Desmontando a Elsa von Freytag y Marcel Duchamp – Francisco Molina González

Desmontando a Elsa von Freytag y Marcel Duchamp – Francisco Molina González

Desmontando a Elsa von Freytag y Marcel Duchamp

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CAJA 1914

“El urinario”

Marcel Duchamp es uno de los artistas más polémicos del siglo XX. Para muchas amantes del arte, nuestro autor ha pasado a la posteridad por sus incomprensibles y socarrones ready-mades, paladines de la provocación y de la ausencia de reglas. Se le acusa de haber convertido lo banal e irrelevante en trascendente, y la ruptura con la tradición en normativa; ha relativizado el valor del inconsciente y ha denostado el gusto estético. Sin embargo, al mismo tiempo, su obra ha sido juzgada como cima del arte, definida como una de la más enigmáticas, repleta de laberintos de palabras y de reflejos de imágenes mutantes. El País publicaba el 2 de diciembre 2004, lo siguiente: “El urinario, es la obra más influyente del siglo XX. Más de 500 artistas eligen la famosa obra de Duchamp como la pieza más revolucionaria, por delante de obras de Picasso y Warhol”. Aun a pesar de estas valoraciones positivas como negativas, Duchamp siempre se mantuvo distante de la influencia que estaba ejerciendo. «Silencioso», como dijo Francis Picabia.

“Je voulais m’éloigner de l’acte physique de la peinture. J’étais nettement plus intéressé à recréer des idées dans la peinture. Je voulais remettre la peinture au service de l’esprit”. [1]

Esta imagen de artista polémico le ha perseguido después de fallecido en 1968. En 2002, Irene Gamel y Glyn Thompson publicaron una biografía de Elsa von Freytag, amiga cercana de Duchamp, dejando entrever que la idea de los ready-mades y de la famosa Fuente pudo haber sido obra de ella. La razón de esta maquinación proviene de una carta del propio autor a su hermana Suzanne, en donde afirmaba que el famoso urinario fue presentado por una amiga suya, Elsa, en el Salon de Artistas Independientes de New York. Sin embargo, hay hechos que contradicen esta teoría.

Duchamp llega a New York en 1915, con la rueda de bicicleta y el portabotellas en la maleta; obras equivalentes a las que haría en un futuro y muy diferentes de las esculturas de Elsa de esta época, que eran el resultado de la unión de distintos fragmentos de quincallería. Otro hecho incuestionable es la caligrafía del propio Duchamp en la firma del urinario, similar a sus escritos, especialmente en la fecha de la obra. El término de Ready-Made lo acuñó Duchamp en 1915 en In advance of the broken Arm, es decir, dos años antes de la conocida Fontaine. En la Caja de 1914 hay una nota de Duchamp que aludía a su encuentro con el urinario:

– on n´a que: pour femelle la pissotiere et on en vit – [2]

Otro de los elementos esclarecedor es la nota alusiva a los ready-mades de la «boîte verte» donde Duchamp expone claramente el procedimiento de búsqueda con antelación de dichos objetos. Parece obvio que no dejaba nada al azar, ni a la casualidad de la llegada de un objeto inesperado, aunque fuera de las manos de una amiga como Elsa.

PRÉCISER LES « READY MADES»
En projectant pour un moment à venir(tell jour, tell date, telle minute), «d´inscrire un ready made».— le ready made pourra ensuite être cherché ( avec tous les delais)
L´important est alors donc cet horlogisme, cet instantané comme un discours prononcé a l´occasion de n´importe quoi mais a telle heure. C´est un sorte de rendez-vous.
— Inscrire naturellement cette date, heure, minute, sur le ready-made comme renseignements
Aussi le côte exemplaire du ready-made

Se suma a lo anterior, Duchamp es el autor de enigmáticas firmas en sus objetos como R. Mutt y Rrose Selavy, Belle Haleine, que se acompañan de complejos juegos de palabras El término “vit” con sus insinuadoras variantes ya lo había utilizado en algunos dibujos como en Deux Nus: un fort et un vite [3] y en Le Roi et la Reine entourés de Nus vites [4], de 1912. Es evidente que fonéticamente “vite” (rápido) equivale a “bite” (pene), y “on en vit” (estamos viviendo), equivale a “on à envie” (deseamos). Este objeto, como casi todas sus obras, tiene el sello inconfundible de combinar el arte y el erotismo, como en La mariée mise à nu par ses célibataires, même, apéndice que fonéticamente podría interpretarse como, “m´aime” (me ama), o el de Tu M’ , “Tu m´aimes” (tu me amas). Sin obviar a otros posibles sentidos de “même”, espejo tautológico de (mismamente).

