana tras las guerras de Cartago y de Corinto de mediados del siglo II a. C. Otro romano como Catulo deja traslucir en un conocido poema que la causa verdadera de sus males de amor es el ocio:

“Otium tibi molestum est”

Esa palabra “ocio” que habrá de ver pasar aún muchos siglos para despojarse de sus ropajes negativos, todo lo contrario que el “negotium”.

Volvamos a la trama, de nada sirven las consejas de la vieja a la infortunada Fedra, que amenaza con suicidarse. Poco antes de que la nodriza se dé por vencida y, para evitar males mayores, acceda a cooperar con ella en la doma del amazonio, se nos pinta a Hipólito con tintes incivilizados y salvajes en tanto desconocedor de Venus. Se deduce que la tarea de humanizar a Hipólito se conseguiría mediante la ayuda del amor de una mujer. Esto me recuerda bastante un episodio de Gilgamés y Enkidu, del famoso poema épico mesopotámico, mutatis mutandis.

Antes de terminar el acto primero, el coro de mujeres cretenses canta una canción alabando el poder del amor, que nos recuerda el famoso “Ἔρως ἀνίκατε μάχαν…” (“Amor invencible en la batalla” del coro de la Antígona) de Sófocles. Pues bien, en el verso 356 dice:

“uincit saeuas cura nouercas.”

“vence el amor incluso a las madrastras crueles.”

Cualquier romano de fines de los años cincuenta o principios de los sesenta atribuiría el adjetivo “saeua” antes a Agripina que a Fedra. ( Entendemos”cura”, palabra ya consagrada en el lenguaje poético de la elegía romana, como preocupación amorosa, cuita).

Al comienzo del segundo acto nos encontramos con la nodriza haciendo una descripción del estado lamentable de Fedra debido a su enamoramiento, los síntomas de amor del poema de Safo son sólo un breve compendio en comparación con esta enumeración. Hay algo de”amplificatio”

Se les ha venido aplicando, y muchas veces o siempre en calidad de reproche, el empleo de un retoricismo exacerbado a las obras precisamente de Eurípides y Séneca, los dos principales poetas que nos han legado este mito. En el caso del romano apuntaré tan solo la existencia de un barroquismo que se va a manifestar en literatura pero también en las demás artes todas. Piénsese que el tercero y cuarto estilo pompeyano en la pintura mural es coetáneo del autor cordobés, o véanse como ejemplo en arquitectura el gusto por la complicación en las fachadas y el recurso en no pocas ocasiones al trampantojo. El uso de la retórica será uno de los elementos más destacados en la barroquización de la literatura.

Siguiendo con el relato, la portavoz del coro interviene nuevamente para dar consejos llenos de sentido común.

Pero preparémonos a asistir al enfrentamiento dialéctico más importante de la obra (o “agon”): la nodriza contra Hipólito.

La nodriza, haciendo un elogio de Diana, intenta ganarse a la divinidad protectora del adversario de la misma manera que los piadosos romanos procuraban atraerse y ganarse la voluntad de los dioses enemigos cuando hacían la guerra.

Hipólito se acerca a la vieja, que tiene un aspecto ciertamente preocupado, y le pregunta:

“sospes est certe parens

sospesque Phaedra stirpis et geminae iugum?”.

“¿está de verdad a salvo mi padre y a salvo Fedra y la pareja de sus dos vástagos?”

(vv. 433 y ss.)

Precisamente el joven pronuncia las palabras que Fedra, que asiste callada a la escena, menos quiere escuchar, alusivas al padre, es decir Teseo, y sus hijos, única mención en la obra.

La nodriza aprovecha entonces la ocasión e inicia el asalto a la fortaleza. A continuación proferirá una retahíla de tópicos (vv. 444-453) en que anima al joven a gozar del vino y del amor, y le apremia a que busque pareja para su lecho y le aconseja que se dé prisa, pues el tiempo huye. Luego muestra a Venus como a una fuerza cosmogónica necesaria para la conservación del mundo todo, nos recuerda el “Aeneadum genetrix…” de Lucrecio. Finaliza diciendo: “urbem frequenta, ciuium coetus cole” (nótese la aliteración en k), como le podría haber dicho: ”sé humano, no seas más una fiera”, porque al igual que Hipólito las fieras moran fuera de las ciudades, más allá de los ejidos, donde no llegan la cultura ni las leyes.

Fijémonos en la palabra “urbem”, que se trata aquí para todo espectador romano de la ciudad por antonomasia, es decir Roma, mucho más que del poblacho que sin lugar a dudas constituiría la Atenas micénica. Hay una parecida anfibología de esta palabra en el comienzo de la Eneida: “dum conderet urbem”. Lo dramático de esta expresión es que para Eneas esa ciudad es todavía un lugar desconocido, mientras que para el oyente del poema sólo puede tratarse de Roma.

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Ippolito [Affresco – Villa Arianna – Antiquarium Stabiano – Castellammare di Stabia – Napoli – Italia] [License: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/]

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Atención, Hipólito se apresta a responder y va a abogar por la vida libre, limpia de vicio y respetuosa de las antiguas costumbres. (Hasta aquí habla como un romano de vieja cepa, o como el Augusto de la propaganda). Esa vida, sigue diciendo, sólo se puede hallar extramuros. Atribuye inocencia al campo y a la ciudad: avaricia, locura, aura de popularidad, vulgo infiel a los buenos, envidia pestilente (nos trae a la memoria la alegoría de la Envidia de Ovidio en Metamorfosis), simpatía frágil, esclavitud del poder, ambición de poder, persecución de honores vanos y efímeras riquezas. Es evidente que con esta perorata no hace referencia a Atenas.

La vida en el campo está dotada de pureza y de sinceridad, según Hipólito, allí vive él “spei metusque liber”. Esta “alabanza de aldea y menosprecio de corte” siglos antes de Antonio de Guevara, nos recuerda multitud de pasajes de Horacio, Virgilio y Tibulo, sobre todo, y también se nos antoja esta descripción cercana al mundo desengañado y complejo, henchido de metáforas clásicas, de las epístolas de Argensola, los poemas de Fray Luis y, más adelante en el tiempo, a la belleza de la vida humilde y apartada de campesinos y pescadores en las Soledades de Góngora.

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Santiago Blanco del Olmo

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