Son nuchos los indicios que confirman que fue el propio Duchamp el autor intelectual del “urinario”. La posible explicación de este equívoco es que Elsa le llevara el meadero por petición del propio Duchamp, pues parece que éste “desconocía” donde se había comprado. Este último detalle es otro elemento más que certifica la autoría de Duchamp, pues la mayoría de los readys mades fueron comprados o fabricados, lejos de objetos encontrados y fragmentados de la obra de Elsa. El resto de la historia ya es conocida, nuestro autor invierte el urinario y lo firma, para que nuevamente su amiga lo presente en el Salón de los Independientes bajo el seudónimo de R. Mutt.

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Fontaine – La pieza original, de 1917, se ha perdido, aunque fue documentada por el fotógrafo y reconocido galerista Alfred Stieglitz. A partir de la foto se pudieron realizar réplicas por encargo de Duchamp en la década de 1960, de las cuales 15 están ahora en exhibición en una serie de diferentes museos.

Elsa von Freytag-Loringhoven

God – Elsa von Freytag-Loringhoven & Morton Schamberg – 1917 – The Philadelphia Museum of Art

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Entre finales XVIII y principios del XIX, los matemáticos Gaus, Lobachevski, Riemann, entre otros, pusieron las bases de las geometrías no-euclideanas como alternativas al 5º postulado de Euclides. Las consecuencias científicas y culturales fueron enormes para la sociedad, pues se consideró probada la existencia de otros mundos, etéreos, paralelos al nuestro. Para popularizar este descubrimiento se escribieron obras como Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Caroll en 1865, en donde un espejo era la puerta a otra realidad. Otro texto, muy popular, fue Planilandia, de Edwin Abbott, publicado en 1884, donde el autor reflexiona sobre cómo podemos imaginar las formas en las dimensiones superiores y, sobre todo, verlas cuando atraviesan nuestro espacio. En 1904, Charles Howard Hinton publicó su libro The Fourth Dimension, donde pretendía enseñar a visualizar la 4º dimensión por medio de la geometría. Obviamente, Marcel Duchamp, testigo de su tiempo, no era ajeno a todo esto. Peyre Yves hace un exhaustivo estudio de la actividad del autor del famoso urinario durante un tiempo clave como bibliotecario, antes de iniciar su controvertida obra:

La 4ª dimensión

Obviamente, Marcel Duchamp, testigo de su tiempo, no era ajeno a todo esto. Peyre Yves hace un exhaustivo estudio de la actividad del autor del famoso urinario durante un tiempo clave como bibliotecario, antes de iniciar su controvertida obra:

À partir de novembre 1913 et jusqu’à son départ pour New York en juin 1915, Marcel Duchamp a consacré beaucoup de temps à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, d’abord en y occupant un emploi de bibliothécaire puis en s’y adonnant à la découverte des traités d’Albrecht Dürer, de Léonard de Vinci, de Niceron, d’Abraham Bosse ou de Jean Du Breuil. Il y a lu Sextus Empiricus, Henri Poincaré ou Esprit-Pascal, Jouffret, consulté les dessins de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, se passionnant pour les avancées scientifiques récentes, le concept de quatrième dimension et la géométrie non-euclidienne, sans se départir de son humour, de son scepticisme et de son ironie, en parfaite complicité avec Alfred Jarry, Raymond Roussel ou Gaston de Pawlowski. Les notes de la Boîte de 1914, de la Boîte verte et de la Boîte blanche (À l’infinitif), le Grand Verre ou Étant donnés porteront la trace de ses investigations et de son immense curiosité.” [5]

Sin lugar a dudas, se puede afirmar que la perspectiva ha sido el eje sobre el que han pivotado las distintas opciones estéticas desde el Quattrocento hasta las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Este procedimiento nacido en el Renacimiento, como si fuera el 5º postulado de Euclides, ha sido el animal que tenía que ser domesticado y descuartizado. El cubismo desarrolló una perspectiva para “ver” la 4º dimensión en el plano y Duchamp, quiso ir más lejos, con una percepción intelectual para “sentir” la 4º dimensión en la realidad cotidiana. Para llevar a cabo esta tarea estética Duchamp escribió y dibujó muchas ideas en pedazitos de papel que eran la parte escrita de su obra. En 1949 envío una carta a Jean Suquet:

Le Verre en fin de compte n’est pas fait pour être regardé (avec des yeux «esthétiques»); il devait être accompagné d’un texte de «littérature» aussi amorphe que possible qui ne prit jamais forme; et les deux éléments, verre pour les yeux et texte pour l’oreille et l’entendement, devaient se compléter, et surtout s’empêcher l’un l’autre de prendre une forme esthético-plastique ou littéraire. [6]

Es interesante destacar que esta declaración de intenciones clarifica y da sentido a su tan repetida frase en el mundo del arte, “Ce sont les regardeurs qui font les tableaux.” , ya que establece la condición imprescindible para interpretar los readys-mades: unir notas e imágenes en la mente. Por lo tanto, la frase está dedicada única y exclusivamente a la dirección en que deben interpretarse sus trabajos y no como habitualmente se expone, de que cualquier apreciación del gusto individual tiene cabida en su obra. Es obvio, no tiene sentido pensar que Marcel Duchamp abriera las puertas a la subjetividad y que, por otra parte, dedicara tanto tiempo y cálculos a su labor: 11 años en el Grand Verre (1912-1923) y 20 en su prolongación de Étant Donnés (1946-1966).

Como en el cuento de Hänsel y Gretel con las miguitas de pan, los pequeños recortes de papel, fueron agrupados por Duchamp en cajas, la de 1914, la Caja Verde o del GV , Al infinitivo o Caja Blanca y el cuaderno de Étant Donnés, esto sin contar con los fragmentos póstumos que publicó Paul Matisse. Los escritos se presentan en un lenguaje metafórico, poco comprensible, donde sólo los primeros apuntes de la Caja de 1914 ofrecen ciertas claves.

La dificultad de poder interpretar los títulos de sus cuadros y escritos de Duchamp es debido a que se inspira en los juegos de frases de Raymond Roussel, del que se decía ser un ferviente admirador, y de Robert Brisset, otro de los grandes malabaristas de las palabras. Por acotar, son únicamente estas notas las que se comentan en este breve artículo, pues son el origen de toda su obra.

Boîte 1914

L´IDEE DE LA FABRICATION

– Si un fil droit horizontal d´un mètre de longueur tombe d´un mètre de hauteur sur un
plan horizontal en se déformant à son gré et donne un figure nouvelle de l´unité de
longueur.

– 3 exemplaires obtenus dans ces conditions à peu près semblables; dans leur
considerátions chacun à chacun sont une reconstitution aprochée a l´unité de longueur.
Les trois stoppages étalon son le mètre diminué.

– Vive ! Les vêtements et le presse raquette. [8]

Más allá de las instrucciones de uso de los hilos del metro patrón, en el final de esta nota hay una frase enigmática: “Vive ! Les vêtements et le presse raquette” de la cual se pueden hacer algunas consideraciones. El término “stoppages”, según el diccionario Larousse, significa: “Reféction de la trame et la chaîne d´un tissu pour réparer une déchirure” (Rehacer la trama y la urdimbre de un tejido para reparar un roto). Aquí, se puede aludir a dos distintos tipos de hilos que parecen hilvanarse en la nota, por una parte el zurcido de un tejido, que luego sería aplanado con la plancha y, por otra, la cuerda de una raqueta que después de estirada quedaría sujeta por una presse raquette. En ambos casos los hilos, se puede considerar, que son líneas geométricas que han saltado a las tres dimensiones para volver nuevamente a su plano de origen.

En la obra de Duchamp no es el tiempo el elemento esencial sino la transición de espacios por medio del azar, como se ha visto en los stoppages, donde la gravedad terrestre gradúa los vaivenes aleatorios de los objetos, como el Soigneur de gravité en el Grand Verre. La caída aleatoria de los hilos queda congelada en una placa de barniz, como si fuera una fotografía. En la misma Caja de 1914 reincide en esta idea en otra nota similar a los stoppages:

“Le jeux de tonneau est un trés belle sculpture d´adresse. Il faut enregistre (photographiquement) 3 performances succesives; et en pas préférer “toutes les pièces dans la grenouille” à “toutes les pièces dehors”, ou (ni) sortout a une bonne moyenne”. [9]

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Trois stoppages – étalon [Le hasard en conserve] – 1913-14

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Esta “escultura de habilidad” es equivalente a la de los “stoppages”, pues supone igualmente el tránsito de unas dimensiones a otras. El espacio plano es la fotografía del juego de la rana y de las planchas de barniz de los stoppages. El espacio tridimensional equivale a la sculpture d´adresse y la caída de los hilos de los stoppages. El espacio de 4 dimensiones, cruzando nuestra realidad como en Planilandia, es el azar en la tirada de las chapas y el vaivén de los hilos en el espacio.

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Juego de la rana

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Sensaciones de la 4º dimensión

Resulta llamativo que uno de los elementos de esta primera Caja sea la carga emotiva vinculada con la geometría, una “perspectiva de los sentimientos”, inseparables de la forma de ver-mirar. En la obra de Duchamp se hace mención de los afectos como una variable más del espacio temporal, como en su pintura Jeune homme triste dans un train (Fig.6), donde pone de relieve el estado de ánimo junto con el juego fonético de “tris-tran” del ruido del tren. En la Caja de 1914 hay otra nota que equipara la felicidad con la suerte “Faire un tableaux de hasard heureux ou malheureux (veine ou deveine)”, donde feliz e infeliz lo relaciona con el azar. En su obra Ready-made malheureux (Fig. 7) de 1919 da la instrucción a su hermana Suzanne para que cuelgue un libro de geometría en el balcon para que el aire pase las páginas, seleccione los problemas y las rompa de forma azarosa. El azar, el afecto y la razón geométrica juntos.

Esta “escultura de habilidad” es muy similar a la de los stoppages, pues supone igualmente el tránsito de unas dimensiones a otras. El espacio plano es la fotografía del juego de la rana y las planchas de barniz de los stoppages. El espacio real, tridimensional, equivale a la sculpture d´adresse y la caída de los hilos desde un metro de los stoppages.. El espacio de 4 dimensiones, cruzando nuestra realidad como en Planilandia, es el azar en la tirada de las chapas y la caída de los hilos.

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Fig. 6 – Jeune homme triste dans un train, 1911 – 1912, huile sur toile montée sur carton, 100 x 73 cm, Venice, Peggy Guggenheim Collection

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Fig. 7 – Ready-made malheureux, Buenos Aires / Paris, 1919 [Le Boîte en valise de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy]

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En otra nota en la misma Caja alude al impacto emocional que le causa el servicio militar obligatorio:

ELOIGNEMENT Contre le service militaire obligatoire : un “eloignement” de chaque membre, du coeur et des autres unitès anatomiques; chaque soldat ne pouvait déjà revêtir plus un uniforme, son coeur alimentant telephoniquement un bras éloigné etc. Puis, plus d´alimentation ; chaque “eloigné” s´isolant. Enfin une Reglamentation des regrets  d´éloigné a l´éloigné. [10]

De este fragmento de 1914, año del inicio de la Primera Guerra Mundial, que combina distancia y sentimientos, surgirán los solteros del Gran Vidrio. Sucede lo mismo en otra nota de esta época, la relación del enunciado del ámbito matemático con el estado de ánimo:

Étant Donne que…; si je supose que je sois soufrant beaucoup… [11]

En resumen, Duchamp planifica una geometría, como huella de la 4º dimensión en nuestro espacio real, que unifique el azar con los sentimientos, como en el grabado de Melancolía de Durero. En otra de sus notas hace mención a la subjetividad y diferencias entre mirar y ver.

Voir. On peut regarder voir; On en peut pas entendre entendre. [12]

La primera frase “Voir. On peut regarder voir” destaca la idea de poner ambas en perspectiva, algo así como pensar y repensar en una interminable tautología, como las imágenes virtuales de dos espejos enfrentados. En segundo lugar, pone de relieve las dificultades o imposibilidades de realizar una perspectiva auditiva entre el oír y el escuchar, “On en peut pas entendre entendre” , que guarda cierta similitud con su ready-made “A bruit secret” de 1916, donde dos planchas de cobre sujetan un ovillo de cuerda en cuyo interior hay un objeto desconocido.

La perspectiva de la 4º dimensión

La nota más evidente de su interés por la perspectiva es la siguiente donde conviene destacar la idea de confundir medidas parecidas y equivalentes:

La perspective linéaire est un bon moyen pour représenter diversement des égalités; c´est-a-dire que l´équivalent, le semblable (homothétique) el l´égal se confondent, en symétrie perspective. [13]

La enigmática frase, con el dibujo de un ciclista subiendo una rampa. Quizá, “avoir l´aprenti dans le soleil” puede ser un recordatorio del estilo “Vive ! Les vêtements et le presse raquette” para enfatizar una idea, un hallazgo que subyace.

avoir l ápprenti dans le soleil – [14] (Fig. 8)

La nota más llamativa es la que alude a un mundo, un espacio dorado, idílico, que algún autor ha interpretado como la biblioteca, de Ste. Geneviève.

UN MONDE EN JAUNE [15]

El conjunto de estas últimas notas se podrían combinar para dar cierto sentido al contenido de la perspective linéaire y la Rueda de bicicleta (Fig.9). Como se sabe y se ha expuesto con bastante frecuencia, la famosa rueda gira sobre su eje, y al mismo tiempo puede hacerlo alrededor de la horquilla insertada en la banqueta, obteniendo metafóricamente una esfera brillante, como una hiperesfera, similar a un sol, un mundo amarillo, quizá.

Sin embargo, además, caben otras opciones, si se tiene en cuenta que Duchamp manifestó en una entrevista sobre la Rueda de bicicleta, “Me gustaba mirarla, lo mismo que me gusta ver las llamas en la chimenea”. Hay que recordar en esta inocente frase, que con frecuencia Duchamp fue ambiguo en sus declaraciones, hablando de la realidad escondía la verdad detrás de las palabras.

Así, pues, cabe pensar que, como en el caso de la perspectiva lineal en donde se confunde, el equivalente, el parecido y el igual en perspectiva, pudiera llevarle a “fundir” ambas imágenes en una sola, como si fuera la Rueda de bicicleta un cuarzo, utilizado como el espectro de Newton, donde se pudieran ver-mirar en perspectiva efectos ópticos y colores. Por lo tanto, cabe la posibilidad que pudo haber puesto la bicicleta girando delante del fuego de la chimenea, aunque sólo fuera mentalmente, para poder observar una esfera de fuego brillante, como dice en su nota, “UN MUNDO EN AMARILLO”.

Sobre esta manera de mirar-ver la 4º dimensión en la realidad añade otra nota:

le pont des volumes au-dessus, au-dessous des volumes, pour voir passer le bateaux-mouche [16]

En esta frase, Duchamp, intenta imaginar cómo sería una percepción que hiciera coincidir, confundiera, las dos visiones, al pasar por encima y por debajo de los puentes de la Sena, como en el caso anterior de la rueda y el fuego de la chimenea. Esto nos da una idea de como sería “ver por encima y por debajo” de un “volumen” de 4 dimensiones, es decir poner en perspectiva dos cosas, como si fuera un teseracto (Fig.10). Las Notas que vienen a continuación siguen siendo tan enigmáticas como las anteriores, pero ofrecen algún indicio más.

L´ELECTRICITÉ EN LARGE
Seule utilisation posible de l´electricité “ dans les arts”. [17]

Como se sabe por sus escritos, la electricidad, que provoca el chispazo, es el elemento de unión de La Marie con les Celibataires. “Large” es un término que equivale a ancho, extensión de la 4º dimensión, como l´étendu de Elie Joufrett. En la Caja de 1914 encontramos las primeras anotaciones del Gran Vidrio como:

Faire un armoire á glace. Faire cette armoire á glace pour le tain, faire un tableaux de frequénce.

La idea de hacer un armario de cristal nos recuerda al espejo de Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Caroll, donde se podía pasar de una dimensión a otra. Lo que resulta interesante es la presencia del término “frecuencia”, predecesor equivalente del “retard sur verre” del Grand Verre.

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Fig. 8 – Avoir l’Apprenti dans le Soleil – 1914 [Déville-lès-rouen / Maromme / Déville, France]

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Fig. 9 – Roue de bicyclette – La versión original de 1913 y la versión de 1916/1917 se perdieron. Duchamp recreó otra versión más en 1951.

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Fig. 10 – Teseracto – Término acuñado y utilizado por primera vez en 1888 por el matemático inglés Charles Howard Hinton en «A New Era of Thought»

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Erotismo y signos en la 4 dimensión

Recordemos que la publicación del conjunto de sus notas se titula “Duchamp du Signe”. El signo se convierte en la huella de su proceso de trabajo. Una de las notas más enigmáticas y controvertida de su obra es:

arrhe/art = merdre/merde
l´arrhe de la peinture est du genre féminin.
[18]

En este fragmento, se observa ya que lo femenino se sitúa al otro lado de la igualdad de lo masculino. Entre ellos encontramos la barra divisora de la ecuación, como la charnela del GV, el límite, metafóricamente, como el paso del derecho al reverso de un guante. Este procedimiento de tránsito de una dimensión a otra, como la imagen en un espejo, deja pequeñas huellas en los títulos de sus obras, ya sean puntos, apostrofes y la duplicación de letras, como aparece en el Gran Vidrio, en el apéndice de “même” como signo de transición, e inevitable homofonía sentimental de “me ama”, como “triste y tren” del cuadro anteriormente citado.

Antes de nada, tengamos en cuenta el interés de Duchamp por encontrar un lenguaje nuevo para su trabajo, para ello elaboró un diccionario, donde las palabras habituales eran tachadas, dejando solamente para el uso en su obra aquellas que fueran polísemicas o tuvieran un sentido poco común.
Volviendo a la nota citada, el significado de las palabras en el Larousse de “arrhe” es adelanto económico para hacer un trabajo y “merder”, no lograrlo. Parece que Duchamp nos presenta en esta igualdad un contrato amoroso incumplido, el deseo insatisfecho de pasar de un espacio masculino a otro femenino por medio de un espejo andrógino, una cópula.

Los signos de la transformación de esta operación que aparecen en la igualdad citada “arrhe/art = merdre/merde” , duplican las “r” en el espacio superior femenino y una sola en el espacio inferior masculino. Resulta llamativo que “MerDre” contenga MD de Marcel Duchamp, iniciales con las que firma los cuadros. Tampoco es casual el reflejo de las “r” alrededor de la D creando la secuencia de, M/er/D/re, la D funciona en este caso como un espejo o bisagra, como en “la Glissiére”, horizonte de “MerDe”, donde, como decíamos, ha desaparecido una “r” del espacio masculino. La duplicación de la R como signo, reaparece en la firma de Belle Haleine como Rrose Selavy. Signos que significan, recopilados cuidadosamente en su obra Duchamp du Signe, para que los espectadores terminen su obra.

Para finalizar, y haciendo un bucle con el principio de este artículo, el urinario duchampiano, para uso exclusivo de hombres, como escribió Duchamp -on a que: pour femelle la pissotiere et on en vit.- es una transformación, de órgano femenino a otro masculino y, para uso exclusivo de mujeres, -on a que: pour mâle le bidet et on en vit.-. Este objeto invertido tiene los atributos de un varón, por la salida de la metafórica agua como si fuera semen y de un pene con forma de caño en la parte exterior. En la parte interior inferior quedan 6 agujeritos en forma de triángulo, como símbolo femenino de lo que fue anteriormente. Un término cercano a “bidet” es “bide”, que significa “vientre” como un lugar de gestación y transformación, cercano al “atanor” alquímico y a su prolongación del “cuerpo negro” de la Física.

En cuanto a la firma “R. Mutt”, sólo cabe añadir que ratifica el sentido del objeto. Así, la “R” , cabe pensar en Rrose Selavy, además de ser la primera vez, avant la lettre, que aparece la primera letra de su seudónimo femenino. La R también alude a “arroser” como “répandre de l´eau ou un liquide sur qqch ou qqn”, según el Larousse, lo que daría sentido al título de “Fontaine” (Fig.11). A continuación, el punto que funciona como separación entre el espacio femenino R y masculino de la M, de Marcel. Por último, la terminación “uut” tiene otra duplicación en la letra “u” que nos avisa de otra transición de espacio, en este caso al femenino. Las dos últimas letras “ut” podrían aludir a ut-érin, un útero, elemento central de su última obra “Étant donnés” (Fig.12) donde los genitales masculino y femenino se confunden en uno solo, como la Botella de Klein (Fig.13), un recipiente sin orificio de salida, macho y hembra al mismo tiempo, andrógino, que M. Duchamp debía de conocer.

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Fig. 11 – Fontaine – La imagen se corresponde con la tercera réplica de la obra, realizada en 1964 bajo la dirección de Marcel Duchamp por la Galería Schwarz. Está expuesta en el Museo Nacional de Arte Moderno de París.

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Fig. 12 – Étant Donnés [1946 – 1966. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

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Fig. 13 – Botella de Klein

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Fig. 13 – Botella de Klein

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Eve Babitz & Marcel Duchamp

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Francisco Molina González

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Notas

  1. “Quería alejarme del acto físico de la pintura. Estaba más interesado en recrear ideas en la pintura. Quería poner nuevamente la pintura al servicio del espíritu”.
  2. Duchamp du Signe: “Solamente tenemos por hembra el urinario y de eso vivimos”.
  3. “Dos desnudos: un fuerte y uno rápido”.
  4. “El Rey y la Reina rodeados por desnudos rápidos”.
  5. Peyre Yves. Duchamp à la bibliothèque Ste Geneviève. Editions Du Regard, París, 2014.
  6. “El Gran Vidrio, en resumen, no estaba hecho para ser mirado (con los ojos estéticos); debía estar acompañado de un texto de “literatura” tan amorfo como fuera posible que no cogió jamás forma; y los dos elementos, Gran Vidrio para los ojos y texto para los oídos y el entendimiento, debían completarse, y sobre todo impedir que el uno o el otro tomará una forma estético- plástica o literaria”.
  7. Duchamp, Marcel. Duchamp du Signe. Paris : Flammarion, 1976. Cuya posible traducción podría ser “Son los espectadores son los que completan la obra de arte”.
  8. Ibid. “CAJA 1914. IDEA DE FABRICACIÓN
    – Si un hilo recto horizontal de un metro de largo cae de un metro de altura sobre un plano horizontal deformándose libremente da una nueva figura de unidad de longitud.
    – 3 modelos obtenidos en estas condiciones más o menos parecidas; en su valor de una en una son una reconstrucción
    aproximada de la unidad de longitud.
    – Los tres fragmentos patrones son el metro reducido.
    – Viva! La ropa y la prensa de raquetas.”
  9. Ibid. “El juego de la rana es una hermosa escultura de habilidad. Hay que registrar fotográficamente 3 lances sucesivos; y no preferir” todas las piezas dentro de la rana” a “ todas las piezas fuera”, ni sobre todo a una buena media”.
  10. Ibid. “ALEJAMIENTO “Contra el servicio militar obligatorio: un alejamiento de cada miembro, del corazón y de las otras unidades anatómicas; cada soldado no puede ponerse más el uniforme, su corazón mantiene telefónicamente un brazo alejado, etc. De repente deja de mantenerlo, cada parte alejada se aísla. En fin, un Reglamento de lamentos de alejado a alejado.”
  11. Ibid. “Dado que…; si supongo que estoy padeciendo mucho…».
  12. Ibid. “Ver. Podemos mirar ver; No podemos entender entender”.
  13. Ibid. “La perspectiva lineal es un buen medio para representar diferentemente las igualdades; es decir que el equivalente, el parecido (homotético) y el igual se confunden en perspectiva.”
  14. Ibid. “Tener el aprendiz en el sol”.
  15. Ibid. “UN MUNDO EN AMARILLO”.
  16. Ibid. “El puente de volúmenes arriba, abajo los volúmenes, para ver pasar los barcos turísticos.”
  17. Ibid. “LA ELECTRICIDAD A LO ANCHO. Única utilización de la electricidad “en el arte”.
  18. Ibid. “Hacer un armario de cristal. Hacer este armario de cristal en estaño, hacer un cuadro de frecuencia.”

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